L'Invasion vient de mars

David Garner (Hunter Carson), un jeune garçon que ses parents viennent de mettre au lit, assiste par la fenêtre de sa chambre à ce qui ressemble à l'atterrissage d'un vaisseau juste derrière un bosquet de son jardin. Il alerte la maisonnée, mais rien n'étant visible, on l'enjoint gentiment de se recoucher. Le lendemain, son père (Timothy Bottoms) se conduit d'une manière étrange, désincarnée et agressive. Le phénomène touche peu à peu d'autres personnes, toutes affublées d'une marque (semblable à celle d'une injection) dans la nuque. Affolé, David tente d'alerter les « grandes personnes ». Il se heurte à l'opposition véhémente d'une infirmière scolaire très suspecte (Louise Fletcher) mais peut compter sur l'oreille attentive de son enseignante (Karen Black) qui, après qu'il lui a montré certaines de ses découvertes, l'accompagne à la rencontre de l'armée.

L'Invasion vient de Mars est la deuxième des trois réalisations de Tobe Hooper pour la firme Cannon de Globus et Golan, producteurs qui lui resteront fidèles durant les années 1980 en dépit de l'insuccès des trois films. Situé entre Lifeforce et Massacre à la tronçonneuse 2, c'est un film plus grand public, aux mérites réels mais plus discutables aussi. Pour la deuxième fois, Hooper s'engage dans la voie de la science-fiction horrifique, variation qu'il est le premier à reconnaître en faisant passer sur un écran de télévision un extrait de Lifeforce (autre récit d'invasion planétaire impliquant une armée dépassée), film largement supérieur à celui-ci, un de ses meilleurs à vrai dire. Cette reprise mineure, qu'il est malaisé de déclarer ou non « édulcorée » (comme Les Vampires de Salem, c'est un film trop violent pour des enfants et pas tant que ça non plus pour des spectateurs avertis) est un remake des Envahisseurs de la planète rouge, où un garçon découvre un beau matin les adultes autour de lui transformés les uns après les autres en créatures commandées par des extraterrestres (ce qu'atteste une cicatrice au cou). Hooper suit peu ou prou l'intrigue du film original (plus court, ce qui n'est pas un mal au vu du caractère de celle-ci), à ceci près que les péripéties du jeune héros ne le mènent cette fois-ci pas en prison et qu'à une seule figure d'autorité féminine digne de confiance, une doctoresse, en succèdent deux. L'une (son enseignante) reprend ce rôle rassurant, l'autre (l'infirmière de l'école) est à la solde de cet ennemi d'abord invisible. Le rapport à l'autorité du garçon est donc plus compromis qu'à l'origine. La distribution respective de ces rôles à Karen Black et Louise Fletcher, ayant toutes deux offert leurs interprétations les plus iconiques durant les années 1970, l'une associée à des personnages de femmes émancipées, l'autre à des figures répressives, inscrit le film dans la lignée d'un cinéma américain plus turbulent, auquel Hooper a participé et qui le laisse quelque peu démuni durant une décennie de normalisation agressive.

Il y a un lien culturel entre les années 1980 et 1950 que le film assume et met en avant, avec sa banlieue où les décors de studio sont flagrants (le jardin nocturne où vient se poser une soucoupe), le recours au carton-pâte, à une esthétique qui prédominait durant l'enfance du cinéaste (il filme ici quelqu'un de l'âge qu'il avait alors). Ce qui diffère est la représentation de la violence (très étonnante dans la dernière partie pour un film qui s'adresse aussi, si ce n'est avant tout, à un jeune public), le rapport aux figures d'autorités établies (beaucoup plus soupçonnées) et la nature de la menace représentée. Dans le film original, la métaphore des possédés par une entité extraterrestre (proche de celle de L'Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel, 1956, auquel ce remake fait aussi allusion), avec son motif paranoïaque de l'infiltration, était à double tranchant : dans un climat aigu de Guerre froide, elle pouvait autant désigner le danger d'un envahisseur que du conformisme inhérent à une société de masse, évoquer des personnes sous l'emprise de « rouges » que parfaitement conditionnées par capitalisme occidental. Dans le remake, c'est ce second danger qui prévaut de facto sous une forme légèrement différente, celle que du jour au lendemain des citoyens se changent en êtres parfaitement génériques, fonctionnels et sans âme. Cette transformation, qui se fait sous l'égide d'une anthropologie très directement misanthrope (et avec le gag d'un savant qui tente de communiquer avec une créature pour mieux se faire liquider par elle, assez bêtement), ne désigne pas un ennemi véritablement extérieur à la société américaine mais quelque chose qui advient en son sein, qui à trait à sa propre histoire. Quand l'infirmière sous emprise s'adresse, à plusieurs reprises, sardoniquement à l'enseignante indépendante comme à sa sister, c'est du point de vue du récit un contresens et de celui des deux comédiennes une vérité générationnelle.

Le film est à la fois un hommage aux films de science-fiction qui ont accompagné le cinéaste durant son enfance et le témoignage de ce qui est perçu comme une régression, la reprise (inévitablement dégradée) d'une esthétique et d'un tour d'esprit à trente ans d'écart par l'Amérique reaganienne. La mauvaise expérience de Hooper chez Amblin pour Poltergeist (très friande de resucée des années cinquante et de leurs banlieues pavillonnaires, avec  familles nucléaires qui aiment tout particulièrement les voitures de Detroit et les grillades) n'est peut-être pas étrangère à cette défiance amère, cette manière de flirter avec une ironie (plus affirmée chez Wes Craven) dans la représentation de la vie quotidienne de classes (on ne peut plus) moyennes, avec le recours à une imagerie censée porter une charge d'inauthenticité. Cette quasi-irréalité est prise en charge par l'histoire, sachant que (fidèle en cela à l'original) elle se révèle avoir été un cauchemar. Tout cela était le rêve d'un garçon qu'on devine isolé, assez aliéné par rapport à ses camarades, et qui fantasme de conduire l'armée américaine à une lutte contre les Martiens, de conquérir le cœur non pas d'une fille de son âge mais de son institutrice, cela en portant des habits trop grands pour lui (un costume d'athlète de lycée étrangement endossé par un blondinet qui a la fâcheuse tendance de mouliner inefficacement des bras en courant à un rythme bien à lui). Ce motif de l'évasion par l'imaginaire (le générique de début fait défiler ses noms tels des succubes, qui évoquent finalement moins un vol spatial que des phénomènes spectraux) est traité avec une certaine tristesse lancinante, le sentiment d'une irrésolution : au réveil succède, après que ses parents l'ont rassuré, la même prémisse cauchemardesque de l'invasion du jardin, il n'aura échappé à rien en rêvant.

En somme, Hooper ne se met pas complètement à hauteur d'enfant, générant cette ambiguïté fascinante (et assez propre à la période, du formidable Oz de Walter Murch aux bien étranges Sorcières de Nicolas Roeg) de films qui, tout en assumant les codes d'un cinéma « pour la jeunesse », flirtent avec une cruauté qui risquerait bien de terrifier celle-ci au-delà de l'habituel. En témoignent les maquillages de Stan Winston, créant des monstres parfois répugnants, très organiques, proches du body-horror. Hooper, sans s'abandonner beaucoup aux excès d'hémoglobine, est un cinéaste de la chair visible, malmenée et triturée, esthétique qu'il n'abandonne pas le moins du monde ici. La participation de Dan O'Bannon à la réécriture dit bien en quoi ce léger pas de côté n'en est finalement pas un pour ce maître de l'horreur, qui organise durant le dernier tiers un carnage, situé entre antres turgescentes et sables carnassiers, qui s'apparenterait plus à Tremors ou Starship Troopers qu'au film initial et à la veine qu'il incarne. C'est là encore une reprise, rêveuse et dilettante, pour Hooper, mais pas du cinéma de son enfance : du sien, du genre de confrontation nocturne, brutale, stridente, entre éclats lumineux et obscurité, qui était celle, perdue d'avance, de Lifeforce (d'une autre façon, ce sont aussi les signes visuels des divers massacres noctambules orchestrés par le cinéaste). Comme d'autres artisans de l'horreur issus de la décennie précédente, il est alors prisonnier d'une rêverie, d'une forme de cauchemar, qui n'est plus raccord avec la production dominante, ce qui appelle soit à un réagencement (la manière dont Craven se fond, avec Les Griffes de la nuit, littéralement dans le décor), soit à une sortie de route au moins occasionnelle (le balancier de John Carpenter entre les studios et des conditions de productions indépendantes). L'Invasion vient de Mars est un film assez faible en ce qu'il ne trouve pas d'échappatoire hors du rétro (et que Hooper ne paraît pas lui-même savoir à quel point prendre au sérieux ou non cet aspect passéiste : que l'on parle de la période de son enfance ou de la mauvaise réception d'un projet ambitieux et personnel, qu'il ne digère pas au point d'en faire le sujet implicite de celui qui lui suit directement). Il n'en reste pas moins un film cohérent avec ce que Hooper faisait durant cette période, compliquée pour lui, où il n'a pourtant pratiquement réalisé que d'excellents films... à l'exception, justement, de celui-ci.