A fleur de peau

Michael Chambers est de retour dans sa ville natale, pour le remariage de sa mère. Là, il retrouve Rachel, l'ex-femme de sa vie, qui vit désormais avec un gangster possessif et impulsif. Michael trouve un emploi de convoyeur de fonds dans l'entreprise de son futur beau-père. Mais ses retrouvailles avec Rachel vont l'entraîner dans un dangereux engrenage...

Il est des cinéastes qui embarrassent la postérité. Que faire de Steven Soderbergh ? La brièveté du temps de réaction critique amène parfois à incliner vers des jugements péremptoires que le temps vient ensuite parfois contredire, et le cas du cinéaste né à Atlanta est un cas d’école. Auréolé dès son premier film de l’une des récompenses suprêmes du cinéma d’auteur (Sexe, mensonges et vidéo, Palme d’Or à Cannes en 1989), abandonné par le public lors de tentatives plus expérimentales et plus personnelles lors des années 90, il l’aura ensuite épisodiquement retrouvé à travers des films dont le succès aura parfois semblé revenir davantage à des acteurs au sommet de leur vague (George Clooney au début des années 2000, Channing Tatum pour Magic Mike...) qu’à ses propres mérites. Surtout, tournant beaucoup et dans une succession de registres stylistiques apparemment décousue, annonçant régulièrement la fin de sa carrière pour ressurgir par des biais alternatifs - la télévision (1), le Net (2), l’autoproduction (3), l’iPhone 7 (4)... liste non exhaustive -, il aura désarçonné certains de ses plus fidèles suiveurs, incapables de percevoir une quelconque cohérence chez ce qui, décidément, ne pouvait être considéré comme un "auteur" fiable. Alors Soderbergh ? Un électron libre de génie ou une vaste escroquerie ? Comme souvent, le recul donne des éléments de réponse. Ou comment l’étude d’un film de début de carrière, mal considéré (y compris par son auteur), vient éclairer partiellement toute une filmographie nébuleuse.

A fleur de peau est le quatrième long-métrage de Steven Soderbergh, après Sexe, mensonges et vidéo, Kafka et King of the Hill. Il intervient à une période confuse pour le cinéaste : ses deux précédents films ont été des échecs (confirmant sa prédiction cannoise), son mariage avec l'actrice Betsy Brantley bat de l’aile, il vient d’être évincé d’un projet pour lequel il s’est beaucoup investi (Quiz Show, finalement réalisé par Robert Redford) et le voilà à la tête d’un film dont il n’avait, au départ, pas envie : en effet, sollicité par Universal pour écrire une réadaptation du Criss cross de Don Tracy (déjà adapté au cinéma par Robert Siodmak en 1949, avec Burt Lancaster et Yvonne de Carlo), Soderbergh accepte sans enthousiasme. Puis, progressivement, à l’écriture, certains éléments du scénario trouvent en lui une résonance spécifique, et il demande à Universal s’il peut finalement le réaliser lui-même. A peine quelques semaines plus tard, le tournage débute.

Flash-forward, 2014 : dans un bonus accompagnant la sortie de King of the Hill chez Criterion, Steven Soderbergh revient, quelques décennies plus tard et avec sévérité, sur A fleur de peau. Il parle d’un film atone, durant le tournage duquel il s’est ennuyé et trop peu investi, pour lequel il n’a reçu aucun soutien des studios Universal (mobilisés sur le tournage épique de Waterworld) et dont, très vite, il se désintéressera totalement, au point de refuser la proposition de Gilles Jacob de présenter le film en avant-première à Cannes et d’envoyer, de fait, le film aux oubliettes.

Flash-back, 1994 : lors de l’écriture du scénario, Steven Soderbergh a pourtant une idée forte, qui concentrera une grande partie de son attention stylistique sur le film : le film étant déconstruit, sans linéarité temporelle, il associera à chaque période une dominante chromatique propre. Le présent (du retour) sera film de manière plutôt neutre, avec quelques filtres bleus ou rouges selon les séquences, les flash-back en lumière plus froide et les flash-forward ultra-stylisés avec un filtre vert. Ce faisant, chaque lieu et chaque temporalité auront leur texture propre. Pour ce faire, le chef-opérateur Elliott Davis est alors associé à la réflexion, et les deux hommes s’orientent alors vers la pellicule Ektachrome, film inversible qui présente la double particularité de tirer légèrement vers le vert et de posséder une sensibilité particulièrement faible. Après de nombreux tests couleurs, tout le film est alors tourné dans cette logique, par exemple en supprimant les filtres habituellement utilisés lors des scènes en lumière de jour pour obtenir une image plus froide dans les séquences bleutées du passé. Mais une mésaventure survient alors : Soderbergh et Davis ont en effet décidé de surexposer leur pellicule et de ne la développer que comme négatif (de tels films inversibles subissaient normalement deux développements : l’un comme négatif, l’autre comme positif). Très vite, ils sont alertés par Kodak : lorsque l’on élimine la seconde étape, le film a tendance à vite se dégrader. Les voilà alors obligés de tirer précipitamment un interpositif et de faire un contretype de travail, seul moyen de stabiliser les orientations chromatiques voulues lors du tournage. Soderbergh racontera qu’à peine 4 mois après le tournage, il avait pu constater à quel point la pellicule originale s’était détériorée, et que le résultat était effrayant...

Retour au tournage : face à son équipe qui s’active et se démène face aux contraintes techniques, Steven Soderbergh médite. Il rêvasse et il s’imagine ailleurs. Il se souvent de l’avant, d’avant les contraintes techniques, d’avant la Palme d’Or, d’avant les studios qui lui réclament des comptes et des chiffres... de cette époque où il pouvait librement concevoir, tourner et monter un film dans son urgence à lui, avec une petite équipe de copains, et sans se poser la question de savoir si le film sera aimé ou même vu. En somme, il rêve de repartir à zéro. Ce sera Schizopolis, tourné pour moins de 1 000 000 dollars en Louisiane, avec seulement cinq collaborateurs, sommet bizarroïde de la carrière expérimentale de Soderbergh, sorte d’antithèse délibérée au classicisme de King of the Hill ou à la référentialité noire d’A fleur de peau.

Octobre 1995 : A Michel Ciment, pour la revue Positif (numéro 422), Steven Soderbergh parle. Abondamment. De ses orientations esthétiques (la plupart des anecdotes techniques mentionnées dans ce texte proviennent de cet entretien) et de ses états d’âme. Et à la fin de l’entretien, il se confie : « En tournant A fleur de peau, j’ai éprouvé le besoin de tout recommencer : je me suis rendu compte du genre de film que j’avais désormais envie de réaliser et pour lequel je n’étais pas, jusqu’ici encore, préparé, pour des raisons qui ont peut-être trait à ma vie ou à mon métier. Dans quinze ou vingt ans, on repensera à mes quatre premiers films et on se rendra compte qu’ils n’étaient qu’une préface à un livre que je commence maintenant à écrire. »

Printemps 2018 : cet entretien a un peu plus de vingt ans. Steven Soderbergh a depuis tourné  plus de 20 longs-métrages, et s’il n’en a pas tout à fait encore écrit l’épilogue, il a plusieurs fois trahi l’envie d’achever le livre en question. Sur son conseil, donc, on repense à ses premiers films, A fleur de peau en particulier. Et deux choses frappent :

La première, qui vient contredire l’idée reçue du cinéaste sans identité capable de louvoyer indifféremment d’un genre à un autre, est à quel point le film contient en germe la plupart de ses grands films. De façon évidente, cette idée centrale de la dominante chromatique associée à une temporalité particulière (par ailleurs largement reprise depuis) se retrouvera ensuite dans Hors d’atteinte, Magic Mike ou - de façon plus symptomatique encore - dans Traffic. Plus encore, on y perçoit ce que sa narration a spécifiquement d’émotionnelle : la structure chez Soderbergh n’obéit pas à des impératifs dramaturgiques, mais à des tensions ou à des associations dans lesquelles le respect de la chronologie établit moins de cohérence que le ressenti. Deux séquences vont être enchaînées par le montage pour ce qu’elles racontent de l’état intérieur du personnage bien plus que pour le liant qu’elles créent à l’intérieur du récit. Le cors de Michael se mêlant à celui de Rachel se fond à l'image de son corps emmêlé à celui de Susan, comme si le désir qu’il a pour Susan le renvoie à sa passion, matricielle, pour Rachel. Dans le même entretien, Soderbergh explique qu’il rêvait « d’un film où le dialogue n’aurait pas de fin, où la phrase finale d’une scène conduirait à la première phrase de la suivante (…) comme une seule conversation ininterrompue qui courrait à travers les trois niveaux temporels, un flux verbal équivalent au monologue intérieur. » De fait, A fleur de peau n’accomplit pas tout à fait cela, mais Hors d’atteinte ou, plus encore, L’Anglais le feront, quelques années plus tard, de façon exemplaire sur certaines séquences.

Toujours dans le même entretien, Steven Soderbergh avoue avoir voulu tourner cette réadaptation de Criss Cross pour deux raisons principales : la relation entre Michael et Rachel et la scène de l’hôpital. Concentrons-nous un bref instant sur ce dernier point, plus anecdotique quoique intéressant en ce qu’il démontre la virtuosité technique, rarement ostentatoire (5), du cinéaste : l’utilisation du plan subjectif, le grand angle, le décor mouvant (avec un plafond mobile et du mobilier qui apparaît/disparaît à l’arrière-plan), la durée changeante des fondus... tout l’attirail formel concourt ici à établir une situation de tension, un entre-deux vaporeux et malaisant dans lequel l’apparition de la toujours perturbante Shelley Duvall ne dépare pas. Séquence remarquable, assez inoubliable bien qu’en contrepoint partiel avec le reste du film.

Mais concentrons-nous enfin sur le personnage de Michael, car une règle empirique énonce que dans un remake, la personnalité du cinéaste transpire plus de ses trahisons que de sa fidélité d’ensemble. Un premier commentaire, non négligeable, consisterait à affirmer que Peter Gallagher n’est (physiquement en tout cas) pas Burt Lancaster, et que cela conditionne déjà en partie la perception que le spectateur peut avoir du personnage. Mais en étoffant le passé relationnel de Michael et Rachel (là où celui de Steve et Anna était très sommairement établi dans le film de Siodmak), Soderbergh montre d’où ils viennent pour essayer de comprendre où ils vont, établissant là encore une trans-temporalité entre ce que les personnages vivent, les échos établis avec leur passé et les conséquences pour leur futur. Pour dire les choses schématiquement, là où le film de Siodmak obéissait strictement à une mécanique de film noir (un personnage pris dans un engrenage criminel et qui, tout en se débattant, devient le jouet de la fatalité), A fleur de peau pose bien différemment la question de la responsabilité : en causant ses dettes à force de paris, Michael provoque les événements négatifs plus qu’il ne les subit, et semble ensuite incapable de réagir comme il le pourrait encore, coincé qu’il est dans la confusion de son désir (la différence entre ce que l’on désire et la raison pour laquelle on le désire) ou de ses temporalités parallèles. Toujours dans le même entretien, Steven Soderbergh avoue : « Le personnage de Michael me ressemble plus qu’aucun des protagonistes de mes autres films. Il est incapable de vivre dans le présent. »

Cette confession est fondamentale : elle explique comment le projet-même d’A fleur de peau, et la relation amoureuse qui l’habite tragiquement, ont été dès le départ associés par Steven Soderbergh à sa propre expérience matrimoniale, et comment, des années plus tard, le film reste ainsi pour lui irrémédiablement associé à une période déplaisante de sa vie (d’où son manque d’égards). Mais au-delà de cela, elle révèle quelque chose de la nature propre de Steven Soderbergh, l’homme comme le cinéaste. Quelque chose de son inadéquation permanente au monde... ce désir constant d’être ailleurs, de faire autre chose, de vivre à une autre époque, de tourner un nouveau film en opposition au précédent, et de se raconter (désillusions, frustrations, trahisons...) en ayant l’air de parler d’autre chose. Le titre original d’A fleur de peau était The Underneath : ce qui se trouve en-dessous, ce qui se dissimule sous la surface des choses. On n’avait pas compris, au départ, que cela parlait de lui.

(1) Ma vie avec Liberace, produit pour HBO, ou la remarquable série The Knick.
(2) La série Mosaic, produite en 2018, proposée en format interactif sur plusieurs systèmes d'exploitation aux Etats-Unis.
(3) Logan Lucky, produit et distribué de façon indépendante en 2017.
(4) Paranoïa (Unsane), sorti au printemps 2018 aux Etats-Unis.
(5) Rarement, même si dans ce film-ci, l'usage de la double focale (par exemple lors du premier repas familial) tient du gimmick un peu forcé.