In The Cut

New-York, 2003. Une série d’assassinats particulièrement violents de femmes - leur agresseur démembre leur corps après les avoir tuées - défraie la chronique. L’un des cadavres a été découvert au pied de l’immeuble où vit Frannie (Meg Ryan), une enseignante célibataire en littérature. Le cours paisible de son existence - jusque-là perturbé uniquement par les accès dépressifs de sa demi-sœur, Pauline (Jennifer Jason Leigh) - s’en trouve bouleversé. La professeure est interrogée par le duo d’enquêteurs en charge de l’affaire : Malloy (Mark Ruffalo) et Rodriguez (Nick Damici). Mais l’assassin demeure insaisissable...

In The Cut est un extraordinaire thriller psychanalytique où tout fait sens en faisant appel à tous les sens... À l’image de ces scènes récurrentes où Frannie évolue dans les rues de New-York érigées par Jane Campion en une dense forêt de signifiants visuels - ici les élégantes circonvolutions de tags, là les enseignes colorées de commerces -, ou auditifs - marqueterie savamment ouvragée, la bande-son agrège toute la gamme des bruits urbains - formant pour la vue et l’ouïe autant d’intrigantes sollicitations. Ces dernières peuvent aussi passer par la peau de l’héroïne d'In The Cut, filmée au plus près par Jane Campion, suggérant ainsi que le toucher est aussi une manière d’accéder à une forme de connaissance.

Cette dernière ne se livre cependant pas d’emblée. Le splendide générique du film énonce les composantes d’une grammaire visuelle troublant constamment la perception immédiate d’In The Cut : la rapidité du montage, l’usage quasi constant d’une caméra très mobile, le décentrement répété de la prise de vues ainsi que la cohabitation, toute aussi fréquente, en un même plan du net et du flou. Et les signifiés tapis dans les impressions visuelles, sonores et tactiles émaillant In The Cut s’avèrent, de prime abord, aussi énigmatiques que le mystère criminel narré par cette première incursion de Jane Campion dans le polar. Il résulte de ces choix de réalisation un spectacle qui comblera immanquablement spectateurs et spectatrices en quête d’un Septième art sensoriel et immersif. Tantôt excitant - le film distille un puissant érotisme allant bien au-delà des seules scènes de sexe "explicites" -, tantôt effrayant - la cinéaste joue sans complexe de l’horrifique le plus sanglant -, In The Cut peut être reçu comme un fascinant foisonnement impressionniste entraînant son public en un remarquable trip onirique... ou cauchemardesque !

Mais pour celles et ceux qu’intéresse la quête du sens, Jane Campion parsème son huitième long métrage d’indices permettant de mettre peu à peu à jour non pas tant sa vérité policière que sa vérité existentielle. Parmi ces motifs révélateurs, susceptibles d’éclairer la pénombre d’In The Cut, celui du phare joue un rôle de première importance. Bien avant qu’un authentique fanal fasse son apparition lors de l’épilogue du film - c’est dans un phare tout de rouge peint, au bord de l’Hudson River, que se dénouera l’intrigue criminelle -, Jane Campion en aura régulièrement fait apparaître à l’écran des représentations. Certaines sont explicites. Par exemple ce phare (aussi écarlate que celui dans lequel sera révélé l’identité du tueur) dessiné par Frannie sur le tableau de sa salle de classe à l’occasion d’un cours qu’elle consacre, justement, à Vers le phare, l’un des chefs-d’œuvre romanesques de Virginia Woolf. (1) Lors d’un passage de la protagoniste d'In The Cut dans les locaux du NYPD, c’est cette fois-ci sous la forme d’un bibelot ornant le bureau d’un enquêteur que la réalisatrice fera réapparaître un phare (certes miniature... mais toujours rouge) dans le cadre. L’on pourrait encore voir dans les bougies et bougeoirs d’une couleur rubis, décorant la chambre de Frannie, des échos visuels au phare cramoisi dans lequel l’énigme d'In The Cut trouve sa résolution. Et celui-ci semble encore annoncé par l’inscription, dans un fugace plan de rue, d’une boîte à journaux dont les coloris et contours en font une discrète réplique du fanal final. À terme, le surgissement régulier des simulacres de celui-là dessine comme un cheminement secret de Frannie Vers le Phare, selon la formule woolfienne et qui aurait aussi bien pu être le titre du film. Comme si l’héroïne de Jane Campion était irrésistiblement attirée par le vertical et purpurin bâtiment... ou plutôt par ce que celui-ci incarne dans l’économie métaphorique et psychanalytique du film.

Car cette litanie de symboles "phariques" égrainée par Jane Campion vient à chaque fois un peu plus souligner la considérable importance de la place occupée par Eros dans la psyché de Frannie. Lequel se dévoile, d’ailleurs, dès les séquences inaugurales du film. Passé le générique, l’on entend d’abord l’enseignante éclairer doctement sa demi-sœur Pauline sur les connotations argotiques et paillardes de termes tels que « brocoli » ou « virginia ». (2) Puis on retrouve bientôt Frannie dans le clair-obscur moite d’un bar, discutant avec Cornelius (Sharrieff Pugh) - l’un de ses étudiants - de l’acception érotique de l’onomatopée « meow ». L’échange confirme l’intérêt linguistique de l’enseignante de littérature pour le sexe. Mais les gros plans pleins de sensualité sur le visage et les mains de Cornelius ainsi que sur les corps courts vêtus de jeunes joueuses de billard - donnant à voir ce qu’enregistre le regard vagabondant de Frannie - révèlent aussi que le sexe n’est pour elle pas uniquement une question lexicale. Ce que confirmera la scène suivante durant laquelle Frannie, après s’être égarée dans le sous-sol du troquet en quête des toilettes, surprendra une femme faisant une fellation. Au lieu de s’éclipser discrètement, la professeure s’abîmera dans sa contemplation voyeuriste.

D’autres scènes à l’érotisme tout aussi prononcé - d’abord celles où Frannie se masturbe, puis les trois séquences dépeignant Frannie et Malloy faisant l’amour avec un intense plaisir (3) - viendront définitivement démontrer la prégnance de la sexualité chez l’héroïne d'In The Cut. Mais ce rapport qu’entretient Frannie aux diverses formes du plaisir charnel n’est pas dénué d’ambivalence. À l’image de cette peinture murale apparaissant dans le générique du film, celle d’un visage féminin bifrons au-dessus duquel s’incruste le nom de l’interprète de Frannie, cette dernière est aussi bien attirée qu’effrayée par le sexe. Le personnage est par ailleurs pleinement conscient de ce trouble décrit avec une grande lucidité, lors d’un échange avec Malloy, en constatant qu’elle a peur de ce qu’elle veut... Exploitant au mieux la dimension criminelle d'In The Cut, c’est par celle-ci que Jane Campion retranscrit avec une remarquable efficacité narrative le rapport angoissé de Frannie à la sexualité. De troublantes coïncidences amèneront en effet la femme à soupçonner Malloy - pour lequel elle éprouve, on l’aura compris, une attirance érotique plus que vive - d’être le psychopathe tuant et démembrant ses victimes, dont l’ombre homicide plane sur In The Cut. Mais la cinéaste n’en demeure pas au seul constat du lien contradictoire qu’entretient Frannie avec la jouissance sexuelle. Analysant la psyché de l’héroïne de In The Cut avec la même intelligence féministe que celle des protagonistes de Sweetie ou de La Leçon de piano (4), Jane Campion met remarquablement à jour les racines (5) du malaise sexuel de Frannie. En quoi consistent celles-ci ? En un mythe familial fondateur que la réalisatrice campe en quelques plans sépia tout droit sortis de l’imaginaire névrosé de son personnage. Spectateurs et spectatrices se font alors les témoins de la manière dont Frannie fantasme la première rencontre entre son père et sa mère. Le premier a des allures de jeune premier hollywoodien, la seconde est d’une beauté virginale.  Évoluant sur la surface d’un lac gelé, les deux patineurs se croisent, s’aiment au premier regard. L’homme s’agenouille alors en un geste canoniquement romantique aux pieds de celle dont il vient de s’éprendre, lui tend une bague. Elle l’accepte. Puis tandis que les amoureux échangent un baiser dénué de tout érotisme, des flocons argentés se mettent doucement à tomber, comme pour manifester un assentiment céleste...

Rien d’étonnant, donc, à ce que Frannie éprouve quelques difficultés à vivre sereinement sa sexualité alors que son imaginaire amoureux s’est bâti sur des représentations s’articulant autour des figures du prince charmant et de la pure jeune fille. L’aventure criminelle et psychanalytique de l’héroïne d'In The Cut, trouvant son terme dans un phare phallique, permettra cependant à Frannie de mettre fin à la coupure dont souffre sa psyché. Et d’ainsi apparaître, lors des dernières images, comme enfin réconciliée avec son désir. À l’inverse de Freud, la cinéaste ne considère en effet pas la sexualité féminine comme un « continent noir » (6) mais, bien au contraire, comme un espace mental et physique certainement cartographiable. Car c’est aussi un passionnant atlas du désir des femmes, riche d’enseignements pour celles-ci comme pour les hommes, que dessine Jane Campion d’œuvre en œuvre.

(1) On pourra voir dans cette citation de Virginia Woolf par Jane Campion une manière d’hommage aussi bien à l’une des figures majeures de la création féminine et féministe au XXème siècle qu’à l’inventrice d’une littérature restituant puissamment le flux de conscience. C’est-à-dire l’une des caractéristiques essentielles de la narration campienne.
(2) Profitons-en, puisqu’il est ici question d’argot érotique, pour rappeler que le « cut » du titre du film est lui aussi un terme populaire pour désigner le sexe féminin.
(3) Jouissance d’autant plus intense pour Frannie que Malloy se révèle être un amant particulièrement attentif à celle de sa partenaire. Le viril détective d'In the Cut n’ignore manifestement pas l’importance du rôle du clitoris dans la jouissance féminine, ainsi que la manière de stimuler celui-là. Ainsi Jane Campion le montre-t-elle faire à Frannie un cunnilingus pour le plus grand plaisir de l’héroïne d'In the Cut. Une caresse que prodiguent aussi d’autres personnages masculins de l’univers de Jane Campion : entre autres George Baines (Harvey Keitel) dans La leçon de piano (1993) ou bien Johnno (Thomas M.Wright) dans Top of the Lake (2013). Jane Campion renouvelle ainsi, avec une belle constance, la représentation cinématographique de la sexualité hétérosexuelle, selon une perspective que l’on n’hésitera pas à qualifier de "féministe".
(4) Soient autant d’extraordinaires Portrait[s] de Femme[s] pour paraphraser le titre d’un autre des films de Jane Campion...
(5) Sans revenir ici plus en détails sur l’usage métaphorique et psychanalytique que Jane Campion fait régulièrement de la figure de l’arbre - on se permettra de renvoyer, à ce propos, à notre analyse de Sweetie -, on évoquera simplement le fait que c’est en un jardin richement arboré que s’ouvre le pourtant très urbain In The Cut, qui ménage par ailleurs un épisode forestier.
(6) Freud écrivait en 1926 : « Nous connaissons moins bien la vie sexuelle de la petite fille que celle du petit garçon. N’en ayons pas trop honte : la vie sexuelle de la femme adulte est encore un continent noir pour la  psychologie. » (La question de l’analyse profane, Paris, Gallimard, 1985).