L'Aiguille

Moro (Victor Tsoï) revient à Alma Ata, sa bourgade kazakhe natale. Sans emploi ni domicile fixes, il constate le climat de déperdition de la région. Il a maille à partir avec un voyou local, Spartak (Alexandre Bachirov), à qui il réclame de l’argent dû. Il y retrouve également Dina (Marina Smirnova), son ex-petite amie, désormais morphinomane, sous l’emprise d’un dealer appelé le « Docteur » (Piotr Mamonov). Moro prend la fuite avec elle vers le désert de la Mer d’Aral.

Ce qu’on a appelé la Nouvelle Vague kazakhe naît d’un mouvement institutionnel. Peu avant la Perestroïka (L’Aiguille s’inscrira dans cette période), le cinéaste Sergueï Soloviov décide de former au VGIK de Moscou une volée d’étudiants issus du Kazakhstan (cela entre autres pour qu’ils l’assistent sur son propre tournage dans leur pays). Parmi eux, compte Rachid Nougmanov, qui se distingue par ses relations assez étroites avec les figures proéminentes du rock soviétique underground de l’époque. Si Victor Tsoï, rocker d’origine kazakhe, chanteur de Kino, anciennement Garine et les Hyperboloïdes, s’est fait connaître d’un plus large public que les mélomanes dans un court métrage de Sergueï Lysenko, il était avant cela apparu dans le portrait groupé de la scène underground de Leningrad par Nougmanov : Yahha. De retour au Kazakhstan peu après, Nougmanov découvre l’existence d’un tournage prévu par l’État : un long métrage qui servirait de campagne de prévention contre les méfaits de la drogue et dont le précédent réalisateur a été renvoyé. Il propose un film ayant à l’affiche Victor Tsoï, convaincant ainsi ses producteurs qu’ils pourraient avec ce duo toucher une « niche » concernée par le sujet. L’Aiguille était conçu comme un film au potentiel « culte » (il sera par exemple montré en 2015 au Lausanne Underground Film and Music Festival). Ce que personne n’attendait en revanche était qu’il devienne un véritable phénomène de société, vu par trente millions de spectateurs en URSS. Avec ce film, Nougmanov crée le paradoxe d’un film (quasi) expérimental qui s’avèrera un (très gros) succès populaire. (1)

Quoiqu’un peu confuse dans les détails, l’histoire est assez simple dans les grandes lignes : un jeune blouson noir du nom de Moro (Tsoï) revient au pays, en partie au motif qu’un membre de gang lui doit une certaine somme et découvre la toxicomanie de l'ex petite amie qui l’accueille chez elle. Il n’a nulle part où habiter seul, ni source de revenus fixe assumée. Comme il le dit dans le tunnel où il retrouve Spartak, son débiteur, « le monde se divise entre ceux qui sont assis sur un tuyau (ndlr : ceux qui travaillent) et ceux qui sont en-dessous. » La dette de Spartak (dont on ne peut pas trop être sûr des raisons, même si l'on peut deviner qu’elle s’est probablement contractée au jeu) paraît également avoir une dimension morale : il est du côté de ceux qui ont une place, ou qui choisissent de la garder. Un élément étonnant de L’Aiguille est de montrer, dans une société passablement corrompue, comment les bénéficiaires d’une économie parallèle (chef de gang ou dealer en chef) font à leur manière également partie d’un establishment de fait. Cette prise de position annonce celles que Nougmanov prendra, après la chute du Mur, contre la mafia au Kazakhstan et la corruption dans les pays de l’ancien bloc.

Moro n’est pas un héros tel que les affectionnerait le réalisme socialiste : c’est au fond une petite frappe, dans ses meilleurs moments maniant une bravoure empruntée aux punks anglais, dans les pires pratiquant le truandage ou la violence par jalousie. Il est cependant clairement traité en icône. Les chansons louangeuses de Tsoï font office de bande-son récurrente, tandis que lui-même s’exhibe en Bruce Lee kazakh s’essayant au nunchaku. Figure émergente d’une culture de la célébrité, Tsoï revêt l’ethos, très western, de l’inconnu venu d’ailleurs régler ses comptes à la pègre locale. Il fait montre d'une logique jusqu'au-boutiste de "chacun pour soi", qui s’accommodera bien dans un premier temps de l’apparition du néo-libéralisme, par opposition à celle groupée de la culture de gang (ayant, sinon quoi que ce soit d’autre, au moins pour elle l’idée de faire passer son ego après l’appartenance à une collectivité). En cela, la vision collective de figures du rock underground soviétique dans Yahha en fait un film plus intéressant (parce que mieux ancré) que ce retour aux origines d’une figure en voie de mythification (le mythe redoublera avec le décès de Victor Tsoï en 1990, après qu’il s'est endormi au volant). Plus surprenant que cet élément hagiographique est l’impuissance finale de cet anti-héros qui, quel que soit le nombre de coups de tatane qu’il inflige, n’en reste pas moins désemparé face à l’addiction de son ancienne compagne (dont le sevrage au désert, dans une habitation pratiquement troglodyte, se soldera par un échec). La mort du rebelle dans les derniers plans, d’un coup de couteau dans le ventre, en fait peut-être un martyr, mais d’une cause perdue : cette génération se heurte systématiquement à des portes fermées, les ravages de la morphine sont plus forts sur une proche que sa protection inutile, ceux qui ont pris parti de profiter de la situation sont en surnombre, ou indéboulonnables. Le matraquage idéologique a produit ses effets jusque sur les figures criminelles (Spartak, en petit chef récitant son manifeste personnel sur un promontoire, avec un caractère autoritaire et d’assertion qui ne dépareillerait pas s’il déclamait, mettons, un discours stalinien), tandis qu’un sinistre « Docteur » use de ses fonctions à des fins illégales.

Formellement, l’errance rockeuse, légèrement dandy, évoque le Jarmusch des débuts, celui de Stranger Than Paradise. Le jeu sur les formats vidéo, les pistes sonores, doit au Godard de la période (il y aurait aussi un peu de Bande à part dans ces déambulations). Nougmanov s’amuse à faire tendre sa ligne plastique vers ce qui se consolide dans les années 1980 comme une esthétique du clip. Passage à une image désaturée, ou au noir et blanc, griffage à même la pellicule : on reconnaît là les signes que lui empruntera Kirill Serebrennikov dans son hommage à Victor Tsoï (et cette figure complémentaire de l’underground soviétique sous Brejnev qu’est Mike Naoumenko), Leto. Or si ce film insiste (assez lourdement vu la manière dont ces références y sont canonisées) sur la dette musicale de ces artistes russes aux Talking Heads ou à T.Rex, à Bowie ou à Lou Reed, ce qui s’entend dans L’Aiguille n’est pas ce que l’effet rétrospectif pose comme un bon goût qui irait de soi. Tout comme Moto voit défiler des images absurdes (a fortiori sorties de leur contexte) sur des téléviseurs défraîchis, ce qu’il entend dans les lieux où il passe, et qui vient de l’étranger, charrie une certaine cocasserie : un enregistrement (du Petit Nicolas) pour apprendre le français, du yodel, de la variété italienne... Un joli pot-pourri bien loin du rock anglo-saxon dont les vinyles sont chéris dans le film de Serebrennikov (précisément : un environnement sonore qui n’est, lui, pas choisi). Situé plus tard, à la fin de la décennie où Leto prend place, L’Aiguille assume un regard vers la provincialité que, jeune Kazakh, Victor Tsoï fuyait pour la scène de Leningrad. Revenant, non guitare mais nunchaku à la main, il boucle la boucle en star de cinéma, non seulement underground mais grand public. C’est le désert de la mer d’Aral et il s’y croit. Au vu de la beauté mortifère du lieu, on le comprend. Ce qu’il peut y avoir de cocasse dans cette mise en scène, cela parfois de manière volontaire, parfois clairement moins, fait défaut à la biographie très respectueuse, mais très calculée aussi, qui lui rend un hommage convenu parce que rendu a posteriori, avec les signes de la culture punk qui ont été le plus légitimés depuis. Le mauvais goût un peu idiot de L’Aiguille fait, aussi, partie de son charme indéniable.

(1) Outre sa participation à l'édition Badlands, on notera sur le phénomène de ce film, et le mouvement soviétique underground au cinéma en général, l'article d'Eugénie Zvonkine dans le n°750 des Cahiers du Cinéma.