La Bataille d'Alger

L’intrigue de La Bataille d’Alger débute le 8 octobre 1957, quelque part dans la Casbah, ou bien encore la "ville indigène" ainsi que le pouvoir colonial français désignait le cœur historique de la cité. Après avoir contraint par la torture un membre du Front de Libération Nationale à révéler la cache d'Ali La Pointe (Brahim Haggiag), des soldats de la 10e division parachutiste investissent celle-ci. Emmenés par le colonel Mathieu (Jean Martin), les paras français sont sur le point de mettre hors de combat l'un des principaux leaders de la lutte indépendantiste engagée par le FLN depuis 1956, au cœur-même de la capitale d'une Algérie encore française. Mais tandis que les soldats s’apprêtent à plastiquer le mur derrière lequel se dissimulent Ali avec d’autres membres du FLN parmi lesquels une femme, Halima (Fusia El Kader) et un enfant, Petit Omar (Mohamed Ben Kassen), un flash-back nous ramène en 1954. C’est-à-dire à l’éclatement de ce que l'on appelle en France la guerre d'Algérie, et dans celle-ci la guerre d'indépendance. La bataille d'Alger fut l’un des épisodes les plus marquants de ce conflit.

Il fut longtemps fort difficile, pour ne pas dire impossible, de voir La Bataille d'Alger du côté français de la Méditerranée. Bien qu'auréolé d'un Lion d'Or en 1966, puis nommé aux Oscars l'année suivante dans la catégorie du meilleur film étranger, le film de Gillo Pontecorvo ne connut initialement aucune projection dans l'Hexagone. Non pas du fait d'une officielle interdiction étatique, ainsi que le rappelle l'historien Benjamin Stora, mais à cause d'une autocensure de la part de distributeurs appréhendant manifestement les réactions d'une partie du public français.

Une crainte sans doute non dénuée de fondement puisque les modestes tentatives pour montrer La Bataille d'Alger dans les salles françaises à l’orée des années 1970 furent autant d’occasions d’incidents. En juin 1970, une première programmation dans quelques salles parisiennes et de province tourne court face aux manifestations et autres menaces d'associations d'anciens combattants et de rapatriés, ainsi que de groupements d'extrême droite. Puis en octobre 1971, le Studio Saint-Séverin (un cinéma du Quartier latin) s’essaie à en présenter des séances régulières... mais doit y renoncer après que ses vitrines ont été tout aussi régulièrement caillassées. Benjamin Stora rapporte encore que les quelques séances furent par ailleurs prétextes à des semblants de batailles rangées entre groupes estudiantins d’extrêmes droite et gauche. L’affrontement ne déborda cependant pas le Ve arrondissement. Toujours d’après Benjamin Stora, l’échec d’alors de la diffusion de La Bataille d’Alger tint en effet autant à la virulente opposition des tenants de l’Algérie française et des défenseurs d’une certaine conception de l’armée, qu’à l’indifférence d’une société hexagonale généralement peu désireuse d’en savoir plus sur la guerre d’Algérie...

Et il faudra in fine attendre 2004 pour que La Bataille d'Alger sorte des limbes d’une autocensure plus que trentenaire. Auréolé d’une présentation en version restaurée à Cannes Classics, le film connaîtra une sortie en salles au printemps de la même année, puis sera diffusé par Arte en novembre. Enfin, StudioCanal en proposera au même moment une première et riche édition DVD. Celle-ci achèvera de rendre aisément accessible au public français cette Bataille d'Alger désormais érigée au rang de classique, après avoir été longtemps tenue pour un brûlot explosif... Pareille métamorphose fut certainement rendue possible par le contexte du début des années 2000 quant à la perception de la guerre d’Algérie par la société française, comme l’analyse notamment l’historienne Sylvie Thénault. Après que l’État français eut en 1999 très officiellement requalifié les « opérations effectuées en Afrique du Nord » en « guerre d’Algérie », puis du fait des suites à la fois médiatiques et judiciaires de l’affaire dite Aussaresses, le temps était manifestement venu pour les Français.e.s d’envisager des représentations frontales de ce conflit. Notamment des œuvres qui, à l’instar de La Bataille d’Alger, mettent crûment en évidence aussi bien la violence de la domination coloniale française que celle utilisée pour tenter de la maintenir face au mouvement national algérien.

Nettement explicite quant à l’action de la France, La Bataille d’Alger l’est d’autant plus que le film fut le fruit de la collaboration entre un duo d’auteurs italiens revendiquant leur anticolonialisme et un producteur algérien ayant pris part dans les rangs du FLN à ladite bataille. Tous deux affiliés au Parti communiste italien, les anti-impérialistes marxistes qu’étaient Gillo Pontecorvo et Franco Solinas entreprirent dès 1963 de consacrer un film à la guerre d’Algérie. Intitulé Parà, le scénario écrit par Solinas (1) mettait en scène un personnage de journaliste étasunien couvrant à Alger les actions du FLN ainsi que de l’Organisation de l’Armée Secrète. Malgré l’intérêt manifesté par Paul Newman pour le script, celui-ci ne put cependant être porté à l’écran par Pontecorvo, son producteur d’alors craignant apparemment les réactions d’une OAS pas encore tout à fait hors de combat...

Ne renonçant cependant pas à leur projet d’évoquer la guerre d’Algérie, Pontecorvo et Solinas purent finalement le concrétiser grâce à Yacef Saâdi. Appartenant à la direction algéroise du FLN, Saâdi fut un des principaux protagonistes de la bataille d’Alger jusqu’à son arrestation en septembre 1957. Ayant réchappé à une exécution capitale après avoir été gracié par le général de Gaulle en 1958, et une fois l’Algérie devenue indépendante, Saâdi s’engagea dans la production cinématographique, créant la société Casbah Films. C’est au nom de celle-ci que Saâdi proposa à Pontecorvo et Solinas de tirer de son récit autobiographique Souvenirs de la bataille d’Alger (1963) la matière filmique de ce qui devint, in fine, La Bataille d’Alger. Et dans lequel Saâdi assuma par ailleurs l’un des rôles principaux, celui de Djafar, son double fictionnel, puisque ce personnage de haut responsable du FLN en charge des opérations armées dans la « Zone Autonome d’Alger » lui ressemblait en tous points. Nourri de ces regards auquel s’ajoute encore celui du comédien Jean Martin, en son temps signataire du Manifeste des 121, La Bataille d’Alger s’avère bien évidemment aussi empathique quant à la lutte indépendantiste qu’il est critique à l’encontre de la France colonialiste.

Cette approche est dessinée de la plus assumée des manières à l’ouverture in medias res du film, confrontant d’emblée son public à la violence de l’assujettissement colonial, ainsi qu’à celle de la répression mise à son service. C’est cette dernière qui est la plus immédiatement mise en avant. La vision initiale d’un Algérien vêtu de son seul caleçon et au corps frêle portant des traces de blessures, encerclé par plusieurs parachutistes, suggère plus que fortement que leur prisonnier vient d’être soumis à la torture. Si la réalisation épargne au public la vision directe des sévices (du moins pour l’instant, le film les détaillant de manière encyclopédique par la suite), elle n’en atténue pas pour autant l’horreur. D’abord large, l’image la distille autant par le caractère sordide de l’endroit où vient d’être administrée la question - une sorte de cuisine malpropre, plongée dans une semi-obscurité - que par le spectacle douloureux du corps du martyrisé, au torse maigre strié de plaies. Filmant bientôt en gros plan le visage de la victime où se mêlent souffrance, hébétude et larmes, la caméra intensifie ainsi le pathétique de la scène, définitivement souligné par un arrière-plan saturé par les têtes des paras, scrutant l’homme qu’ils viennent de torturer avec une froide fixité. Semblant comme écraser leur prisonnier solitaire par leur haute et massive stature ainsi que par leur nombre, les soldats incarnent non seulement la brutalité de la répression mais, plus largement, celle de la domination coloniale toute entière.

Contraint de prendre part à l’arrestation d’Ali la Pointe qu’il vient de dénoncer, l’Algérien se voit bientôt affublé d’un uniforme de parachutiste, afin de ne pas être reconnu lors de la descente que l’armée s’apprête à faire dans la Casbah. Se déroule ainsi une paradoxale et cruelle manière d’« intégration », selon le terme même d’un soldat rigolard, croyant trouver là matière à plaisanterie. Le para est cependant sèchement repris par le colonel Mathieu qui, en aristocratique militaire qu’il est, ne semble guère goûter pareille licence en opération. Mais en tant que bras armé de l’Algérie française, sans doute Mathieu veut-il aussi étouffer la vérité politique ironiquement soulignée par son subordonné. C’est-à-dire la fausseté foncière d’une entreprise qui, sous couvert de mission civilisatrice au profit des colonisé.e.s, les a en réalité soumis.e.s à une domination inique. (2)

Car ainsi que le montreront les images suivantes, celles des venelles de la Casbah aux murs lépreux entre lesquels déferlent tel un torrent les cohortes de paras, la présence française ne semble guère avoir bénéficié aux Algérien.ne.s. Les rues tortueuses des quartiers dits arabes d’Alger apparaissent comme figées dans un passé archaïque et miséreux, de même que les logements décatis à l’assaut desquels partent bientôt les hommes de Mathieu. Les stigmates du sous-développement frappant les habitant.e.s de la Casbah sont d’autant plus vifs qu’un plan d’ensemble vient ensuite mettre en regard le sombre chaos de la Casbah avec le clair et moderne ordonnancement de la « cité européenne » s’étendant en contrebas.

Se déploie alors une nouvelle fois une imagerie violemment contrastée et dont La Bataille d’Alger fait le fondement de sa grammaire visuelle. Semblant épouser la dynamique d’une dialectique toute marxiste - Pontecorvo et Solinas ne furent-ils pas des compagnons de route du PCI ? -, la réalisation n’aura dès lors de cesse d’opposer au Goliath colonialiste français le David indépendantiste algérien. Chacun faisant par ailleurs l’objet d’un traitement cinématographique défini, là encore, durant l’ouverture du film. Captés à grand renfort de gros plans empathiques, les visages des protagonistes algérien.ne.s de l’affrontement en exaltent tantôt le martyr, tantôt l’héroïsme. Le lyrisme de la partition à quatre mains d’Ennio Morricone et de Gillo Pontecorvo vient alors un peu plus aviver l’un ou l’autre, de même que les emprunts à l’iconographie chrétienne tel ce motif de Pietà concluant la séquence consacrée à l’attentat de la rue de Thèbes commis par des activistes pro-Algérie française. Cette dénonciation de la violence coloniale se fait parfois aussi plus brute, comme lors de ces séquences à la sécheresse d’essence documentaire retraçant les lynchages d’un vieillard et d’un enfant algériens par des Européen.ne.s en proie à la colère après des attentats commis par le FLN. À la fureur des coups vient alors s’ajouter celle des mots, des injures racistes que la foule de colons déchaînés jette à la face de ses victimes impuissantes.

Quant aux violences commises par le FLN, si La Bataille d’Alger ne les occulte pas, celles-ci font la plupart du temps l’objet de choix de réalisation moins à même de susciter l’émotion des spectateurs et spectatrices. Car c’est avec une certaine distance que sont filmées les attaques menées contre des gendarmes et des soldats français, silhouettes fugacement entraperçues avant de disparaître du cadre après avoir été poignardées ou abattues. Les seules victimes du FLN auxquelles s’attachera véritablement la caméra seront celles civiles des attentats à la bombe commis contre des cafés fréquentés par des Européens (selon la nomenclature coloniale d’alors) et une agence d’Air France. Parmi ces visages de pieds-noirs enfin captés en gros plan, on compte notamment celui d’un très jeune enfant, presque un bébé, figurant parmi les quatre morts et la cinquantaine de blessés résultant de ces explosions.

Inscrivant alors le film dans le registre humaniste d’une peinture de la guerre en ogresse dévoratrice de tous et toutes, y compris de celles et ceux qui s’en croyaient à l’abri, cet élargissement de la perspective de La Bataille d’Alger sera cependant ponctuel. On notera par ailleurs que le film n’évoque aucunement celles et ceux - certes minoritaires - des Européen.ne.s qui, durant la bataille d’Alger, embrassèrent la cause indépendantiste. Comme ce fut le cas, pour ne citer que les cas les plus médiatiquement connus, d’Henri Alleg et de Maurice Audin. De même, le film ne fait pas état de la condamnation de l’usage de la torture, pendant la bataille d’Alger même, par un certain nombre de Français.e.s., ainsi que l’évoque notamment Sylvie Thénault. L’historienne rappelle encore dans son Histoire de la guerre d’indépendance algérienne que celle-ci ne fut initialement pas le seul fait du FLN, menée qu’elle fut aussi pendant un temps par d’autres mouvements nationalistes tel le Mouvement National Algérien. De celui-ci, de même que de ces Français.e.s d’Algérie ou de métropole qui refusèrent la domination coloniale ou la torture, il n’est donc pas question dans La Bataille d’Alger...

Au-delà de sa puissante aura paradocumentaire, le film doit donc être fondamentalement appréhendé comme une page cinématographique de la geste du FLN. Ce dernier ne s’y est d’ailleurs pas trompé, érigeant La Bataille d’Alger en objet commémoratif, que ce soit par ses diffusions répétées à la télévision algérienne ou à la Cinémathèque d’Alger. Sans doute non exhaustif quant au matériau historique dont il s’empare (si tant est qu’un film ne puisse jamais être exhaustif), indéniablement marqué par des partis pris idéologiques (par ailleurs clairement assumés par ses auteurs), La Bataille d’Alger n’en constitue pas moins une clef pour la connaissance de la guerre d’Algérie. Notamment pour celles et ceux qui, au sein de la société française, éprouvent le désir de regarder autrement une guerre aux feux loin d’être éteints.

(1) Franco Solinas que l’on retrouvera durant la décennie suivante au générique de Mr. Klein, confirmant ainsi l’intérêt manifeste de l’Italien pour les pans les plus dramatiques de l’Histoire de la France contemporaine.
(2) Cette peinture de l’injustice coloniale passe encore par le dévoilement du lumpenproletariat, relégué dans la Casbah. Traitée sur un mode documentaire, à cent lieues du romantisme orientaliste de Pépé le Moko, cette évocation impressionniste mêle prostituées, truands et autres clochards. Tous et toutes agissant comme le révélateur d’une société inégalitaire qui voue une partie de la population "indigène" à une déchéance à la fois matérielle et morale.