L'Or de Naples

L'Or de Naples, le trésor de la cité parthénopéenne, ce sont l'amour de la vie, la patience et l'espoir sans fin de ses habitants, révélés à travers six petites histoires du quotidien...
Il Guappo : Don Saverio Petrillo laisse depuis des années le "caïd" Don Carmine Savarone s'incruster à sa table, le ridiculisant devant son épouse et ses enfants. En cette veille de Noël, il est bien décidé à ce que cela change.
Pizze a credito : Sofia et son époux Rosario tiennent une petite échoppe où ils font frire des pizzas. Un jour, Rosario remarque que Sofia a perdu la précieuse bague d'émeraude qu'il lui avait offerte. Celle-ci, pour ne pas révéler qu'elle l'a perdue chez son amant, prétend qu'elle est tombé dans la pâte à pizza.
Funeralino : Un enfant vient de mourir. Sa mère accompagne son cercueil dans une dernière procession à travers les ruelles de la ville.
I Giocatori : Le Comte Prospero est un vieil aristocrate endetté, interdit de jeu par son épouse. Le seul partenaire qu'il trouve pour s'adonner à sa passion des cartes est le fils de son portier, âgé d'à peine huit ans.
Teresa : Une jolie prostituée quitte son lieu de travail pour rencontrer son fiancé, jeune et riche commerçant qui l'a demandée en mariage après l'avoir vue dans la rue. La réalité est un peu plus cruelle que cela.
Il Professore : Dans un petit local au fond d'une ruelle, Don Ersilio monnaye sa sagesse et son expérience, dispensant ses précieux conseils aux habitants du quartier.

Dans les mois qui précèdent la genèse de L’Or de Naples, la carrière jusqu’alors exemplaire de Vittorio De Sica est perturbée. Son dernier chef-d’œuvre néoréaliste, Umberto D, a été boudé par le public, et s’est probablement vu privé de la Palme d’Or cannoise par de basses manœuvres politiques. Les partis, très influents en Italie, condamnent en effet son manque d’engagement politique, les uns trouvant son humanisme trop flou, trop dépolitisé ; les autres lui reprochant de décrire la situation sociale avec trop de noirceur et sans apporter lui-même de solution. En février 1952, le très puissant Giulio Andreotti, secrétaire d’Etat au tourisme et au spectacle et sous-secrétaire à la présidence du Conseil - celui que l’éminent historien italien Gian Piero Brunetta qualifie « à la fois d’ogre et de bonne fée du cinéma italien », tant il a œuvré à son épanouissement tout en le maintenant sous son joug - publie dans la revue démocrate-chrétienne Libertas une Lettre ouverte à De Sica, dans laquelle il dénonce l’image dégradante et antipatriotique qu’Umberto D donnait du pays.

Par ailleurs, alors que le mouvement néoréaliste - qu’il a contribué, avec l’aide de Cesare Zavattini, à développer -  touche à sa fin, le cinéaste peine à savoir quelle orientation donner à sa carrière, tiraillé entre ses propres ambitions créatrices et un besoin imminent de retrouver le public. Dans tous ces tourments, au moins trouve-t-il une consolation - et peut-être même une voie de secours - dans le succès rencontré par le Pain, amour et fantaisie de Luigi Comencini, dans lequel il tient la vedette aux charmants côtés de Gina Lollobrigida.

Dans le même temps, par un système développant les coproductions européennes mais en même temps par le vote de lois destinées à protéger et à mieux distribuer les films italiens, par la réouverture flamboyante de Cinecittà et l’arrivée massive de capitaux hollywoodiens, le cinéma italien connaît alors une période de prospérité rare, symbolisée par deux producteurs à peine trentenaires qui ont tout compris du potentiel économique du 7ème art : Carlo Ponti et Dino de Laurentiis. C’est alors eux qui font la pluie et le beau temps du cinéma transalpin, et ils viennent par exemple de remporter un très grand succès commercial avec le premier film italien en couleurs, anthologie de sketchs mettant en scène le grand Totò, sobrement intitulé Totò en couleurs.

Ce sont eux qui suggèrent à De Sica l’idée de s’inspirer d’un recueil de nouvelles de l’écrivain Giuseppe Marotta, napolitain comme le cinéaste : s’il est né dans le Latium, Vittorio De Sica passera toute son enfance à Naples, et c’est bien la même cité napolitaine que les deux hommes, nés à une année d’intervalle, entretiennent dans leurs souvenirs et aussi dans leurs rêves. « Rarement dans ma vie, je me suis senti aussi heureux que pendant les journées que nous avons passées à Naples, ensemble, Marotta, Zavattini et moi, pour préparer le film. » (1) Même le "nordiste" Zavattini (originaire d’Emilie-Romagne) parvient à s’imprégner de l’atmosphère si particulière de la ville, et se surprend à comprendre et à en aimer les moindres secrets, les recoins, les travers...

On n’évaluera jamais à sa juste mesure l’influence du "régionalisme" dans le cinéma transalpin, et l’histoire de la comédie italienne est presque définie par le réseau de particularités locales qui la traverse, chaque ville apportant sa spécificité, son atmosphère, sa couleur. Mais même au sein de cette caractéristique, très générale, la ville de Naples tient une place à part. Quiconque y a déjà perdu ses pas, sa vue ou son odorat mesure, à défaut de parfaitement connaître, tout ce que la cité charrie de spectacle et de mystère, de fantaisie et de drame. Etre à Naples, c’est ne pas être ailleurs, et peu de villes au monde conditionnent à ce point ce qui s’y passe par ce qu’elles sont, tout simplement. Le projet de L’Or de Naples, expliqué dès son générique de début, ce n’est pas raconter des histoires qui se déroulent à Naples, c’est raconter Naples à travers des histoires qui s’y déroulent. La nuance est considérable.

Et pour mieux comprendre l’humeur de la cité et pour mieux en restituer la couleur locale, quoi de mieux que des comédiens eux-mêmes napolitains : le célèbre Totò (né à Naples en 1898), probablement la plus grande star que la comédie italienne connaisse à l’époque ; la jeune Sophia Loren (élevée dans des quartiers pauvres du côté de Pouzzoles, dans les vapeurs des solfatares), fiancée de Carlo Ponti dont le monde entier a découvert les formes quelques mois plus tôt dans Deux nuits avec Cléopâtre ; ou l’iconique Eduardo de Filippo, écrivain et auteur de théâtre à l’influence considérable, que De Sica adaptera une dizaine d’années plus tard avec Mariage à l’italienne... Le rôle du Comte Prospero fut également proposé à un célèbre avocat napolitain, Alfredo Jelardi, mais celui-ci déclina, obligeant De Sica a interpréter lui-même le rôle.

En collaboration donc avec Marotta lui-même, Zavattini et De Sica piochent dans ses nouvelles, et extraient des idées ou des figures davantage que des intrigues, et dressent ainsi un portrait impressionniste de la cité napolitaine, fidèle à l’auteur : « Le film, même là où la pellicule ne suit pas rigoureusement l’œuvre de Marotta, adhère avec évidence à l’esprit d’un travail que l’on peut considérer comme un des actes d’amour les plus beaux et explicites qu’un artiste ait pu dédier à Naples. » (2) Maître mot, l’esprit est ici l’unique point commun - si ce n’est une forme d’irrésolution finale, ou plutôt d’ouverture, à laquelle Zavattini n’est probablement pas étranger - entre les six parties qui composent le film, et on pourrait d’ailleurs, dans un réflexe spontané, trouver les intrigues un peu faibles si l’essentiel n’était en réalité pas là.

Il faut dire que, aussi bien dans la structure (la "comédie à sketchs" prospérera dans les années qui suivront, en faisant - pour le meilleur - office d’incroyable révélateur des vices les plus variés de la société italienne ; citons Les Monstres de Dino Risi ou Ces messieurs-dames de Pietro Germi) que dans l’approche des personnages, Zavattini et De Sica ont ici franchement quitté le néoréalisme de leurs débuts pour quelque chose qui commencerait à tenir de la farce sociale ou de la satire, sans encore la férocité qui fera le sel unique du genre dans les années 60. Pour tout dire, on s’est surpris à essayer d’imaginer, au milieu de la plupart des sketchs, vers quoi Age et Scarpelli (pour citer le duo de scénaristes le plus emblématique de la comédie "all’italienne") les auraient fait tendre. Et le résultat est singulièrement différent, tant De Sica et Zavattini prennent eux toujours la direction, modeste et plus touchante que décapante, de l’humanisme délicat et serein. Tout bien pesé, L’Or de Naples nous semble assez représentatif de ce sous-genre de transition, plutôt anodin mais extrêmement proche de la vérité des personnages, qu’on a pris l’habitude d’appeler le néoréalisme rose, et dont Pain, amour et fantaisie - dans un registre plus rural et plus gaillard - demeure le mètre-étalon.

Le film sort en Italie en décembre 1954, amputé d’un de ses segments (Funeralino) jugé trop triste. Sa présentation au Festival de Cannes 1955 est un échec : les journalistes présents se concentrent sur l’aspect comique qu’ils trouvent bien maigre (et pour cause) sans en comprendre l’intention. Pour la sortie française, durant l’été 1955, un autre segment (Il professore) sera supprimé, jugé trop peu compréhensible pour le public français. Quant à l’ordre des sketchs, il variera selon les versions, De Sica souhaitant lui que le film s’achève par le sourire de la mère lors des funérailles de son enfant, pour traduire l’entremêlement constant du drame et de la comédie, ainsi que la vitalité sans cesse renouvelée de cette ville.

Il Guappo

Dans la version proposée sur l’édition Tamasa du film, le premier sketch est donc Il Guappo, terme de dialecte napolitain assez intraduisible qui caractérise ce type aujourd’hui révolu de notable soigné, vêtu avec style et dirigé par un certain code d’honneur, qui faisait en quelque sorte office de "médiateur de la rue" avant d’être remplacé, dans les faits ou surtout dans la culture populaire, par la figure plus inquiétante du mafieux façon Camorra. Eduardo de Filippo, justement, décrira, en 1960,  la figure du guappo dans une de ses pièces de théâtre : Antonio Barracano ou Le Maire du quartier de La Sanità (quartier populaire du centre-ville).

Le sketch en lui-même est tout à fait caractéristique du style narratif développé par Marotta, Zavattini et De Sica dans tout le film : l’intrigue, extrêmement sommaire (un brave père de famille ne supporte plus le Don qui, depuis le décès de sa femme, a pris l’habitude de venir prendre ses aises chez lui chaque soir), ne connaîtra aucun rebondissement majeur - et ceux qui seront amorcés (comme la faiblesse cardiaque de Don Carmine) ne seront finalement pas exploités. Des thématiques profondes (la mort, le deuil...) y sont placées, par la force du quotidien, sur un quasi pied d’égalité avec des choses beaucoup plus secondaires (le voisinage, l’ouverture en grandes pompes d’un magasin...), comme une illustration de cet écho permanent qu’entretiennent, dans les ruelles étroites et sinueuses de la ville, la gravité et la légèreté. Si Totò, par sa présence même, apporte une dimension comique au sketch, celle-ci n’est jamais exagérément appuyée, sa facette grotesque faisant là aussi écho à son petit drame personnel (ce pazzariello, costumé et vêtu de grelots, qui, une fois chez lui, n’est plus vu par personne). A noter que dans la version française, c’est Louis de Funès qui doublait le personnage.

Enfin, en quelques plans, De Sica établit le cadre de son action : le Vésuve, à l’arrière-plan de la séquence au cimetière, puis le foisonnement de ces rues gorgées de monde, ces mammas faisant leurs courses et ces petits scugnizzi en culottes courtes faisant exploser des pétards, entre les lucciole et les carabinieri... Le linge suspendu aux fenêtres, les musiciens, les étals de légumes, les camelots, les cireurs de chaussure, les boutiques ouvertes sur la rue... rien ne manque pour définir Naples, cette ville de joie et de drame, habitée par sa fougue toute méditerranéenne et pour autant constamment menacée par les terrifiantes foudres de la Terre... Marotta lui-même n’écrivait-il pas : « Nulle part au monde, la mort n’est aussi familière que là-bas, entre le Vésuve et la mer. Elle est la plus ancienne citoyenne de Naples. » (3)

Pizze a credito

Le deuxième sketch est probablement, en se basant sur des raisons objectives, le moins intéressant du film - mais en se basant sur des critères beaucoup plus subjectifs (et très masculins), le plus plaisant... Incarnant - mais avec quelle chair ! - l’archétype de la séductrice napolitaine voluptueuse et pleine de caractère qui constituera l’essentiel de son début de carrière, Sophia Loren est l’unique centre de gravité de cette intrigue tout à fait quelconque autour d’une bague perdue, et pour bien le saisir, il faut voir, au détour d’un plan, des figurants s’arrêter totalement de jouer pour baver devant elle...

Ce segment, un peu paresseux, repose tout entier sur l'affection que porte Vittorio De Sica à Sophia Loren (les deux stars entretenaient une relation d'amitié extrêmement forte, et seront régulièrement partenaires à l'écran), et il entame ici une entreprise d'iconisation, de déification presque, de cette déesse de sensualité qu'était la Loren qu'il poursuivra dans son sketch de Boccace 70, dans le dernier sketch d'Hier, aujourd'hui et demain voire, dans une moindre mesure, dans Mariage à l'italienne.

Bien entendu, là encore, la mort hante le récit, avec ce veuf qui menace de se suicider dès que des bonnes âmes arrivent pour le soutenir (Jean A. Gili remarque que la mise en « représentation » de l’individu dans la société peut être vue comme un dénominateur commun aux six sketches) et le passage le plus savoureux du segment est constitué par l’embarras de l’époux de Sofia, qui voudrait bien demander au mari éploré s’il sait ce qu’est devenu sa bague mais a la décence de se demander si c’est vraiment le moment. Ici aussi, la légèreté et la gravité dansent un joli duo tragicomique.

Plus anecdotique mais non moins délectable - et assez annonciatrice d’une tendance qui deviendra plus générale dans la comédie italienne des années 60 - est la manière dont le sketch dépeint, très discrètement, l’exercice de la religiosité à Naples. La belle batifole en effet avec son amant alors qu’elle prétend être à la messe, et son premier geste lorsqu’il est temps de regagner la boutique conjugale est de courir vers l’église pour s’agenouiller... devant le parvis. Plus tard, un vieux curé arpentant les rues pour faire la quête se retrouve à bénir les paniers descendus par les mammas depuis les hautes fenêtres de leur immeuble, puis prend négligemment l’argent que Sofia lui tend, qu’elle gardait bien précieusement... au fond de son décolleté plongeant. La pratique religieuse est devenu une espèce de folklore auquel plus personne ne croit mais auquel tout le monde fait semblant de se soumettre, un peu automatiquement, pour s’acheter une conscience ou trouver un moyen de dissimuler ses péchés...

funeralino

Il y a quelque chose du même ordre dans le sketch suivant (la mise en « représentation », sociale, de la douleur d’une mère), pourtant infiniment plus troublant. Un enfant vient de mourir, et un cortège emmène son cercueil, trop petit, à travers la ville. Pendant huit bonnes minutes, le film ne décrit que la lente procession, sans que rien ne se produise d’autre que la lente marche des endeuillés ou les regards affectés des passants qui les croisent. Des ruelles étroites du centre vers la grande promenade de la Via Caracciolo, jusqu’au Castel dell’Ovo, où De Sica se permet ses seuls plans larges, emblématiques de la ville, du film. La séquence est presque totalement muette, rythmée par les sabots des chevaux et les yeux tristes et dignes de la mère, et l’irruption de se carrosse de conte de fées au milieu des voitures confère une dimension presque onirique à la séquence.

Et puis débarquent les scugnizzi, ces gamins errants, en culottes courtes et à l’insolence rieuse, venus ramasser les dragées du défunt, selon une coutume napolitaine ; et l'on se demande subitement si ce n’est pas eux que la mère était venu chercher en demandant un détour par la Promenade, tant ils vibrent de la vivacité et de l’espièglerie de leur jeunesse, celles précisément qu’elle ne retrouvera plus chez son cher disparu. En les voyant, ses larmes se fondent avec son sourire, dans l’un des plus émouvants plans du film...

I giocatori

Le sketch suivant contient lui aussi un morceau de bravoure sous la forme d’une partie de cartes improbable entre un aristocrate quinquagénaire et un gamin des rues, qui préfèrerait - dans un premier temps - être dehors à jouer avec ses copains mais qui se prend finalement au jeu de la gagne... La partie dure une dizaine de minutes, il est difficile au profane d’en comprendre le déroulement, mais l’essentiel naît bien de la tension qui se crée entre l’assurance revêche du marmot et l’agacement croissant du vieil homme. A noter la très amusante performance de De Sica dans ce rôle essentiellement physique, qui demandait à la fois d’avoir de la distinction et un côté pathétique, un peu lamentable, qu’il restitue admirablement, par exemple avec cette forme de grande dignité bafouée qu’il affiche lorsque son majordome le fouille et découvre la salière en argent qu’il a dérobée pour payer ses créanciers.

Le jeu auquel les deux joueurs s’adonnent est la scopa, jeu typiquement italien, pratiqué avec un set de cartes particulier, dont une variante, lo scopone scientifico, donnera son titre original et une partie de ses enjeux dramatiques à la très amère comédie de Luigi Comencini, L’Argent de la vieille (1972), avec Alberto Sordi, Bette Davis et Silvana Mangano.

teresa

Silvana Mangano que l’on retrouve, admirable, dans le plus beau segment du film, Teresa. Révélée alors qu’elle n’avait pas encore 20 ans dans le Riz amer de Giuseppe De Santis en 1949, elle avait épousé son producteur Dino de Laurentiis ; et si elle occupa pendant plus de 30 ans une place à part dans le cinéma italien, elle n’eut jamais la popularité fulgurante d’une Loren ou d’une Lollobrigida : soucieuse de ne pas être limitée à une figure de désir, elle s’affirma comme une redoutable femme d’affaires et refusa toujours de quitter l’Italie, même pour de grosses productions hollywoodiennes. Il y a de la fierté de cette femme de caractère, pleine de majesté et de mystère, dans le rôle de Teresa, cette prostituée qui entrevoit l’espoir d’une autre vie avant de déchanter cruellement. Vers la fin du segment, De Sica lui offre un plan entier de près de 2 minutes (à peine entrecoupé par un contre-champ sur un cocher), où sa palette d’actrice éclate dans toutes ses nuances, de la détresse à la résignation, de la honte à l’orgueil, de l’audace à la détermination...

Curieuse histoire, en réalité, que ce stratagème élaboré par un jeune et riche marchand : pour surmonter le déshonneur dont il se sent coupable, il humilie une fille de la rue, sorte de caution à son expiation. Devant la famille, les amis, les autres notables, il simule le bonheur matrimonial, et dans les ombres de la chambré, il révèle son vrai visage. Ce faisant, le film s’approche des constats impitoyables qui seront dressés par les plus féroces observateurs de la société italienne dans les années 60 (au premier rang desquels Pietro Germi) : dans la grande mascarade sociale, tout n’est qu’apparence, et l’essentiel n’est pas la vérité des cœurs mais l’image que l’on renvoie de soi. En faisant demi-tour, Teresa elle aussi n’accepte-t-elle pas d’enfiler le masque ?

Il professore

Enfin, L’Or de Naples - dans cette version - s’achève par ce fameux segment "tellement napolitain" que les distributeurs français de l’époque le retirèrent... On comprend pourtant tout à fait ce qui s’y passe, et hormis deux ou trois points de folklore ou de dialecte, rien n’y semble même si saugrenu. Il est ainsi intéressant, d’un strict point de vue culturel, d’apprendre la nuance qui peut exister entre pernacchio et pernacchia, deux termes désignant les nuances sonores entre deux pets. Plus sérieusement, on y découvre que, dans l’Italie des années 50, la plus grande humiliation à laquelle on pouvait soumettre un duc était d’associer son nom à un bruit de flatulence. Les temps changent...

Dans le rôle de ce marionnettiste de quartier, drôle et sec à la fois, Eduardo de Filippo s’en donne à cœur joie, faisant lui aussi alterner le personnage entre le grotesque et le redoutable. Tout le monde se presse devant sa bicoque de guingois, prête à s’effondrer, pour demander des conseils pour le moins variés : le soldat voulant prolonger sa permission ; la pieuse responsable de l’église du quartier cherchant une inscription à graver sous la Madone ; un jeune homme venu apprendre l’art délicat de la balafre... Tout un quartier, enfoncé au fin fond d’une ruelle, est ainsi croqué dans ses petites et ses grandes histoires.

Le film s’achève dans la joie d’une chanson napolitaine, mais à l’horizon l’ombre terrible du Vésuve demeure. Un dernier rappel visuel de cette dualité constante entre le drame et la comédie, entre la gravité et la légèreté, entre la mort et la vie sans cesse exaltée... Contraste propre à la ville, que l’on pourrait résumer par deux images de femmes, fortes et magnifiques, parfaites incarnations de l’or, brillant et sombre à la fois, de Naples : d’un côté le sourire radieux de Sophia Loren pétrissant sa pâte à pizza ; de l’autre les larmes de Silvana Mangano dans le froid du petit matin.

(1) Dans Tempo illustrato, 30 décembre 1954, cité par Jean A. Gili dans le livret du DVD édité par Tamasa.
(2) Dans Europeo, 30 janvier 1955, cité par Jean A. Gili dans le même livret.
(3) Toujours cité par Jean A. Gili.