La Fête sauvage

Frédéric Rossif débute sa carrière de cinéaste par deux documentaires historiques qui le consacrent d'entrée de jeu comme l'un des grands cinéastes documentaires : Le Temps du Ghetto (1961) et Mourir à Madrid (1962). En 1966, il se lance dans une grande fresque produite par la Columbia, Pourquoi l'Amérique, qui est retirée de l'affiche au bout d'une semaine d'exploitation, le studio estimant qu'il est trop critique par rapport à l'Amérique. Il s'essaye à la fiction, mais son film Aussi loin que l'amour (1971) est un échec cinglant. Il passe de la réflexion sur l'histoire à la réflexion sur l'art en réalisant en 1971 Georges Mathieu ou la fureur d'être puis, en 1974, Georges Braque ou le temps différent. L'art, qui devient alors le sujet d'un grand nombre de ses documentaires, joue chez lui comme un antidote à l'horreur du monde qu'il explore avec tant d'acuité (De Nuremberg en Nuremberg étant certainement son chef-d’œuvre) dans ses films de montage. La beauté des créations humaines est pour lui un refuge, comme l'est le monde animal, son autre grande passion.

Les animaux ont toujours fasciné Rossif. Il a débuté sa carrière à la télévision en créant en 1952 une émission hebdomadaire, La Vie des animaux, qui rencontre un énorme succès de par le monde et dont la diffusion se poursuit toujours tandis qu'il réalise son premier long métrage consacré au règne animal, le très simplement nommé Les Animaux qui sort sur les écrans en 1965. Ce film, tourné en noir et blanc, est un premier essai et très vite Frédéric Rossif a l'envie d'aller plus loin, de réaliser un véritable opéra rendant hommage à la beauté de la nature. C'est ainsi qu'entre 1971 et 1975 il travaille sur un projet d'une toute autre ampleur en terme de moyens et d'investissement : La Fête sauvage.

Le tournage s'étale sur quatre ans, des déserts africains aux montagnes de l'Himalaya, d'Amérique du Sud au Moyen-Orient. Si certaines séquences sont tournées en studio ou dans des zoos français comme Thoiry, la quasi-totalité du film est en effet le fruit d'un long voyage dans des contrées lointaines. Si Rossif peut bénéficier d'autant de temps pour réaliser son rêve, c'est grâce à son ami Sergio Leone qui, fort du succès de sa trilogie des dollars, co-produit le film via sa société Rafran Cinematografica. Car le temps est la clef de la réussite du film. Il en faut bien sûr pour ramener des images inédites, le documentaire animalier réclamant une patience infinie. Il faut du temps pour repérer les sites et les habitudes des animaux, pour faire oublier la présence de l'équipe et enfin parvenir à enregistrer ces instants magiques que Rossif rêve d'imprimer sur pellicule. Du temps, il en faut également en amont pour trouver ou inventer les outils susceptibles de ramener ces images uniques, pour que techniquement les idées de Rossif puissent se concrétiser.

Le tournage se déroule avec une équipe très réduite composée pour l'essentiel du chef opérateur Bernard Zitzermann (qui a déjà photographié pour Rossif Georges Braque ou le temps différent et Révolution d'Octobre), de l'assistant opérateur Daniel Barrau (qui travaillera pendant seize ans avec Rossif), de l'ingénieur du son Pierre Boucat (qui a également débuté sur Georges Braque et qui retravaillera avec Rossif sur L'Opéra sauvage) et de l'assistant réalisateur Jean-Charles Cuttoli (un autre fidèle du cinéaste qui a su décidément tout au long de sa carrière s'entourer de collaborateurs fidèles).

Rossif et Zitzermann optent pour un format 16mm, alors même que techniquement une 35mm portable aurait pu être envisagée, la technique ayant énormément progressé. Les magasins permettent cependant d'imprimer bien plus de longueur de pellicule en 16mm et la légèreté des caméras les rend largement plus mobiles que la plus compacte des 35mm. Les caméras 16mm sont également plus résistantes, or les multiples déplacements dans des zones souvent très reculées ne peuvent que mettre le matériel à rude épreuve. Après de nombreux tests dans des zoos parisiens, ils jettent leur dévolu sur une Photosonic, une caméra utilisée par l'armée américaine au Vietnam pour filmer les bombardements. Ils font ce choix car elle est très maniable et surtout elle peut enregistrer jusqu'à 500 images / seconde, l'utilisation du ralenti faisant partie intégrante du projet du film. Ils la font adapter spécialement pour les besoins du tournage et vont ainsi pouvoir obtenir des ralentis d'une incroyable qualité en filmant jusqu'à 300 images / seconde, limite au-delà de laquelle les contraintes en terme de lumière deviennent insurmontables. Rossif, marqué par les expérimentations du précurseur du documentaire animalier poétique qu'est Jean Painlevé, a besoin du ralenti pour évoquer la majesté du règne animal et pour faire pénétrer le spectateur dans un monde qui lui est normalement invisible. En 1963 déjà il souhaitait utiliser ce procédé pour Les Animaux, mais la caméra 35mm qu'il utilisait alors était techniquement si limitée qu'elle devait être régulièrement remplacée, le moteur surchauffant voir explosant dès qu'une utilisation prolongée en était faite. Grâce à la Photosonic, Rossif a enfin la possibilité de mettre en pratique ce qu'il ambitionnait de faire dix ans plus tôt.

Malgré le choix du 16mm, le tournage n'en demeure pas moins très compliqué techniquement, notamment à cause des puissants objectifs qui se révèlent aussi encombrants que fragiles. Un tournage rendu délicat aussi bien sûr car il faut parvenir à s'approcher au plus près des animaux sauvages. A force de patience et d'observation, l'équipe réussit à filmer les animaux de très près, oubliant même souvent le danger que peuvent représenter les fauves ou les éléphants situés à quelques mètres. Rossif ne demande pas à son chef opérateur de beaux cadres, ce qu'il veut c'est qu'ils paraissent vivants. Au son comme à l'image, les opérateurs doivent être aux aguets, réceptifs aux modifications de l'espace, au comportement des animaux. Ils doivent être dans l'action, dans l'instant, dans la spontanéité. Zitzermann doit réagir au quart de tour, trouver le plus vite possible le cadre, réussir à faire le point puis maintenir le tout lorsqu'il s'agit de suivre la course folle d'un guépard, le vol d'une frégate. Il doit aussi jouer rapidement des contrastes pour faire ressortir les silhouettes d'animaux qui se fondent parfaitement dans leur environnement. Rossif lui demande également de trouver des moyens pour capter les variations de l'environnement, les différences de lumière entre l'aube et le crépuscule, la chaleur qui s'abat sur la savane ou le désert. Zitzermann doit constamment réagir à la luminosité de l'instant en jouant sur le diaphragme tout en gardant en tête la façon dont ces images vont être transformées en s'imprimant sur la pellicule. Un travail d'orfèvre dont il s'acquitte parfaitement au vu des images magnifiques que le film nous offre.

Zitzermann utilise également des objectifs très puissants (dont un téléobjectif 1000 mm si lourd qu'il ne peut que rarement le sortir) et des focales qui ne sont pas d'usage au cinéma. Rossif veut expérimenter, compliquant énormément la tâche de ses collaborateurs - tout ce matériel novateur n'est pas évident à contrôler et à manipuler - mais offrant ainsi des images et des sons encore jamais vus ou entendus, ouvrant au spectateur un monde qu'il ne connaissait pas encore. Des sons, car Pierre Boucat n'est pas en reste, proposant de son côté l'utilisation d'une parabole afin de capter des sons lointains. Il s'inspire des techniques employées par les services d'espionnage, mais ne parvient pas à trouver dans le commerce un matériel existant qui pourrait répondre aux nécessités du film. Il finit par en dessiner une d'un mètre de diamètre qu'il construit lui-même, cette taille de parabole étant selon ses calculs nécessaire pour offrir une bande passante suffisamment large pour enregistrer les animaux dans leur milieu naturel. L'utilisation de la parabole agit comme un véritable zoom sonore, l'enregistrement se focalisant sur un point très précis et éliminant les bruits alentours. Boucat a réussi à trouver le complément aux zooms incroyables que Zitzermann parvient à réaliser. Malgré une équipe réduite au minimum, La Fête sauvage est ainsi un film d'une belle ambition, expérimental, novateur et inédit par la manière dont il nous donne à contempler le règne animal.

Dans le film, Gaston Bachelard dit : « Les animaux sont nos plus anciens compagnons du songe. » Une phrase qui résume la démarche de Rossif et que le réalisateur complète à sa manière : « Avant que l'homme n'apparaisse, ils ont peuplé nos rêves : les animaux sont notre mémoire noire. Ils nous rappellent le temps ancien où nous bougions comme eux. J'ai filmé une fête spontanée dans laquelle la réflexion n'a, pour une fois, aucune part. » (1) Spontanéité et songe, les deux mots-clefs de cet opéra de la vie.

Spontanéité car Rossif cherche à capter le monde animal de manière instinctive, poétique. Pour lui, La Fête sauvage « est un film qui commence là où le documentaire finit. » (F .R.) Il n'y pas de pensée qui préexiste au film, celui-ci s'invente depuis le ressenti du cinéaste face à la nature, à ce qu'elle lui offre à voir. C'est la musique des images qui le guide, la poésie du monde. Un monde immémorial que Rossif scrute, non pour en percer les secrets et les mystères mais juste pour le rappeler à notre bon souvenir. A travers la figure animale, le film replace l'homme dans ce monde. Par l'absence de toute trace de civilisation humaine, il cherche à relier notre temps présent à un passé révolu, à voir ce qui nous reste de cet âge sans pensée, de cet âge sans Histoire. Rossif a jusqu'ici surtout filmé cette histoire des hommes, utilisant le cinéma pour témoigner, pour graver sur pellicule le monde contemporain, ses drames, les horreurs du siècle, comme un témoignage pour les générations futures. Ici, il va chercher un autre présent, celui du monde animal, pour témoigner de ce que le passé à laissé en nous. Le ralenti que Rossif utilise constamment est comme un désir de figer la beauté animale, un geste qui tente de retrouver la puissance d'expression des peintures pariétales. Un geste primitif pour graver la beauté d'un monde en mouvement. Car le ralenti a ceci de particulier qu'il produit des images à la limite de la fixité, mais ces images s'animent encore, elles demeurent vivantes et acquièrent une forme d'éternité. Ces images, elles ont la texture des rêves qui, on le sait, durent plus longtemps que le sommeil. Et c'est ce que veut Rossif : « Un rêve qui soit plus long que la nuit. »

Ce songe du passé nous interroge : avons-nous encore à voir avec ce monde primitif où triomphe la nature dans son expression la plus simple, la plus pure ? Les frissons que nous procure le film, cette forme d'extase qui nous transperce à sa vision nous fait dire que, oui, il y a toujours en nous quelque chose de ce monde premier. Comme le dit Rossif : « C’est un film, c’est un rêve, faisons un long voyage, dans des milliers d’années de notre existence, nous revoyons comment les pulsions fondamentales de l’amour, du jeu, de la mort, du rêve, sont exercées chez les animaux. Et c’est un enfant, qui en sortant du film, m’a donné la clé du film, j’y pense toujours. Il m’a dit : tu sais moi aussi je sais voler, j’ai vu ton film, moi je vole, et j’ai dit quand ? Tu sais, quand je suis tout seul. C’est un peu ça ! Si les gens pouvaient se mettre à avoir envie de voler tout seuls après avoir vu le film. C’est tout le but du film. Souvent les enfants ont la mémoire et la perception des animaux comme il faut l’avoir, c’est-à-dire instinctives et poétiques. »

Ce que recherche Rossif, c'est à provoquer en nous cette joie que lui ressent au contact des animaux sauvages. Cette joie de se sentir vivre, d'appartenir au monde, de faire partie de la grande fête sauvage. Ainsi « La Fête sauvage est un film sur le bonheur. C'est un film sur le pouvoir de fascination que les animaux recèlent en eux (…) Je voudrais que les gens en sortant du film soient un tout petit peu plus heureux. C'est un appel au bonheur, et on ne fait pas l'appel au bonheur contre les hommes, les animaux ne sont pas contre les hommes, comme les hommes ne sont pas contre les animaux. C'est un monde qui voyage en même temps. »

Cette joie, il nous la transmet par la manière dont il nous donne à ressentir ce rythme animal qui est le rythme de la vie dans son expression la plus pure. Rythme est d'abord expression physique : un félin qui se déplace furtivement, la course folle d'un prédateur et de sa proie, un oiseau qui vole... Mais l’œil humain est incapable de voir vraiment la grâce de l'animal en mouvement, la puissance, la vélocité, la finesse et la précision de chacun de ses gestes. Le cinéma devient dès lors pour Rossif un fantastique moyen de voir l'invisible, de regarder les choses avec un œil neuf, de décomposer pour mieux saisir. Le ralenti de l'image est cette porte ouverte sur un autre monde, que Jean Epstein théorisait dans ses études sur le cinéma et n'avait de cesse d'explorer dans ses films. Une porte sur un autre monde, mais aussi sur une autre perception du temps, le cinéma permettant d'agir sur cette dimension comme un microscope ou un télescope agissent sur notre vision en trois dimensions. L'usage du ralenti chez Rossif agit ainsi à deux niveaux : il révèle les beautés des corps et des mouvements animaux et il nous extrait du temps commun pour nous plonger dans ce temps immémorial que nous évoquions plus haut.

Outre l'usage du ralenti, Rossif demande à son chef opérateur Bernard Zitzermann de forcer la sensibilité de la pellicule pour accentuer le grain de l'image. Ce grain prononcé, associé à la colorimétrie et la luminosité induits par le choix de la pellicule, crée une image très éloignée du naturalisme et des canons de l'industrie cinématographique classique. On est dans la peinture du monde, dans sa recréation, sa réinvention par le medium cinéma. Rossif utilise la caméra comme un peintre ses pinceaux, non pour être dans le réalisme, c'est-à-dire au plus proche de ce que l'homme peut percevoir, mais pour transmettre ce que lui ressent intérieurement et toucher par là la beauté secrète du monde.

Si le film repose sur ces images aussi magnifiques qu'inédites que l'équipe rapporte de son long périple, c'est réellement au montage qu'il prend vie. Dès le tournage, Rossif pense au montage et n'a de cesse de sensibiliser ses opérateurs au fait que leurs images seront amenées à être collées à d'autres et qu'il faut toujours garder cela en tête. Il leur demande non pas de penser leurs plans en terme de raccord mais de les concevoir dans un même élan, qu'ils soient dans l'instant de l'image mais aussi dans la globalité du film. Partant de ce matériau, Rossif construit son montage « comme un cœur qui bat », modulant l'intensité en accélérant, puis en reposant les choses. Un montage très intuitif, musical, qui fait respirer le film comme un être vivant. Si Rossif parvient à travailler de cette manière, c'est grâce à l'intime complicité qui le lie au monteur Dominique Cazeneuve avec qui il travaillera pendant vingt-deux ans, jusqu'à son dernier film.

Le travail de montage ne s'arrête pas au rythme des images, la bande sonore ayant un rôle tout aussi primordial. Comme la caméra amplifie les mouvements par le ralenti et les sujets par le zoom, le son va lui aussi au-delà de la perception humaine. Grâce à son système de parabole, Pierre Boucat fait un admirable travail de captation et d'amplification des sons, les arrachant à la réalité telle que nous la percevons pour en faire un véritable langage. Et il y a ensuite la musique de Vangelis qui vient épouser ces images et ces sons, symphonie que le compositeur grec imagine comme une musique de ballet.

Vangelis - qui a donné son premier concert de piano à l'age de six ans - a à la fin des années 60 gagné le pari londonien en trustant les charts avec son groupe Aphrodite's Child, notamment grâce à son jeu d'orgue qui n'est pas sans faire penser à celui de Procol Harum. Mais Vangelis souhaite emporter son groupe loin des mélodies un brin sucrées (la voix de Demis Roussos n'y est pas pour rien) des deux premiers albums et il travaille pendant deux ans au double LP 666. Il termine seul ce qu'il voit comme une adaptation de L'Apocalypse selon Saint Jean et le résultat est plus proche de la musique contemporaine que de la pop. Lorsque le disque sort en 1972, le groupe est déjà séparé et Vangelis entame une carrière solo qui va être marquée par les expérimentations en tous genres. C'est un peu avant de se lancer dans la conception de 666 que Vangelis rencontre Rossif, le musicien étant approché par le cinéaste pour signer la partition de Gisèle Freud au pays des visages, un documentaire consacré à la photographe qui ne voit finalement pas le jour. C'est en 1971 qu'ils travaillent réellement ensemble sur Georges Mathieu ou la fureur d'être. Leur fructueuse collaboration se poursuivra jusqu'au dernier film de Rossif, De Nuremberg à Nuremberg (1994).

Vangelis, pape de la musique électronique et expérimentateur hors norme et délicat, mêle pour sa partition de La Fête sauvage de multiples sonorités, utilisant aussi bien des percussions africaines que des synthétiseurs dernier cri. Il manie à merveille la délicatesse et la force, proposant une musique singulière qui renforce et accompagne le montage si vivant de Rossif. Il y a une véritable osmose qui se crée entre les images et la musique, et l'on imagine que le travail sonore a été le fruit d'un échange très riche entre le cinéaste et le musicien. Vangelis travaille à partir d'une version muette du film, mais Rossif n'hésite pas si nécessaire à reprendre le montage pour éviter de couper certaines de ses compositions.

Rossif souhaitait faire un film de pure image et de son, mais il se voit contraint d'ajouter un commentaire pour pouvoir distribuer son film en salle. Il contacte la journaliste Madeleine Chapsal avec qui il travaille depuis Le Temps du Ghetto en 1961. Elle a collaboré aux scénarios de Mourir à Madrid, Sciences-Po, Révolution d'octobre et fait partie intégrante de la « famille Rossif ». Comme ils partagent tous deux le même amour des animaux (elle écrira « L'Ami chien » dont le titre lui est proposé par Rossif), c'est tout naturellement qu'il lui demande d'écrire un commentaire pour le film, tâche dont elle s'acquitte avec brio. Car le commentaire n'est pas là pour expliquer le monde animal, pour faire un cours du soir, et il respecte le mystère et la magie des images et des sons.

En grand ordonnateur de ce film évènement cinématographique, Frédéric Rosssif a réussi à faire partager sa vision à l'ensemble de ses collaborateurs. Opérateur de prises de vues, ingénieur du son, monteur, compositeur, écrivain... Tous participent à faire de ce documentaire animalier hors norme cet opéra de la vie que le cinéaste voulait offrir au public. Plus de quarante ans après sa réalisation, La Fête sauvage demeure un enchantement, un poème, une ode à la vie dont les images enchanteresses changent à jamais notre perception du monde.

(1) Les citations de Rossif sont extraites du dossier de presse de Zoroastre.