Fantasia

Fantasia est une anthologie composée de sept séquences animées reprenant huit morceaux de musique classique.

Walt Disney eut toujours dans ses productions la grande ambition de marier culture classique et art populaire. Ce fut même le moteur de nombre des classiques de l’âge d’or du studio adaptés de contes occidentaux puisque découlant du voyage en Europe de Disney au début des années 1930 et où il acquit les droits de Bambi, La Belle au bois dormant, Peter Pan ou encore Alice au pays des merveilles. Le film illustrant pourtant le mieux cette volonté est Fantasia, troisième long métrage produit par le studio. Walt Disney envisage de réconcilier la jeune génération avec la musique classique et pense à produire un court métrage adaptant le poème Der Zauberlehrling écrit en 1797 par Goethe et la musique de L'Apprenti sorcier (1897) de Paul Dukas dans ce qui doit être une nouvelle aventure de Mickey. Les droits acquis, la production démarre dès 1937 (et dans un premier temps sur une partition d’Arturo Toscanini) et dépasse rapidement le budget prévisionnel. Walt Disney fera une rencontre cruciale durant cette période avec le célèbre chef d’orchestre Leopold Stokowski. Engagé pour réorchestrer la pièce de Paul Dukas, il dirige donc l’enregistrement utilisé sur une première mouture de L’Apprenti sorcier qui sera projetée au sein du studio en juin 1938. Parmi les artistes les plus curieux et ouverts de sa sphère - il sera l'un des premiers à expérimenter les embryons de ce qui deviendra la musique électronique notamment -, Stokowski imagine immédiatement les immenses possibilités d’un mariage entre animation et musique classique (n’y voyant pas le côté dégradant de la part de certains puristes pour cet art majeur) et propose d’étendre l’expérience à un vrai programme musical filmé. Disney, emporté par cet enthousiasme, adhère à l’idée et, tout en poursuivant la conception de L’Apprenti sorcier, lance la pré-production de ce qui deviendra Fantasia à partir de septembre 1938.

La liste définitive des pièces musicales est rapidement arrêtée après avoir envisagé puis écarté entre autres des monuments comme  L'Oiseau de feu (1909) et Petrouchka (1911) de Stravinski, le Prélude op. 3 no 2 de Sergueï Rachmaninov, Clair de lune de Claude Debussy... Ce dernier constituera pourtant longtemps la huitième séquence, tournée puis finalement écartée au vu de la longueur du film et recyclée pour devenir la séquence Blue Bayou de La Boîte à musique (1946). Au départ, l’engouement de Stokowski et Walt Disney est tel qu’il leur fera envisager quelques idées folles heureusement vite abandonnées comme la diffusion en salle d’odeurs en rapport avec les séquences. Le musicologue Deems Taylor contribue également à la conception, aidant à ordonner cette frénésie créative, et héritera du rôle de maître de cérémonie introduisant chaque séquence. La production des sept séquences oscillera donc entre la vision et l’exigence du duo Walt Disney / Stokowski et les nombreuses expérimentations de collaborateurs ayant plus de latitude sur ce pur projet "artistique" qui leur permet de repousser les limites de l’animation d’alors. L’image et la musique doivent en effet se marier tour à tour dans une volonté sensorielle, illustrative et/ou narrative tout au long du film.

Toccata et fugue en Ré Mineur de Jean-Sébastien Bach

Cette première séquence annonce l’exigence qu’imposera Fantasia, puisqu’elle ose la pure abstraction visuelle. L’idée est de se plonger dans la psyché d’un spectateur de concert et d’illustrer dans une gamme abstraite les émotions que lui évoque la musique. Walt Disney, dans une volonté didactique de rendre accessibles ces notions complexes aux spectateurs, fera ainsi décrire l’ensemble des intentions par le narrateur Deems Taylor. Ce sera parfois à bon escient comme sur cette séquence d’ouverture, parfois redondant lors des segments purement narratifs et aisément compréhensibles (L’Apprenti sorcier) et d’autres fois judicieux pour certains compléments culturels (Une nuit sur le Mont Chauve et son parallèle à Halloween). L’expérimentation s’amorce avec la bande-son où Stokowski (dirigeant l’orchestre à l’image) donne un arrangement symphonique d’un morceau à l’origine composé pour un orgue, une initiative encore peu commune à l’époque. C’est ensuite par des vues stylisées de l’orchestre (l'Orchestre Philharmonique de Philadelphie enregistra la bande-son mais ce sont des musiciens du studio présents à l'image, d'ailleurs sources de quelques gags pour rendre l'atmosphère moins guindée) que l’on perd progressivement pied ; le Technicolor saturé des éclairages en arrière-plan répond aux silhouettes sombres des musiciens se démultipliant en surimpression. Les repères ainsi altérés, nous passons à l’imagerie abstraite où les lumières, couleurs et atmosphères oscillent au gré des variations sonores. L’innovation intervient justement sur l’imagerie plutôt que sur le concept, l’animateur Cy Young (en charge de certaines des transitions les plus déroutantes) ayant rôdé nombre de techniques de cette séquence dans les Silly Symphonies. Walt Disney fit appel à Oskar Fischinger, spécialiste de l’animation abstraite dont il fit simplifier les idées par ses animateurs. Nous avons ainsi quelques points de repère comme les formes de certains instruments (l’archer des violons notamment) qui se laissent deviner, Disney limitant à une trouvaille par plan un ensemble voulu bien plus expérimental par un Oskar Fischinger frustré. Quoi qu’il en soit, cette entrée en matière nous emmène d’emblée dans un ailleurs inconnu...

Casse-noisettes de Piotr Ilitch Tchaïkovski

Ce second segment signifie clairement la volonté de Disney de réinterpréter le sens des compositions choisies et d’en donner "sa" version. L’illustration ici n’aura donc aucun rapport avec le célèbre opéra de Tchaïkovski. On trouve là une féérie célébrant la magie de la nature sur fond des quatre saisons, la dimension musicale s’exprimant visuellement par un melting-pot de danses traditionnelles effectuées par ces esprits de la nature : une danse arabe par un harem de poisson (sur le modèle de Cléo le poisson de Pinocchio produit parallèlement à Fantasia), une danse chinoise par des champignons dont l’allure évoque les ouvriers des rizicoles, des chardons reprenant des danses cosaques et des orchidées au mouvement évoquant le ballet russe. Cet émerveillement est constamment ponctué d’une touche cartoonesque, l’animateur Art Babitt (spécialiste du gag humoristique) diluant la possible prétention de l’ensemble par des personnages décalés typique de Disney comme ce petit champignon toujours en retard d’un temps sur la chorégraphie. L’esthétique élégiaque de ce basculement de saison emprunte quant à elle à une culture plus typiquement européenne. L’éveil de la nature par les fées annonce l’émerveillement futur de Bambi (1942) et s’inspire clairement du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, certaines idées rappelant d’ailleurs l’adaptation de William Dieterle sortie en 1935. La photo somptueuse de James Wong Howe donne une unité visuelle remarquable à l’ensemble, dont la magie doit grandement à la nature inédite de certaines images. Le final enneigé tourbillonnant entre les fées de givre et les flocons mobilisa ainsi l’ingéniosité des animateurs avec des flocons de neige découpé en papier et filmés sur une plaque tournante avant de plaquer l’image en surimpression sur l’image animée. Un enchantement de tous les instants.

L’Apprenti sorcier de Paul Dukas

Il s’agit de la séquence la plus célèbre du film, venant d’ailleurs après deux précédentes adaptations du poème de Goethe, The Wizard's Apprentice (1930) de Sidney Levee et une tentative animée par Oskar Fischinger, Studie Nr. 8 (1931) qui utilisait déjà la musique de Paul Dukas. Une première mouture avait d’abord le nain simplet pour héros mais Walt Disney y vit l’occasion de relancer le personnage de Mickey, trop lisse et dépassé en popularité par Donald Duck et Dingo. Le film inaugurera d’ailleurs le look mondialement connu aujourd’hui de Mickey conçu par Les Clark, plus arrondi et expressif. Les Clark, qui animait le personnage depuis l’inaugural Steamboat Willie (1928), cède d’ailleurs la place à Fred Moore pour accompagner cette modernisation. Le mariage musique / animation est un des plus impressionnants de tout le film du fait des origines musicales de la partition. Une folie douce se dégage de la séquence de rêve avant une frénésie martiale, presque totalitaire dans la marche démultipliée des balais ensorcelés dont chaque mouvement est appuyé par les notes agressives. Une logique du chaos qui donne une tonalité sombre et oppressante à l’ensemble (le physique longiligne et intimidant du sorcier) à travers les éclairages expressionnistes et qui contamine même la personnalité de l’inoffensif Mickey. Plus facétieux et imprévisible, celui-ci cède même à un élan de violence inattendu en détruisant hors-champs un balai à la hache. La punition potache finale ne saura atténuer la noirceur de cet opus faussement léger.

Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky

L’audace de cette quatrième partie se conjugue à la musique et aux images qui l’accompagnent. Le Sacre du Printemps est la partition la plus récente du film, créée en 1913 et la seule dont le compositeur était encore vivant au moment de la production. Le choix du Sacre du printemps constitue donc une vraie modernité d’autant que Disney en donnera une interprétation très originale. La composition de Stravinsky (réticent mais convaincu par un chèque de cinq mille dollars, d’autant que son œuvre éditée en Russie n’était pas protégée par le droit d’auteur) accompagnait un ballet évoquant les danses tribales, les rites païens et le primitivisme. Disney en fait une leçon de géologie évoquant la naissance de la vie sur Terre sur plusieurs milliards d’années. On retrouve l’abstraction expérimentale à travers les visions du cosmos et d’une de ses explosions voyant naître un embryon de vie sur ce qui deviendra la Terre. De la vie la plus microscopique aux dinosaures, Walt Disney suit rigoureusement la théorie de l’évolution mais écartera la partie sur les premiers hommes. Souhaitant que le film soit visible par tous, il évite ainsi de s’attirer les foudres des créationnistes et inscrit cet épisode dans une veine mythologique, les dinosaures étant encore vus comme des créatures imaginaires car la théorie de l’évolution étant encore fraîche dans la culture du public américain. Néanmoins les animateurs suivent scrupuleusement les connaissances scientifiques d’alors - à quelques erreurs près comme la mort des dinosaures causée par la chaleur ou la morphologie de certains comme le T-Rex - et en fusionnant et accélérant bien sûr les ères géologiques. La rigueur scientifique et la volonté réaliste ne se délesteront pas d’une vraie poésie cependant. Le réalisme saisissant et le chaos des volcans en ébullition cèdent donc à la mutation sous-marine de micro-organismes conduisant aux dinosaures. Plus la vie se fait concrète, plus cette évolution se fait différente dans la mise en scène. Les fondus enchaînés usant d’effets de fumées encrées font alors la transition des images étranges conduisant les micro-organismes vers l’état de poisson, et cet être plus familier mutera alors en travelling où chaque ellipse apporte un élément nouveau à son avancée : le mouvement confus devient nage, les nageoires évoluent vers un semblant de pattes et l’être se rapproche de la surface jusqu’à sortir la tête de l’eau. Nous sommes prêts à être éblouis par ce panorama qui déploie les dinosaures au faîte de leur domination sur Terre. L’ensemble développe une fascinante touche contemplative semblant vouloir reproduire le sentiment d'un grand livre d’images accompagnant les tranches de vie de ces êtres. Parallèlement, Disney assume l’influence des œuvres pionnières de l’animation comme Gertie le dinosaure (1914) de Winsor McCay, du film d’aventures Le Monde perdu (1925) porté par les effets spéciaux de Willis O’Brien, dont le travail sur King Kong (1933) se ressent également durant le combat entre un T-Rex et un stégosaure. Cet instant impossible géologiquement (les deux êtres auraient vécu à des millions d’années de différence) offre un fabuleux moment de brutalité primitive dont on doit l’animation à Wolfgang Reitherman qui en exprime magnifiquement la bestialité (dénuée de tout anthropomorphisme malvenu) et le gigantisme par son jeu sur les perspectives puisqu’il dessina des gratte-ciel en arrière-plan pour s’aider et qu’il effaça par la suite. Cette séquence fit naître nombre de vocations et contribua à la popularité jamais démentie depuis des dinosaures au cinéma.

La Pastorale de Ludwig van Beethoven

Cette séquence est une des plus controversées de Fantasia. Sa pré-production fut entamée avec comme base musicale Cydalise et le Chèvre-pied de Gabriel Pierné et plus précisément la partie l'Entrée des petits faunes. Une musique parfaitement adaptée à l’illustration amusée de la mythologie grecque. Peu satisfait du rendu, Walt Disney changera donc de morceau pour choisir La Pastorale, soit la sixième symphonie de Beethoven. Cette œuvre est une ode à la nature et à la vie rurale dont l’accompagnement sur une vision décalée des dieux grecs fit hurler les puristes. Sur le fond, la fusion est effectivement contre nature et l'on imagine les complications rencontrées par les animateurs pour s’adapter à cette bande-son différente ; mais à l’image cela fonctionne pour cette balade au pied du Mont Olympe dont la progression suit magistralement les cinq mouvements de la symphonie de Beethoven. La majesté de ce décorum mythologique évoque l’Art Nouveau dans les lignes courbes des montagnes, des nuages et des arbres. Cette rondeur accompagne aussi le bestiaire mythologique, les chevaux ailés, les faunes et les cupidons arborant une allure enfantine bienveillante. On retrouve là une volonté de "disneyisation" visant à l’accessibilité plus qu’à l’édulcoration mais néanmoins tout cherche à rendre ce monde mythologique plus cartoonesque. Les centaures perdent de leur virilité par rapport à l’idée que l’on se fait de ces créatures (mais également des premiers concepts des artistes allant dans ce sens), Bacchus devient un être bien plus bouffon et l’on retrouve un charmant décalage avec les premières tentatives de vol d’un tout jeune pégase ayant du mal à suivre ses aînés. Les couleurs à dominante pastel ajoutent encore à cette douceur où les touches coquines ne sont pas exclues. On pense aux fesses rebondies de ce Cupidon finissant par former un cœur, la création des "centaurettes" apparaissant seins nus (même si vite recouvertes par des fleurs) et véhiculant un érotisme lascif ainsi que la séduction équivoque avec les centaures. La manifestation des pouvoirs des dieux fonctionne sur ce même filtre. Zeus et Vulcain surgissent des nuages de l’Olympe pour faire tonner un tumulte ténébreux dans cette élégie, mais l’on ne retient que l’aspect ludique de cette démonstration de force. L’animation d’Art Babitt donne un trait amusé aux dieux et leurs facéties sont plus synonymes de gags envers le malheureux Bacchus, la puissance céleste fonctionnant plus pour s’amuser des inférieurs que pour les châtier. Un charmant aparté et une preuve qu’aucune idée ne se perd au sein de Disney puisque toute la folie du futur Hercule (1997) et sa mythologie débridée sont déjà contenues ici.

La Danse des heures d'Amilcare Ponchielli

Une certaine facétie essayait de ponctuer tous les autres segments, quels que soient les thèmes évoqués, et cette volonté explose dans cette séquence purement humoristique. L’œuvre sautillante de Ponchielli sert une description du défilé des heures dont l’esthétique varie au gré de ce passage du temps. L’ensemble de la séquence constitue à la fois un clin d’œil aux dessins animés les plus délirants de la Warner mais aussi d’un point de vue musical un hommage décalé au ballet. Ce sont les animaux censément les plus disgracieux qui serviront cet hommage en quatre parties : le Matin avec les autruches, l'Après-midi avec les hippopotames, le Soir avec les éléphants et la Nuit avec les crocodiles. Le mouvement brinquebalant des autruches obéit à un motif vertical (suivant leur morphologie) et horizontal dans l’architecture du décor, avec un découpage tout en ellipse heurtée, le décalage créant l’effet comique alors que les oiseaux déploient réellement une chorégraphie calquée sur le ballet russe. Les danseurs Roman Jasinski (les éléphants), Tatiana Riabouchinska (l’hippopotame) et Irina Baranova (pour les autruches) servirent ainsi de modèles aux animateurs. L’anthropomorphisme servait un côté plus mignon que comique dans Blanche-Neige et les sept nains (1937) et Pinocchio (1940), ce qui marque un vrai changement dont Walt Disney aura puisé l’inspiration dans les œuvres de l’artiste allemand Heinrich Kley qui le fascinaient. Après la gestuelle chaotique des autruches, c’est des attitudes maniérées des hippopotames que naîtra l’effet comique. La première apparition de l’hippopotame en chef surgissant d’une fontaine est une parodie d’une scène identique de The Goldwyn Follies (1938) dont est repris le décor et les poses de sa danseuse Vera Zorina. L’animateur Norman Ferguson, spécialiste de la caricature (et à qui l’on doit l’allure des fourbes Chat et Renard dans Pinocchio), se délectera durant ce segment, apportant son sens de la surenchère grotesque (le pas de deux entre le crocodile et l’hippopotame) pourtant pas dénuée de tendresse. Les hippopotames et les éléphants auront évolué selon un motif circulaire (après celui horizontal et vertical des autruches), le cadre demeurant dans des proportions identifiables tant que l’on reste dans les heures du jour. La nuit venue et les frétillants personnages des crocodiles avec, c’est le motif du zig zag et de la frénésie figurant leur désir dévorant qui s’amorce. L’outrance et la folie des chorégraphies trahissent ainsi l’influence des musicals Warner et plus précisément celle de Busby Berkeley (que l’on peut d’ailleurs trouver aussi dans les précédents segments) dont on reconnait la démesure grandiloquente. Un grain de folie bienvenu avant une conclusion solennelle et ténébreuse.

Une nuit sur le Mont Chauve / Ave Maria de Modeste Moussorgski et Franz Schubert

Antinomique sur le papier, le croisement des œuvres de Moussorgski et Schubert servent une opposition ancestrale entre le Bien et le Mal, entre l’occulte et le sacré. La partition tourmentée de Moussorgski accompagne une cauchemardesque scène de sabbat où les créatures d’outre-tombe célèbrent le maître des ténèbres personnifié par l’image du démon de la mythologie slave Chernobog. La saisissante mise en scène de l’impressionnante présence du démon fait toute la force de la séquence, cette personnification du Mal absolu - sans le moindre élément disgracieux et moqueur dans son allure - détonant chez Disney (et annonçant autant L’Exorciste (1973) que La Forteresse noire (1983) de Michael Mann), ses mouvements lents et sa présence hiératique dominant la véritable sarabande infernale qui le fête. Les êtres démoniaques arborent une allure grotesque et horrifique à la fois, dont les designs seront repris pour les sbires  (y compris le sinistre vautour qu’on aperçoit) de Maléfique dans La Belle au bois dormant (1959), tout comme certaines idées d’éclairages verdâtres se mêlant à l’obscurité pour signifier la facette de magie noire. L'illustrateur danois Kay Nielsen marque ce segment de son empreinte en amenant une forte influence de l’expressionnisme allemand et notamment Faust (1926) de Murnau. On relève une mise en place quasi théâtrale, l’apparition de Chernobog au sommet de la montagne constituant à la fois le public, l’enseigne et la scène de ce déchaînement occulte. La réelle légende slave qui aura inspiré Moussorski concernait d’ailleurs plutôt Svarog, dieu du soleil, mais Walt Disney aura modifié cette origine pour privilégier le contraste ombre / lumière avec l’Ave Maria. Là encore, les animateurs auront débordé d’inventivité pour donner vie à ce cauchemar. Les spectres au contour si particulier quittant leur tombe pour le Mont Chauve furent filmés face à un miroir déformant puis incrustés en surimpression à l’animation, d’autres fois simplement crayonnés dans un effet de fusain rendant leur présence plus terrifiantes encore. Après les ténèbres viendront la lumière et la grâce immaculée de l’Ave Maria qui offrira son lot d’images évocatrices dont celle où Chernobog referme ses ailes. Kay Nielsen apportera des influences inattendues lors de la longue procession finale où l’art romantique (la brume bleutée dégageant une certaine mélancolie) côtoie les gravures japonaises d’un Hokusai dans la texture palpable de l’image. La caméra multiplane (perfectionnée au même moment durant le tournage de Pinocchio) qui arpente la fresque de ce décor forestier transcende la beauté de ce final magistral.

Le destin commercial sera malheureusement impitoyable en dépit de la réussite artistique fabuleuse. RKO refusant dans un premier temps de distribuer le film, Walt Disney en finance l’exploitation promotionnelle en circuit limité, ce côté itinérant allant bien à l’idée de tournée de concert qu’il souhaite conférer à l’œuvre. L’exigence technique de Fantasia (notamment la création d’un des premiers procédés stéréo ancêtre du surround, le Fantasound, source de l’exigence sonore de Stokowski) limite les projections aux salles de spectacle ou force le studio à équiper lui-même les salles de cinéma diffusant le film. RKO n’acceptera de le distribuer que dans une version coupée et réduite à 88 minutes (où toutes les présentations de Deems Taylor disparaissent) et le temps jouera contre le film. Une longue exploitation aurait fini par le rendre rentable, d’autant que les salles équipées pour sa diffusion allaient en augmentant mais l’entrée en guerre des Etats-Unis mobilisa les forces et les budgets, achevant d’en faire un échec simultanément à Pinocchio pour les mêmes raisons. L’idée d’un spectacle évolutif disparait aussi, toutes les idées laissées en friche serviront des décennies plus tard pour Fantasia 2000 (1999) sous la férule acharnée de Roy Disney. Au fil des rééditions et des conditions de plus en plus optimales pour l’apprécier, Fantasia gagnera ses galons de grand classique Disney pour enfin devenir un succès après sa restauration et son édition vidéo en 1990. Il faudra pourtant attendre les éditions DVD et Blu-ray pour l’apprécier dans sa version intégrale (qui réintègre les apartés de Deems Taylor mais redoublés, les bande sonores d’époque étant perdues), celle qui fut projetée lors de sa tournée promotionnelle.