La Propriété, c'est plus le vol

Total (Flavio Bucci) est un modeste employé de banque, mais il est pris de démangeaisons au simple contact de l'argent. Se voyant refuser, par son propre directeur, le prêt qu'il sollicitait, il décide de démissionner et de consacrer tout son temps à tourmenter un riche boucher (Ugo Tognazzi), client régulier de la banque à l'opulence clinquante. Etape après étape, il va lui voler ses biens, le dépossédant de tout ce qui assoit sa position sociale. Entre les deux hommes, le propriétaire et son voleur, va alors débuter un impitoyable conflit...

« _ On a combien à la banque ?
_ Ce qu’on mérite.
_ Alors, l’argent, c’est comme un prix ?
_ Oui. 
_ Mais le prix de quoi, bordel ? Le prix de l’honnêteté ?
_ Peut-être.
_ Alors ça veut dire que nous sommes malhonnêtes, si on est pauvres. »

Tout auréolé de la Palme d’Or remportée par La Classe ouvrière va au paradis lors du festival de Cannes 1972, Elio Petri n’allait pas s’arrêter en si bon chemin : après les vicissitudes du pouvoir institutionnel (Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon) et la dimension irrésoluble de la lutte des classes (La Classe ouvrière…, donc), La propriété c’est plus le vol poursuit ainsi, au sein de sa filmographie, un cycle majeur (parfois, selon les exégètes, limité à une trilogie, et parfois poursuivi jusqu’à Todo Moro en 1976) consacré – pour résumer – aux résonances tumultueuses du marxisme au sein de la société italienne du début des années 70. L’ennemi, cette fois, est annoncé dès le titre, et il s’agit de l’un des fondements de la société capitaliste : la propriété.

Le titre du film est en réalité un renvoi direct à Qu’est-ce que la propriété ?, publié en 1840 par le français Pierre-Joseph Proudhon, et dans lequel celui-ci entreprend de remettre en cause le principe (posé dans la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen) de la propriété comme « droit naturel et inaliénable » de l’Homme. Dans son introduction, l’ouvrage contient la sentence suivante, qui a souvent servi à résumer, seule, la pensée de l’auteur : « Si j’avais à répondre à la question suivante : Qu’est-ce que l’esclavage ? et que d’un seul mot je répondisse : c’est l’assassinat, ma pensée serait d’abord comprise. Je n’aurais pas besoin d’un long discours pour montrer que le pouvoir d’ôter à l’homme la pensée, la volonté, la personnalité, est un pouvoir de vie et de mort, et que faire un homme esclave, c’est l’assassinat. Pourquoi donc à cette autre demande : Qu’est-ce que la propriété ? ne puis-je répondre de même : c’est le vol, sans avoir la certitude de n’être pas entendu, bien que cette seconde proposition ne soit que la première transformée ? ».

Quelques 130 ans plus tard, tandis que les sociétés capitalistes ont prospéré, Elio Petri décide d’aller plus loin, et fait dire à l’un de ses personnages : « La propriété, plus que le vol, est une maladie ». Une aliénation, à ce point ancrée dans les modes culturels occidentaux que l’existence sociale d’un individu est désormais conditionnée non point à ce qu’il « est », mais à ce qu’il « a », et de façon symptomatique, il faut d’emblée remarquer que, pour se venger du boucher, Total ne s’en prend pas à ce qu’il est (sa personne), mais à ce qu’il possède (ses biens), ce qui l’affecte infiniment plus. Entraîné dans cette quête sans fin de la possession (plus on a, plus on souhaite avoir), l’individu sombre dans la spirale de l’insatisfaction, et à terme, de la dépersonnalisation, puisqu’à force de posséder, il se dépossède de lui-même. Lors de la scène de sexe entre le boucher et Anita, celui-ci énumère ses possessions (« qui est le plus… ? », « qui a la plus grosse… ? »…) pour finir par admettre qu’il est, de tous, le plus misérable.

Pour traduire ce constat, polémique et subversif, Elio Petri aurait pu opter pour le manifeste, et on sent une inclinaison, parfois difficilement bridée, pour le discours filmé (le discours final de Paco, par exemple). Mais puisqu’il s’agit d’un cinéaste, et pas le moindre, Petri prend sa base idéologique à bras le corps et la passe à la moulinette de son style énergique, criard, parfois débraillé, volontiers expressionniste, et pour le moins harassant. A la fin du film, pris par les épaules et secoué pendant deux heures, le spectateur, un peu groggy, n’a plus qu’à méditer la tonique leçon, et s’interroger à son tour sur son propre rapport à la possession et à la propriété…

La première licence poétique à laquelle Elio Petri et Ugo Pirro cèdent volontiers est d’ordre symbolique : pour illustrer la formule proudhonienne, ils font reposer le film sur deux protagonistes radicalement opposés, comme les deux faces d’une même pièce : le propriétaire et le voleur. Pour ces deux personnages que tout sépare a priori, la dualité primitive va évoluer en une forme de confusion, du type « l’autre c’est moi ». Cette volonté de symétrie entre Total et le boucher se retrouve dans la composition des plans (jeux sur le cadre, placement des acteurs, effets de miroirs…) mais trouve également une illustration visuelle dans le numéro scénique d’Albertone, ce voleur aspirant à devenir propriétaire, littéralement « partagé » en deux.

Autour de la notion même d’argent, Petri et Pirro ne lésinent pas non plus sur la charge symbolique : outre la manifestation allergique de Total ou des évocations de formules proverbiales type « l’argent n’a pas d’odeur », le film fait dans ses premières minutes de la banque un véritable « temple », au sens le plus fondamentalement religieux du terme, dédié à son culte. Dans la majesté d’un lieu d’ordre et de propreté (selon Petri, plus les choses sont sales, plus elles réclament de la propreté), le directeur de la banque (très brièvement incarné par Julien Guiomar) accueille avec moult révérences le riche et puissant propriétaire, puis évacue dédaigneusement le modeste employé venu lui demander un prêt (sous l’argument du « nous ne prêtons qu’aux riches »), motivant de sa part le sacrilège ultime (brûle un billet) puis une reconversion vers la cambriole. Soumission aux figure d’autorité (financières, religieuses, administratives), exclusion des plus faibles : constat classique... Plus tard, de façon particulièrement malicieuse, c’est déguisé en prêtre que Total infiltrera la police …

Une autre dominante majeure du style visuel d’Elio Petri tient dans l’utilisation des très gros plans, de mouvements de caméra assez vifs (même si les zooms sont cette fois absents), d'un montage saccadé (où la règle des 180° est volontiers enfreinte, par exemple lors de la confrontation entre Total et le boucher) et d’une direction d’acteurs énergique (Tognazzi, comme Volonte avant lui, semble hurler en permanence), le tout conférant au film une forme de virulence, voire d’agressivité. Les films d’Elio Petri ne ménagent pas leur spectateur, ils le prennent à partie, assez violemment, et la forme brutale contribue grandement à cette sensation. Mais l’ « expressionnisme » façon Petri (visages grimaçants, angles de prise de vue tordus), qui était déjà massivement à l’œuvre dans Enquête… ou dans La Classe ouvrière…, s’enrichit cette fois d’une autre dimension, davantage horrifique, et il faut peut-être aller chercher du côté de l’Allemagne quelques unes de ses influences. Certains artistes rattachés à l’ « expressionnisme social » allemand avaient notamment travaillé dans la même direction, cherchant dans leur trait à restituer l’outrance ou la vulgarité chères à Petri (« D’une certaine manière, la vulgarité est un progrès, car les choses se révèlent avec leur vrai visage », avouait-il ainsi). Otto Dix, par exemple, avait réalisé un portrait de boucher auquel Elio Petri faisait volontiers référence à la sortie du film.

Le film contient également plusieurs monologues, face caméra, dans lequel les protagonistes du film (Total, le boucher, Anita, l’inspecteur…) confirment qu’ils sont lucides sur leur nature et sur leurs agissements. Filmés avec des contrastes forts (corps en lumière, fond plongé dans l’obscurité), ces monologues renvoient au mécanisme brechtien de distanciation, même si Petri, face au systématisme de la référence (et aux critiques de l’époque), s’est parfois défendu de la mesure de cette influence. Le résultat est toutefois saisissant, et participe donc au climat cauchemardesque du film, affirmé dès ce générique de début assez tétanisant (sur une peinture de Renzo Vespignani), mais confirmé également par la partition déstabilisante d’Ennio Morricone ou par certaines visions (le visage d’Anita lorsque Albertone ouvre la porte de l’appartement) qui renvoient volontiers au cinéma d’horreur. Notons d’ailleurs qu’Anita, la femme possédée, est incarnée par Daria Nicolodi, qui commencera sa collaboration avec Dario Argento (et donnera naissance à Asia Argento) quelques mois plus tard. A son sujet, notons d’ailleurs que les scènes de sexe, récurrentes et filmées comme des rituels mortuaires, contribuent elles aussi à cette atmosphère de morbidité et d’individualisme : Eros et Thanatos fusionnent tandis que le plaisir (unilatéral) et la frustration se confondent.

Outre ces séquences de nu, le grand reproche qui sera fait par la critique italienne (majoritairement de gauche, voire marxiste) à Elio Petri à la sortie du film vient d’ailleurs de ce qui nous semble être la grande force de ce cinéma libre et dissident, difficilement réductible à une idéologie préétablie : ce mélange des genres, qui va chercher les contradictions, l’ambigüité ou le désordre moral de la société qu’il d’écrit. Chez Petri, les prolétaires ne sont pas des saints, les flics ne sont pas des pourris, et les voleurs ne valent pas mieux que les propriétaires (qu’ils aspirent à rejoindre, d’ailleurs), de la même manière qu’il n’idéalisait pas bêtement la classe ouvrière face au patronat dans son film précédent. Son constat est en réalité simple : personne n’est fondamentalement mauvais (le policier, par exemple, est un personnage moins monodimensionnel qu’il n’y paraîtrait de prime abord), mais tout le monde est atteint de la même maladie, du même virus, du même vice. Sachant cela, on peut tout à fait trouver la démonstration un peu confuse, désordonnée, souvent contradictoire, mais, refusant toute concession à une réflexion prémâchée, force est de constater que, pour quiconque sera prêt à concéder l’effort, Petri et Pirro donnent ainsi, à foison, du grain neuronal à moudre…

Terminons, pour atténuer un peu ce que nous disions sur le côté brutal, assommant parfois, du style d’Elio Petri, en évoquant un personnage plutôt furtif mais auquel le cinéaste confie le soin de clore, poétiquement, le film : le père de Total, incarné par Salvo Randone, acteur d’exception qui incarnait pour lui le personnage principal des Jours comptés (1962) et que l’on retrouvait, à l’asile dans le rôle de Militina, dans La Classe ouvrière va au paradis (1972). Au début du film, il incarne l’archétype de la morale conventionnelle, catholique et petite-bourgeoise que Petri compte bien dénoncer, et qui, à la sévère réalité, n’oppose qu’un déni naïf. Puis, dans un dernier temps, il se rallie à la « sagesse » de son fils : « Mon fils était un père pour moi » dit-il, comme pour traduire le fait qu’il a, à son tour, été éduqué par l’entreprise de son enfant. Et peu importe comment on nomme celle-ci (Total parle de « marxisme-mandrakisme », en référence au personnage de magicien créé par Lee Falk), elle est de ces utopies un peu folles qui aident à survivre au présent. Nous l’avons dit – et laissé entendre que c’était un excès dommageable – le cinéma d’Elio Petri est virulent, et bouscule volontiers son spectateur ; mais, ce faisant, il l’invite surtout à croire qu’il peut surmonter sa résignation et réinventer son avenir. C’est ce qui, aujourd’hui encore, le rend si précieux.