Faux-semblants

Elliot et Beverly Mantle sont deux jumeaux gynécologues à l’excellente réputation dans le milieu médical. Ils partagent non seulement leur cabinet, mais leur appartement et leurs conquêtes féminines. Elliot est un séducteur charismatique et son frère Beverly un brillant introverti. Ils se font passer pour un seul et même homme auprès d’une actrice de passage à Toronto, Claire Niveau, patiente stérile car dotée de trois cols de l’utérus. Adepte du masochisme, elle se fait aussi procurer par les jumeaux des ordonnances, leur faisant découvrir les charmes du Codex bien utilisé. Beverly tombe amoureux d’elle et désire, leur machination découverte, vivre avec elle une relation sans partage avec son frère. C’est le début d’une descente dans la passion autodestructrice, la folie, la jalousie compulsive, la toxicomanie où l’un et l’autre s’entraînent dans une chute jusque dans la mort.

« Si il y a bien un thème présent dans l’imaginaire surréaliste, comme d’ailleurs dans l’imaginaire romantique, c’est bien le thème du Double, du Doppelgänger (qui du docteur Jekyll à Kagemusha, du Prisonnier de Zenda à Persona dessine une voie royale à travers l’histoire du cinéma). » Chris Marker

« Separation can be a terrifying thing. » Dead Ringers

Pour beaucoup, Faux semblants marque un tournant majeur dans l’œuvre de David Cronenberg. Cette assertion est à la fois vraie et réductrice. Le cinéaste s’éloigne ici du carcan horrifique qui a fait son succès pour s’attaquer au drame psychologique. Il utilise  pour la première fois un fait divers (deux jumeaux gynécologues et vraisemblablement homosexuels ont été retrouvés morts dans leur appartement) qu’en accommodant à son univers, il tire vers le fantastique (cet « instant d’hésitation entre le naturel et le surnaturel » disait Lourcelles) puis, dans sa dernière partie, vers une tragédie domestique emphatique. Les frères Mantle, jumeaux monozygotes praticiens gynécologues (interprétés par Jeremy Irons dans « son » plus beau rôle) partagent tout : cabinet (salaire), appartement (lit ?), conquêtes féminines…  Cet équilibre est rompu par l’intrusion dans leur existence d’une actrice stérile : Claire Niveau (mémorable Geneviève Bujold). Le plus faible des deux, Beverly, en tombe amoureux, dans une passion autodestructrice, redoublant la dépendance affective par la toxicomanie, où il entraîne son frère Elliot dans sa chute. L’élément dominant de cet étrange couple s’avérant in fine celui qui avait le plus besoin de l’autre. Délaissant le gore, Cronenberg prend ici à bras le corps l’horreur psychologique, montrant cliniquement comment la souffrance morale avilit les êtres, dans une pleine continuité de ses thématiques de toujours, mais sous une forme alors plus recevable pour la critique. Dans les années 80, le genre fait toujours mauvais genre (Romero et Carpenter faisant figure de derniers de la classe chez les cinéastes américains) et l’on salue alors devant l’art suggestif du film la maturité d’un nouveau Cronenberg, implicitement assagi. (1) Cette vision est évidemment très superficielle : Videodrome pousse aussi loin qu’il ne le fait ici ses obsessions de toujours, Chromosome 3 compte déjà parmi ses grands chefs-d’œuvre et ses premiers courts-métrages (Stereo, Crimes of the Future) contiennent en leur sein toutes les thématiques de l’œuvre à venir. Ce qui frappe d’abord chez ce cinéaste, c’est la parfaite cohérence  dont il fit preuve dès ses débuts. Mais il y a aussi chez Cronenberg une capacité constante de se réinventer. (2) De ce point de vue, Faux semblants, avec son approche plus abstraite, sa cérébralité affichée, annonce le Cronenberg conceptuel des années 90 (Le Festin nu, M. Butterfly, Crash, eXistenZ), le plus accompli de tous.

Il n’est ainsi pas anodin qu’à ce film précèdent deux tentatives (manquée pour la première, réussie pour la seconde) de réussir un succès public (avec Dead Zone et La Mouche), permettant à l’auteur de s’engager ensuite dans une voie plus radicale et risquée. La mise en branle du projet n’est pas une sinécure : financement incertain (fait de capitaux étrangers pour le moins disparates), casting difficile (une trentaine de comédiens américains et canadiens refusent avant que Jeremy Irons ne soit approché, hésitant lui-même au dernier moment à franchir le pas). Cette frilosité devant probablement autant au malaise que génère le script qu’au défi technique qu’il y a à faire jouer deux frères par le même acteur, parfois dans le même plan, dans une intrigue aussi complexe. Il n’en transparaît rien à l’écran : les transparences, relativement parcimonieuses, sont parfaites, le double-jeu de Jeremy Irons à la fois subtil et sidérant. « Jeremy s’est beaucoup investi dans les deux rôles. Au début il s’inquiétait surtout de différencier les deux jumeaux. Je ne voulais pas qu’il aille trop loin. Il était facile de les rendre différents, difficile de les rendre proches. » (1) D’abord perdu, le spectateur s’y retrouve vite entre les deux frères Mantle, par une différence de démarche (Elliot droit, Beverly plus voûté) des signes à peine perceptibles (le dominant porte une chevalière). Le prologue en deux scènes (enfance des personnages, consécration universitaire) donne de manière claire et succincte le code de leur relation.

Nous les voyons d’abords enfants, identiques jusque dans l’habillement, parlant un langage scientifique qui les place presque dans une position d’autisme par rapport aux autres (la petite fille à qui ils demandent de leur faire découvrir le sexe qui les qualifie de freaks - « Besides, I know for a fact, you don’t even know what fuck is »), passionnés déjà par l’anatomie humaine, triturant le ventre d’une poupée de vulgarisation médicale (passion donc de l’in utero, lieu de l’indifférenciation gémellaire). Malgré l’anormalité des enfants, cette ouverture se distingue peu de celle d’un biopic sur gamins surdoués inadaptés. A un détail près : les parents en sont absolument absents. Cette béance dans le récit, d’une manière invisible de prime abord, transforme toute la perception que nous avons de ces deux scientifiques en herbe (ce que fut aussi Cronenberg dans son enfance) et laisse discrètement le champ ouvert à un développement pervers. Nous les retrouvons étudiants en médecine, déjà trop avant-gardistes pour un corps médical prenant visiblement la déontologie plus à la lettre qu’ils ne le font (leur consécration pour un écarteur qu’un professeur leur a interdit d’utiliser sur autre chose que des cadavres), dans une relation de partenariat qui ira sans varier jusqu’à la catastrophe : Elliot récoltant les honneurs pour ses discours, Beverly travaillant à la recherche dans son bureau. Quand son frère lui dira regretter qu’il ne soit pas venu à leur cérémonie, il se contentera d’un « I was there » signifiant bien la parfaite indistinction à laquelle ils aspirent. Il ne s’agit pour eux que de se "répartir le travail" : les mondanités pour l’un, la besogne pour l’autre. L’adage profite aussi au plus instable et au moins sûr des deux (Beverly, héritant d’un prénom à connotation féminine) et qui, comme ne manque pas de le lui rappeler son frère, sans ce marché de complet partage, serait sans doute encore puceau.

Cette fusion est non seulement pathologique, elle est dès le départ illusoire (le générique nous montrant sur fonds rouges, accompagné du beau score de Howard Shore des planches médicales toutes dédiées à la séparation d’organes). Elle va buter sur une rencontre avec l’autre… une "mutante", une tri-phydée  qui, pour cette raison, n’aura jamais d’enfants. Claire Niveau ne se considère pas comme une femme accomplie, mais, comme elle le déclare elle-même, « Just a girl » (le visage enfantin de Geneviève Bujold donne un sens encore plus terrible à ces mots). Elle est celle qui ne donnera pas de descendance : « When I’ll be dead, I’ll just be dead. » Et qui en réponse à la suggestion consolatrice d’adopter ne trouvera que ces mots : « It won’t be the same, it won’t be a part of my body. » Claire Niveau a, tragiquement pour elle, ce que les jumeaux Mantle n’ont pas : un corps unique (« Two bodies, two minds, one soul » titrait la tagline du film). Ils sont deux, elle est une. Ce que Beverly, le moins dépendant des deux frères en réalité, lui demandera, c’est de lui offrir, à lui aussi, une singularité (lui dont le code génétique est identique à celui d’un autre individu). Il rompt ainsi un curieux pacte d’échangisme pour entrer dans la sphère, inconnue à l’entité Bev-Elly, du sentiment amoureux. La passion de Beverly va bien au-delà d’une attirance sexuelle. Ses prouesses sont médicamenteuses, c’est son amante qui exige de lui une « bonne punition ». Quant à Claire, c’est le jumeau dont elle se déclarera amoureuse qu’elle qualifie visiblement de coup passable. Leur relation se construit sur l’exigence impérieuse d’un des jumeaux à exister pour lui-même, dans une expérience intime qu’il n’aurait pas à partager… par une nouvelle fusion. Face à ses insomnies, sa perte de repères, Beverly ne demande rien tant que d’être materné, qu’elle lui offre un lieu de réconfort. Claire est à la fois sa solution et son problème, "l’élément perturbateur" qui fait planter un système bien agencé, par reconnexion amoureuse (drame que Cronenberg rejouera dans le clash Freud/Jung avec A Dangerous Method). Sous son obsession de l’organique, Cronenberg reprend sans cesse le même thème ancestral du triangle amoureux, du désordre inhérent aux rapports sentimentaux.

Faux semblants traite, sous une forme cauchemardesque, de l’incomplétude de soi, de cette pulsion nous poussant à fusionner à l’autre, jusque dans la perte de soi, ce retour à l’état infantile qu’expérimentent les jumeaux enfermés dans leur appartement en état de sevrage, souffrant les affres de la neurasthénie et de la claustration. Jusque dans la mort, cette pietà finale de deux jumeaux dans les bras l’un de l’autre, ce dernier carton post-générique (et au noir cette fois) de deux frères enfin réunis, dans le néant. De l’horreur d’un partage cynique et manipulateur, le film a versé de manière inattendue dans le mélodrame : déchéance sociale, fratrie plus forte que l’amour conjugal. Il fallait pour en arriver là passer par toutes les étapes d’une folie glaçante, marquée par une terreur pure de la séparation. C’est cette tétanisante séquence onirique où la maîtresse des deux jumeaux se propose de les séparer, alors qu’ils sont reliés par un étrange appendice au ventre, en mordant celui-ci avec violence pour en extraire l’intérieur, vague morceau de chair, créant la volupté chez l’un et d’insoutenables douleurs chez l’autre. Séparation qui passe aussi par le sevrage (sans succès) aux drogues, l’écartèlement des corps (le générique d’ouverture, l’écarteur Mantle qui fit leur renommée, servant d’abord à ouvrir les ventres puis à élargir un utérus). Toute une esthétique baroque qui a d’abord valeur allégorique : la séparation comme condition d’existence. « Wich part of you is it ? » demande Claire par provocation au jumeau amoureux. Cronenberg semble ici intimer au spectateur qu’on ne désire jamais qu’une facette d’un être, au mépris d’une autre. Que nous nous retrouvons tous étrangers à nous-mêmes, comme ce jumeau qui ne se reconnaît plus dans son double. Le film joue souvent de cette ironie (être séparé, différent de soi-même), comme quand le malchanceux Beverly se fait refourguer par son frère l’actrice à essayer un mauvais jour, étant elle-même passablement cyclothymique. Il la pousse jusqu’à l’absurde, quand le même au bord de la psychose déclare que ses patientes se transforment « à l’intérieur », que leur corps mute, appelant à un traitement « radical », une « nouvelle technologie » qui prend la forme d’un recours à la barbarie.

Car Faux semblants est aussi, d’une façon particulièrement éprouvante, un film sur la domination masculine. Comme souvent chez Cronenberg, le pouvoir médical y outrepasse ses limites pour devenir lieu de contrôle (manière commode et safe de baiser), puis de maltraitance arbitraire, le film mêlant fantasmes du savant fou, imagerie bondage et ambiance délétère. Le mélange ne manqua pas de se susciter une levée de boucliers outre-Atlantique, étant descendu en flammes par la critique féministe (l’absence de réactions de ce type sur le Vieux Continent révèle l’écart entre l’étude de genre américaine et européenne). La démarche de Cronenberg se situe pourtant à l’opposé de tout mépris pour les victimes de violence du "sexe faible". Il tient au contraire un propos politiquement subversif, la source de la domination y étant clairement désignée comme étant la maternité. C’est par elle que deux jumeaux gynécologues ont prise (ici au propre comme au figuré) sur des patientes qu’ils traitent pour stérilité (refusant véhément de soigner les maris). Quand ils prennent leur fonction tout de rouge vêtus devant une clique à leur service, les Mantle ne sont plus tant des praticiens que des prêtres, exerçant une nouvelle maïeutique, investis d’un pouvoir de vie et de mort. Si Cronenberg dérange, c’est qu’il ajoute à ce constat une notion de consentement. Claire Niveau explique à son agent durant un repas (devant Elliot, qu’elle vient de faire parler en public de ses trois utérus) qu’elle tient à l’argent que lui procurera une série minable « As much as humiliation ». L’assouvissement de son masochisme explique, outre les ordonnances qu’ils lui font, l’intérêt que Claire porte d’abord aux jumeaux. C’est elle qui se condamne, ne pouvant être mère, à être une éternelle enfant, comme elle en fait le triste aveu alors qu’on la détache après le coït de son lit, après la punition à maintes reprises demandée (« I need to be punished »).

« Doctor you’ve cured me. » Il y a dans l’ironie de cette phrase placée dans cette scène (la plus belle du film) toute l’ambivalence d’une violence plus que subie, désirée. Il y a toujours chez Cronenberg la tentation d’être transformé par l’autre en objet (de désir en premier en lieu). Loin de tout moralisme, les relations, aussi violentes soient-elles, se construisent toujours par le jeu de deux personnes. C’est cette compréhension du rapport sadomasochiste, qu’il filme avec une simplicité désarmante, qui fait de Cronenberg le grand cinéaste des rapports de force dans la sexualité.  De l’horreur psychologique (« I’ll tell her I’m you. And I’ll do very bad things to her. »), il aboutit à la douceur triste des aveux, puis un viol du secret (« Who would I tell ? » demande Beverly avant de retrouver Elliot) à côté duquel le jeu érotique n’est rien de condamnable. La perversité qu’il pointe n’est pas celle des pratiques, mais d’un abus de confiance. Autre grand thème "cronenberguien", chez qui l’expérimentation sexuelle passe toujours par cet impératif : quelle confiance ai-je en l’autre dans le rapport ? (3) Au-delà de cette éthique minimale (et nécessaire), il se refuse à juger, évitant à ses intrigues psycho-sexuelles de verser dans une quelconque lourdeur. (4)

Ce que Cronenberg dévoile ainsi, c’est qu’il n’y a jamais de parfait dominant ou de parfait dominé, mais un lien de co-dépendance redoublé d’un rapport de forces. Elliot sommé d’essuyer les délires de son frère, quand on le remise dans un placard doré déclare au téléphone que les jumeaux Mantle ont toujours voulu se cantonner à la recherche pure… domaine de prédilection de son Baby Brother. C’est aussi le plus charismatique des deux frères qui se révèle le plus pathologiquement atteint quand il substitue aux gestes qu’il désire prodiguer au corps de son jumeau ceux d’une amante intermédiaire. C’est lui qui, en voulant sauver l’autre de la toxicomanie, y plonge avec. Cette dépendance trouve son image dans la fable d’Eng et de Chang qu’il raconte à son double en état de dépérissement avancé : un frère siamois trouve sa moitié, malade et alcoolique, morte un matin au réveil… et en meurt foudroyé de peur. Elliot et Beverly sont ainsi unis dans la vie comme dans la mort. Eros et Thanatos, en lutte perpétuelle (voir le partage foncièrement inégalitaire du cadre entre les deux frères, jusqu’à un dernier face à face avant le fratricide consenti). Au terme de la séparation meurtrière, Beverly au réveil, passé la terreur de l’abandon (il appelle inlassablement son frère, tel une litanie), entame sa journée, s’enduit mécaniquement d’après-rasage, enfile un pardessus, sort, atteint la cabine téléphonique la plus proche pour appeler l’aimée… et au contact de sa voix perd tous ses moyens, rentre effondré chez lui. Il n’est pas capable de vivre sans cette force (pourtant nocive à son individuation) qu’il rejoint dans une étreinte morbide.

On sort épuisé de Faux semblants, oppressé physiquement, saturé jusqu’à l’étouffement. Tout y concourt, de l’usage minimal des extérieurs à son traitement des couleurs (d’un réalisme de surface à des rouges et des bleus dominant l’écran), de son jeu entre langueurs mortifères et purs instants d’effroi à la concision sèche et rageuse avec laquelle est filmée cette escalade dans la folie, bref toute sa sophistication vénéneuse et torturée. Les films traitant de la gémellité au cinéma, et du phénomène siamois en particulier, semblent avoir à choisir entre le sordide (Z.O.O, Sisters, Freaks, Basket Case, JF partagerait appartement) et le comique franc (Deux en un, Mes Doubles, ma Femme et moi), révélant par là le lien que l’image du double, naturel ou cloné, noue avec le refoulé par ses deux genres de prédilection. Nul n’est besoin de préciser quelle voie Cronenberg emprunte ici. Sa veine intériorisée est aussi la plus douloureuse. « It doesn’t work like that » ne cessent de répéter les jumeaux dépités, pour expliquer à une pauvre tri-phydée qu’elle n’aura jamais d’enfants ou rectifier la façon dont elle imagine leur partage des conquêtes. Et en effet, rien ne marche, rien ne fonctionne ici. Jamais ne s’esquisse l’amorce d’un comportement normal, d’un rapport non-pathologique entre êtres humains sains d’esprit. Seul le programme du titre original est accompli : Dead Ringers, unis dans la mort.

Mais il y a plus que ce malaise : on sort émus de Faux semblants, conscients d’avoir été témoins d’un drame qui, au-delà de sa bizarrerie, secrètement nous parle à tous. Film-cerveau, dédale mental fait de multiples pistes, ouvrant par son imaginaire foisonnant à une multiplicité de thèmes et d’interrogations, c’est un sommet, glaçant en surface, bouleversant dans l’intimité, de l’œuvre du Maître canadien. Chef-d’œuvre inépuisable, toujours aussi dérangeant qu’à la première vision, toujours plus touchant dans l’inquiétante familiarité qu’on entretient avec lui au fil de révisions qui, loin de le vider de son sens, nous rapprochent encore de cette étrangeté, entre angoisse, absurde et mélancolie, qui nous fait  tant aimer le cinéma de Cronenberg.  Dans un curieux moment du film, Beverly contemple dans une galerie où il rencontrera Claire une chaise exhibée, en vente à un prix onéreux. Entre le minimalisme de l’œuvre et sa valeur estimée, son regard trahit une incompréhension. La caricature de designer contemporain qui guide sa visite lui explique : d’aucuns ne perçoivent dans cette œuvre que vacuité ou provocation, d’autres la voient nette, tranchante, sculpturale et en sont bouleversés. Une question de systèmes nerveux, hasarde-t-il. Quelles qu’en soient les raisons, c’est exactement l’émotion qui ne cesse de nous étreindre devant ce jalon décisif d’une œuvre unique dans le paysage du cinéma qu’est Faux semblants de David Cronenberg.

(1) Auréolé d’un prix au Festival du Film Fantastique d’Avoriaz, le film convainc aussi ses fans "hardcore" que Cronenberg ne s’aliène pas. Ses admirateurs des débuts le suivront pour la plupart dans ce virage et ce n’est qu’une décennie plus tard que pointera pour certains le soupçon injuste que Cronenberg soit devenu une "bête de festivals".
(2) « Il faut se mettre en danger soi-même, ne pas se cacher dans son propre système, sinon ça devient une autre forme de confort. C’est pour ça que j’admire vraiment quelqu’un comme Cronenberg. Il poursuit une ligne claire, avec une vision du monde qui reste toujours la même. Mais si on regarde bien, film après film, il y a toujours un risque supplémentaire, soit dans le sujet abordé, soit dans le choix de la forme. » Bertand Bonello in  Chronique d’une Mutation - Conversations sur le Cinéma (2000-2010), 2010, éd. Les Fiches du Cinéma
(3) David Cronenberg, cité in Le Siècle du Cinéma de Vincent Pinel, 2002, éd. Larousse.
(4) Videodrome et Crash posent le plus explicitement cette question de son cinéma, M. Butterfly et A History of Violence se basant sur une trahison absolue de cet impératif de confiance (prendre un espion pour une diva, découvrir en son époux un psychopathe), Le Festin nu et eXistenZ s’y confrontant d’une façon plus discrète.
(5) Telles par exemple les fictions de perversité d’un Joachim Lafosse vite balourdes par la fonction de juge qu’elles assignent au spectateur