La Méprise

Angleterre, au lendemain de la Première Guerre mondiale. Une jeune veuve, Lady Franklin (Sarah Miles), sortant d’une grave dépression, retrouve goût à l’existence au contact de son chauffeur, Steven Ledbetter (Robert Shaw), ancien sergent-major de l’armée britannique. Au fil des promenades en voiture, une tendre complicité s’établit entre l’aristocrate et son employé, en dépit des différences de classe. Mais le « couple » va bientôt être rattrapé par la triste réalité.

Analyste cruel des différences de classes en Angleterre, le romancier Leslie Poles Hartley n'a été adapté que deux fois au cinéma mais, excusez du peu, cela a donné deux Palmes d'or : la première pour Le Messager en 1971, la seconde pour La Méprise en 1973 ! Toutefois, si Le Messager est resté comme un classique absolu dans l'histoire du cinéma, La Méprise est tombé dans l'oubli. Oubli injuste mais que l'on peut comprendre : si le film de Joseph Losey est aussi sombre que celui d’Alan Bridges, il a pour lui d'être fondé sur un oxymoron sublime : sombre, certes, mais dans un rayon de soleil et d'enfance. La Méprise, pour sa part, est sombre au premier degré : de la première image (un grillage sur fond hivernal) à la dernière (le chauffeur Ledbetter butant avec sa voiture dans une impasse nocturne), Bridges a fondé toute sa mise en scène sur un enfermement évident : enfermement mental de la dépression pour Lady Franklin, enfermement spatial de l'habitacle de la voiture, où une bonne partie du long métrage se déroule, enfermement social des protagonistes, chacun étant incapable de franchir la cloison entre les classes, enfermement « saisonnier » enfin, puisque tout le récit se déroule dans la froideur et l'humidité de l'hiver.

Cette mise en scène de l'enfermement, Bridges la pratique avec beaucoup de doigté et de réalisme, jouant constamment sur le point de vue subjectif de l'homme et de la femme, insérant subtilement les reflets de l'habitacle entre les deux ; outre l'extrême qualité de l'interprétation, c'est cette science de l'image qui a valu au film la Palme d'or (ex-aequo avec L'Epouvantail). Il est d’ailleurs regrettable que Bridges, qui montrait ici le potentiel d’un David Lean première période, n’ait pas « percé » au cinéma, faisant l’essentiel de sa carrière à la télévision britannique. Par cette mise en scène subjective sur les parois, le but de Bridges est de suggérer la profonde solitude des êtres humains, même en société. L'habitacle de la voiture est une belle métaphore de l'habitacle de notre corps, ou de notre cerveau, par lequel on perçoit le monde, sans pouvoir savoir ce qui se passe vraiment dans la tête des autres. Piégés dans notre égocentrisme, nous ne voyons que ce que nous voulons voir et, pire peut-être, les autres nous servent uniquement de reflets. Ainsi, se remettant à peine de sa dépression, Lady Franklin regarde par la fenêtre de la voiture et ne voit sur les routes que son propre moi : des êtres malheureux, solitaires, victimes indirectes, comme elle, de la Grande Guerre. Cela, c'est le plus bel aspect du film, son aspect à la fois subjectif et universel.

Attention spoilers !

L'autre but de cette mise en scène subjective, c'est aussi de nous mettre à la place du chauffeur et de nous faire éprouver sa déconvenue finale, quand il comprend brutalement que cette aristocrate si attentionnée à son égard n'est pas amoureuse de lui. Mais peut-être est-ce là que le bât blesse : pour le spectateur, cette déconvenue laisse un sentiment, non pas de méprise comme le dit le titre français, mais de tromperie. Ce qui semblait être une superbe histoire d'amour où, au-delà des classes sociales, un homme redonne le goût de vivre à une femme blessée, devient soudain... une histoire sordide. Non pas que nous nous faisions des illusions sur les chances de réussite de ce couple mais le changement de comportement de Ledbetter est trop abrupt : sa violence lorsqu'il déclare sa flamme à Lady Franklin (moment pénible où Ledbetter tente de mettre sa langue dans la bouche de la jeune femme), ou lorsqu'il s'introduit chez elle à la fin, ne colle pas avec sa retenue et sa décence tout au long du récit. Certes, on nous le montre comme un amateur de boxe, prêt à corriger un collègue vulgaire, mais cette explication est un peu facile. Pour dire les choses naïvement, mais ces naïvetés-là comptent pour le spectateur de cinéma, Robert Shaw devient tout à coup effrayant alors qu'il était jusque-là touchant. Peut-être est-ce dû au jeu trop brutal de Shaw à ce moment-là ?

Par ailleurs, si l'on peut admettre que Ledbetter s'est trompé sur les signes de tendresse envoyés par Lady Franklin, puisque la mise en scène nous place souvent dans son regard, que dire alors de ces nombreux plans depuis le regard de Lady Franklin, qui la montre clairement charmée par le physique de son chauffeur ? Pensons notamment à la scène de la cave, alors qu'elle est attirée par sa musculature et son tatouage, pendant qu'il répare le générateur électrique. Le retour de la lumière, et la joie que cela provoque en elle, correspondent clairement à un réveil de son désir. Or, la fin nous fait comprendre (ou plutôt veut nous faire comprendre) qu'elle n'a jamais rien éprouvé pour lui. En somme, cette contradiction trop abrupte dans le dernier tiers du récit amoindrit un peu le film ; elle transforme ce qui était jusqu’alors une troublante réflexion sur la subjectivité des êtres en une charge un peu trop voyante sur les différences de classes.