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Critique de film
Le film

L'Anglais

(The Limey)

Partenariat

Analyse et critique

Comme nous l’avons déjà expliqué dans l’introduction de notre texte sur A fleur de peau, la filmographie de Steven Soderbergh est trop hétéroclite, sinusoïdale, pour en extraire une quelconque unité, pour énoncer des généralités qui résisteraient à une analyse complète. On peut toutefois la fragmenter, et de quelques segments, faire ressortir des lignes de force qui contribueraient à mieux décrire, sinon le travail du cinéaste dans sa globalité, en tout cas une de ses nombreuses facettes : à ce titre, il nous semble que, durant la deuxième moitié des années 90, Soderbergh a enchaîné (1) trois longs métrages pouvant définir un corpus cohérent de « polars sensoriels » : A fleur de peau, donc, en 1995 ; Hors d’atteinte (Out of Sight) en 1998 ; et L’Anglais (The Limey) en 1999. Accessoirement, il s’agit sans doute, artistiquement, de la meilleure période de sa carrière.

Dans ces trois films, Steven Soderbergh se repose sur un semblant d’intrigue policière (adaptation d’un roman pour les deux premiers, histoire originale de Lem Dobbs pour le dernier) pour avant tout travailler sur la matière sensible des sujets : dans chacun des films, s’enchaînent ainsi des séquences chronologiquement ou dramaturgiquement dissociées, essentiellement pour ce que leur combinaison permet de suggérer de l’état intérieur d’un personnage. L’Anglais marque probablement l’aboutissement le plus complet de cette démarche de déconstruction narrative (2), qui voit des flash-back, des flash-forward (d’images ou de répliques en off) et même de faux flash-forward s’insérer avec une fluidité déconcertante au récit. En somme, ici, l’action ou les mots importent moins que le ressenti émotionnel qui émerge de ces associations imprévisibles. A celui qui lui demande : « Do you understand half the shit the guy is saying ? » (« Comprends-tu la moitié de ce que raconte le mec ? »), le personnage d’Ed répond : « No, but I know what he means » (« Non, mais je sais ce qu’il veut dire »). Le spectateur est invité à se placer dans la même position : accepter de renoncer à comprendre les tenants et les aboutissants de cette histoire (par ailleurs rendus particulièrement obscurs par le fait qu’aucun personnage ne comprend rien, et agit dès lors souvent de manière totalement absurde) pour capter son humeur, son atmosphère particulières.


L’Anglais est donc, par nature, un film maniériste, qui fait confiance à son spectateur pour tout ce qui relève des codes associés au genre policier : ses images sont porteuses en elles-mêmes de plus de sens que les actions qu’elles décrivent. L’introduction muette de Wilson, mâchoire serrée, démarche décidée, avec des effets de suspension du temps (par l’intermédiaire notamment de ralentis), suffit à ériger le personnage vers une dimension mythologique à laquelle l’ajout d’éléments factuels de son passé serait inutile. Plus tard, la présentation de Terry Valentine, sorte de mini-clip ou de bande-annonce introduisant le personnage, obéit au même principe : on n’a pas besoin d’avoir des informations sur sa vie pour percevoir qui il est, à quel archétype il fait référence. Dans l’une des premières répliques qui lui est adressée, Adhara dit à Valentine : « You’re not specific enough to be a person, you’re more like a vibe. » Dans L’Anglais, les personnages sont des ambiances. Des ondes, qui vibrent à l’unisson de ce que nous projetons sur eux de nos propres fantasmagories cinématographiques.


Mais très vite, L’Anglais propose un autre usage des images qu’il nous montre : à quatre reprises (grosso modo, toutes les 20-25 minutes), le film propose des flash-back nébuleux, liés au passé de Wilson, dans lequel nous reconnaissons Terence Stamp jeune. Ils n’expliquent rien, mais ils montrent. Ces extraits sont d’une texture bien différente du reste du film, et pour cause : il s’agit d’instants prélevés à un autre film, Poor Cow (Pas de larmes pour Joy), premier long métrage réalisé pour le cinéma par Ken Loach en 1967. Pour le coup, la démarche de Steven Soderbergh est parfaitement insolite (pour ne pas dire carrément unique) et résolument postmoderne : en « empruntant » ces images à un autre film, Soderbergh entremêle les niveaux de narration autant que de réalité : faut-il relier les deux films, en imaginant par exemple que Dave (le personnage de Poor Cow) doit être vu comme Wilson jeune ? Ou faut-il faire abstraction des personnages pour se concentrer là encore sur les images, et n’y voir que Terence Stamp, dont la propre stature iconique a fini par dévorer les rôles qu’il aura incarnés ?

Durant la (très courte (3)) genèse du film, Steven Soderbergh n’avait eu à l’esprit que deux noms d’acteurs susceptibles d’incarner Wilson, Michael Caine et Terence Stamp, les seuls acteurs britanniques capables selon lui d’assumer cette imagerie fantasmatique associée au cinéma policier anglais des années 60. Face à lui, il fallait trouver un équivalent/antagoniste américain, un acteur chargé de tout le folklore des sixties américaines (insouciance, psychédélisme et contreculture) : comme une évidence, ce fut Peter Fonda, à jamais le Captain America d’Easy Rider.


Le postmodernisme de L’Anglais, ainsi, se démultiplie dans des considérations culturelles (un gangster anglais aux Etats-Unis, c’est une certaine idée de l’éléphant dans un jeu de quilles) ou générationnelles : la référence constante aux années 60, dans l’imagerie du film comme dans les dialogues (fascinant échange entre Adhara et Valentine, là encore), marque surtout la divergence des perceptions. Les années 60 n’étaient ni le rêve illusoire qu’en font ceux qui ne les ont pas connues, ni le souvenir déformé de ceux qui les ont vécues, elles étaient ce qu’elles étaient, et ne nous parviennent, en 1999 comme aujourd’hui, que des vestiges imparfaits, filtrés par notre inconscient, notre imaginaire, nos fantasmes...

En somme, L’Anglais n’est jamais tout à fait ce qu’il paraît être : ce qui démarre comme un film de gangsters s’avère en réalité très chiche en actions et montre surtout des personnages en train d’attendre qu’il arrive quelque chose ; ce qui pouvait être perçu comme un néo-noir, violent et cool, typique de la fin des années 90 se révèle être aussi une réflexion sur le poids (et la perduration) des images du passé (et donc en particulier des années 60) ; et ce qui se présentait comme un revenge movie se transforme, à la lumière d’une assez bouleversante révélation finale, en drame intime : Wilson voulait venger sa fille, il avait surtout besoin de la connaître, et les causes de la mort de Jenny n’auront été ni la drogue, ni Valentine, ni l’Amérique... mais bien l’omniprésente absence d’un père qui n’aura été vraiment là pour elle qu’une fois morte.

Ce qui marque finalement dans la trilogie empirique que nous avons définie au début de ce texte (A fleur de peau, Hors d’atteinte et L’Anglais), c’est que ce sont des films qui ont beaucoup de "classe". La classe, visuelle, évidemment, de cette photographie très léchée et de ces acteurs de prestige. La classe, aussi, de cette conscience, déférente et bien assimilée, de ce qu’ils doivent à l’histoire du cinéma qui les a précédés. Et la classe, en dernier lieu, d’avoir du cœur.

(1) En réalité, entre A fleur de peau et Hors d’atteinte, Soderbergh a tourné l’inclassable comédie expérimentale Schizopolis ainsi qu’un documentaire consacré à l’écrivain Spalding Gray.
(2) Il faut toutefois noter que le premier montage du film, conforme au scénario de Lem Dobbs, était beaucoup plus linéaire, et que c’est grâce à l’aide de Cliff Martinez, compositeur d’une bande sonore abstraite laissant une grande part au mystère et à la sensorialité, que Steven Soderbergh a entrepris de pousser encore plus loin les procédés de montage déstructuré déjà à l’œuvre dans A fleur de peau ou Hors d’atteinte.
(3) Moins de neuf mois entre le « yes » de la production et les premières projections. Pour un film américain, c’est extraordinairement court.

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Par Antoine Royer - le 23 février 2021