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Critique de film
Le film

Brazil

L'histoire

Quelque part au 20e siècle, dans une société bureaucratique monstrueuse, sans rapport avec la nôtre. Ou comment Sam Lowry, employé sans histoire, va devenir un ennemi de l'Etat en pourchassant la femme de ses rêves.

Analyse et critique

Terry Gilliam a conçu Brazil comme un maelström où s’entrechoquent sans cesse l’évasion et l’étouffement, le rêve et la rationalité, l’amour et la cruauté, le romantisme et la trivialité. Le film est une lutte permanente, une véritable guerre, à même le montage heurté, entre l’Individu libre et la Bureaucratie autoritaire. Cette guerre, on le sait, s’est poursuivie significativement en post-production, entre Gilliam et Universal, entre le cinéaste anar et le studio rigide. Lorsque Sid Sheinberg, le grand manitou d’Universal, découvre début 1985 cette production Arnon Milchan de 142 minutes qu’il doit distribuer aux Etats-Unis, il reconnaît la qualité et la virtuosité du travail de Gilliam mais il juge le film trop long, trop déprimant, trop européen pour le public américain (c’est également le prétexte qu’il donne à la même époque pour défigurer Legend de Ridley Scott, Sheinberg était en forme cette année-là). Il refuse de sortir Brazil en l’état et décide de réduire le film à 94 minutes, supprimant notamment la terrible dernière partie, transformant le pamphlet en simple film romantique baptisé... Love Conquers All ! Un cauchemar. Dès lors, comme son héros Sam Lowry (Jonathan Pryce) aux prises avec le samouraï géant, Gilliam engage un duel furieux contre le géant Sheinberg, par médias interposés, en montrant sa version, qui est une évidence d’art, à la presse et aux étudiants, parvenant ainsi à créer un mouvement en sa faveur. Résultat : Universal n’utilise Love Conquers All que pour la télévision américaine et accepte pour la sortie en salles la version de Gilliam, seulement écourtée de dix minutes. Quant au director’s cut de 142 minutes, il sort heureusement sans encombre en Europe, via le distributeur Fox.


Comment une œuvre aussi folle que Brazil a-t-elle pu être financée ? C’est simple : d’une part, Gilliam a eu un beau succès au box-office américain avec Bandits, bandits (1981) ; d’autre part, le milieu des années quatre-vingt, c’est la belle époque où Arnon Milchan, via sa toute jeune compagnie Embassy International (devenue plus tard Regency), peut donner de l’argent aux créateurs ambitieux, par pur amour du cinéma. C’est lui, ne l’oublions pas, qui permit à Sergio Leone de concrétiser Il était une fois en Amérique (1984) et à Scott de réaliser Legend. Seule condition donnée par Embassy : tourner le plus possible en Europe, avec un budget raisonnable, c’est-à-dire ni trop petit, ni trop gros. Milchan le sait : trop petit, c’est entraver les désirs du cinéaste ; trop gros, c’est entraver son audace.


Comment une œuvre aussi folle que Brazil a-t-elle pu sortir de l’esprit de Gilliam ? C’est tout aussi simple : comme chez tout poète, elle est sortie d’une vision fugace, de laquelle tout a découlé. En l’occurrence, Gilliam raconte que pendant les repérages de son premier film en solo, l’excellent et drôle Jabberwocky (1977), il se promenait sur une côte du Pays de Galles, lorsqu’il aperçut au loin un homme assis tout seul sur une plage noire de suie, écoutant pour « s’évader » une charmante musique latine sur son transistor, avec pour horizon les sombres usines métallurgiques. Cet homme, c’était déjà Sam Lowry, ce petit fonctionnaire romantique et rêveur, broyé par une bureaucratie monstrueuse. Pour Gilliam, l’Américain rebelle, membre des Monty Python, cette vision fugace correspondait parfaitement à la colère, entremêlée de fascination et de rire bouffon, qu’il avait toujours ressentie face à l’industrialisation à outrance du monde contemporain et face au darwinisme social, où les forts dévorent les faibles, aussi bien chez les capitalistes que chez les communistes. C’est d’ailleurs pourquoi, en compagnie de ses scénaristes (Charles Alverson - non crédité, Charles McKeown, puis le dramaturge Tom Stoppard pour peaufiner construction et dialogues), il situe son récit « quelque part au 20e siècle ». Son impressionnante cité, qui n’a pas de nom, tient en effet aussi bien du Londres des années trente (les bourgeoises au restaurant huppé, les vitrines cossues des magasins, les serveurs snobs attachés à l’étiquette, les hauts bureaucrates imbus de leur supériorité), du New York des années quarante (les buildings immenses et Art déco, les costumes à la Bogart, les publicités tapageuses), que du Moscou des années cinquante (l’immeuble délabré du prolétaire Buttle, le siège stalinien du ministère de l’Information). Tout cela forme un monde parallèle qui ne ressemble que trop au nôtre. Un retro-futurisme, en forme d’avertissement (et de bilan !), qui rejoint bien sûr celui de cet autre chef-d’œuvre, Blade Runner, sorti trois ans plus tôt, mais en plus déjanté, Gilliam ayant dans son ADN d’artiste les caricatures du magazine Mad d’Harvey Kurtzman : voiturette ridicule contre camion mastodonte, plombier/super-héros glissant sur un filin entre deux buildings, explosion outrée du ministère, salle des tortures arachnéenne au cœur d’une cheminée géante... Quant à l’influence de 1984 d’Orwell, tout le monde sait bien que Brazil en est une adaptation déviante et tellement plus drôle, l’humour étant la meilleure des armes pour dénoncer la connerie humaine.


Jamais film n’a autant donné l’image d’une humanité qui va droit dans le mur. Du reste, c’est même l’un des motifs formels principaux mis en place par le cinéaste, aussi inspiré, sur le plan filmique, qu’Orson Welles dans La Soif du mal (c’est cette virtuosité filmique qui manquera aux Aventures du Baron de Munchausen [1988], belles mais entravées par un tournage calamiteux) : beaucoup de scènes de Brazil sont en effet conçues comme de vertigineux mouvements vers l’avant, via des travellings insensés. Le spectateur, comme Sam Lowry, est ballotté, entraîné malgré lui dans le torrent humain, tournoyant sur lui-même dans une danse folle (« Braziiiiil, la, la, la, la, la, la, la, la... »), course endiablée qui vient finalement buter contre un mur ou un obstacle. Pensons à l’inoubliable travelling avant qui fonce à travers le service du courrier, les employés survoltés esquivant la caméra avec virtuosité comme dans un ballet de Busby Berkeley (logique : ils adorent regarder en douce des vieux classiques hollywoodiens !), travelling qui vient soudain s’arrêter, en érection grotesque, sur le maniaco-dépressif M. Kurtzman (génial Ian Holm), raide comme un piquet, attendant sévèrement l’arrivée de Sam. Pensons bien sûr à l’inénarrable visite au galop du Bureau du Recoupement, dans le sous-sol glauque, visite menée par un chef hyperactif que tout le monde a du mal à suivre (sauf la caméra complice), course hilarante s’arrêtant net, après une gracieuse volte-face, sur le minuscule bureau de Sam ! Pensons aussi au camion de Jill Layton (Kim Griest) roulant à fond dans les rues enfumées, avec le pauvre Sam sur le capot... pour stopper net et l’éjecter. Rappelons-nous enfin, dans la dernière partie, la fuite affolée de Sam entre les arcades, filmée en très courte focale, qui aboutit soudain à la réception snob et impitoyable de sa mère (Katherine Helmond) « rajeunie » par la chirurgie esthétique, le temps semblant s’être arrêté pour elle. Mouvement castrateur, en forme de négation.


Face à cette course en avant de la société industrielle qui ne peut mener qu’à la catastrophe, Gilliam oppose deux autres motifs, a priori « salutaires » : le motif de la destruction soudaine, et le motif du rêve en apesanteur. Le motif de la destruction soudaine qui vient enrayer une machine trop bien réglée et trop rigide se voit dès l’ouverture du film, d’une part avec l’explosion du téléviseur et de sa pub niaise pour Central Services, d’autre part avec le fameux gag de la mouche « explosée » par le fonctionnaire maniaque, mouche qui se détache lentement du plafond et vient s’écraser dans les rouages du téléscripteur, changeant en un clin d’œil le « T » de « Tuttle » en « B » ; dans le premier cas, on se réjouit que le téléviseur explose dans la vitrine mercantile... mais c’est nier le nombre de morts autour de cette vitrine. Dans le second cas, on se réjouit qu’un modeste insecte vienne enrayer, certes à son corps défendant, le défilé monotone et interminable des imprimés administratifs, mais on comprend plus tard que cette giclée organique au milieu du papier inhumain symbolise en fait la torture horrible et l’écrasement individuel qui attendent les personnes qui sont désignées sur ces imprimés ; on constate surtout que ce « gag anodin » va engendrer un quiproquo tragique, menant à l’anéantissement d’une pauvre famille innocente (les Buttle), qui n’avait pas besoin de ça ! Ainsi, à chaque fois qu’une explosion vient nous libérer de la « congestion », de « l’embolie » sociale (et quelle meilleure image, ou plutôt quelle pire image que celle de la merde dans les tuyaux/boyaux constipés de l’appartement de Sam, remontant peu à peu dans la combinaison du plombier psychopathe et explosant une fois arrivée à la tête ?), Gilliam montre fréquemment l’envers : par exemple les blessés agonisants et les nombreux morts après l’explosion du restaurant huppé ou celle de la galerie marchande... Quant à la destruction libératrice du dictatorial ministère de l’Information, provoquée dans l’euphorie par Sam et Tuttle (Robert De Niro), il s’agit d’un pur fantasme, Sam étant « parti » dans sa tête depuis la mort de Gill sous la mitraille (terrible bande-sonore, à laquelle on ne veut pas croire, et pourtant...).

L’autre motif, celui du rêve en apesanteur, qui nous vaut les visions les plus extraordinaires (ce pourquoi, sans nul doute, nous sommes tombés amoureux du film dès sa sortie en 1985, nous faisant réellement découvrir un Fellini anglo-saxon), est tout aussi trompeur. Certes, Sam « s’évade » au son des accords lyriques de Michael Kamen, il devient un ange gracieux volant au secours de sa belle, et il en a parfaitement le droit, mais, outre que ses rêves révèlent son impuissance et son inadaptation à la vie réelle, ils sont bien vite entravés par les buildings phalliques qui viennent déchirer son Eden, ils sont gangrénés par des surmoi agressifs et grotesques (le samouraï/bibendum ou bien Kurtzman en homme-pierre ancré dans le sol), visions horribles qui brisent l’apesanteur et ramènent soudain le rêveur à la réalité. Au fond, loin de « libérer » notre héros, ces rêves intenses ne font que précipiter sa folie, lui rendant la réalité de plus en plus insupportable, impossible. Encore une fois, le mur de brique, l’impasse, sont au bout de la course...


Sam est l’éternel enfant ; et ce qui est déchirant dans Brazil, c’est que cet enfant croit pouvoir compter sur les adultes : sa mère dynamique et influente, son sympathique collègue Jack Lint (Michael Palin), son nouveau chef ultra compétent M. Warrenn (Ian Richardson), son puissant ministre Eugene Helpmann (Peter Vaughan), son ami rebelle Harry Tuttle et même, d’une certaine manière, sa compagne Jill Clayton, garçon manqué qui a la tête sur les épaules. Contrairement à certains cinglés comme le plombier Spoor (Bob Hoskins, effrayant !) ou le voisin de bureau Lime (Charles McKeown), tous ces personnages tiennent des discours normaux, crédibles, solides, donc rassurants. Si bien que tout au long du cauchemar, ces discours d’adultes nous donnent, tout comme à Sam, de l’espoir : quelqu’un va forcément nous en sortir, quelqu’un va forcément nous aider !... Peine perdue.

C’est pourquoi à la fin, même si l’on nous suggère que Sam est enfin heureux dans sa tête, qu’il a échappé à ses tortionnaires, et même si l’on nous fait entendre, dans un écho lointain, la samba de Brazil et la voix si berçante de Geoff Muldaur, nous sommes anéantis...

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Par Claude Monnier - le 19 août 2021