Accatone

Dans la périphérie sous-prolétaire de Rome, Accatone (Franco Citti) survit tant bien que mal en officiant comme maquereau. Il connaît le métier, mais n’est pas très doué pour : il paraît plus sentimental que les autres ragazzi. Cela le perdra quand, remplaçant une prostituée, Maddalena (Silvana Corsini), en prison par sa faute après une agression qu’il n’a pas su empêcher, par Lena (Franca Pasut), une jeune beauté ignorante de beaucoup de réalités dont il fait une nouvelle venue sur le trottoir, il s’attache à cette dernière et devient très ambivalent quant au fait qu’elle se prostitue... pas au point toutefois de l’en empêcher.

N’en déplaise à Federico Fellini qui se montrera bien sévère avec ce premier long-métrage, lui reprochant, dans un bel exemple de projection, son recours excessif au travelling (Pasolini lui rendra la monnaie de sa pièce avec un propre commentaire filmé sur son confrère dans son sketch La Ricotta au sein de Ro.Go.Pa.G.), Accatone est un des débuts les plus maîtrisés de l’Histoire du cinéma. Pasolini, poète, romancier, scénariste, journaliste, théoricien et polémiste, bref homme de lettres, passe à l’image en autodidacte qui, très instinctivement, saisit la grammaire cinématographique. Son approche stylistique ne sera jamais puriste, mais constamment exploratoire, aboutissant à une œuvre à la fois d’une grande cohérence intellectuelle et d’une riche variété formelle. Sur le premier plan, ce film pose, d’une part, une topographie - les faubourgs romains - , de l’autre, des personnages - le sous-prolétariat de ces banlieues - qui sont ceux de ses premiers films, les reliant à une fibre néo-réaliste (Mamma Roma assumera un peu lourdement la dette à Rossellini, autant qu’un désir de tuer le père). Surtout, Pasolini y affirme un rapport au sacré, claironné par La Passion Selon St-Matthieu de Jean-Sébastien Bach (à laquelle il aura de nouveau recours dans son film homonyme), qui se pose moins sur cette base sociale qu’il n’en émerge même.

Il a pu arriver que le marxisme revendiqué du cinéaste laisse certains dubitatifs au vu de la ferveur de son catholicisme (de cœur plus que d’esprit, ce qui lui laissait toutes latitudes esthétiques). C’est mal comprendre l’imbrication de ces deux idéologies dans une péninsule italienne bâtie sur les ruines d’un empire romain, familière avec le pouvoir politique de l'Église à travers les âges et où les subconscients sont façonnés par la structure familiale communautaire (non pas que je prétende très bien comprendre cette relation méridionale entre liturgie et militantisme moi-même : disons simplement qu’elle ne me paraît pas particulièrement aberrante). En fait, ce qui rend le marxisme de Pasolini peu orthodoxe, voire douteux pris comme label, est la nature de sa solidarité de classes. Ce fils d’un militaire et d’une institutrice installés durant son enfance dans les faubourgs romains s’est choisi (ou a vu la vie choisir pour lui) comme classe d’élection le sous-prolétariat, qu’il perçoit comme légataire de codes et manières d’êtres archaïques, prémodernes, fondées sur l’honneur et opposées au calcul rationnel individualiste prêté aux participants du capitalisme industriel. Un souteneur parie par exemple un vêtement avec un « collègue », au sujet du destin d’un tiers, mais quand celui qui spéculait juste l’obtient, sa fierté d’avoir eu raison lui fait jeter devant tous, et à leur allégresse, la veste coûteuse à l’eau du Tibre. Le sous-prolétariat romain a pour Pasolini à la fois la simplicité et la grandeur qui fait défaut à la nouvelle société ; elle est pour lui la classe humaine par excellence. Marx, constatant l’affinité des mœurs au bas et au sommet de la société, se méfiait presque autant du sous-prolétariat que de la haute-bourgeoisie et n’en attendait en tout cas pas plus. Ses attentes se portaient sur la classe ouvrière liée à, et issue de, la modernisation. Or Pasolini condamne en grande partie l’industrialisation, prérequis du communisme. Ce qu’il retrouve à la périphérie romaine, ce sont les bidonvilles d’Afrique du Nord et d’Asie du Sud, ce qui le frappe et qu’il défend, les archaïsmes saisissants communs avec l’Inde, qui vient alors de lui inspirer un récit de voyage. Les loulous et louloutes de ce qu’il n’appellerait certainement pas le lumpen, éjectés de l’univers rural mais exclus de l’urbain, sont pour lui les derniers porteurs de valeurs et manières d’être qui étaient celles du Bassin méditerranéen, quand d’Athènes à Rome, en passant par Jérusalem, il était celui de nos civilisations originelles et de leurs mythes fondateurs. Plus généralement ils incarnent le monde d'avant la modernité : le Tiers-Monde commence ici, dans les années 1960, en Italie.

Cela pourrait faire beaucoup à porter pour les épaules de ce pauvre, terrible, et vice-versa, Vittorio, dit Accatone (expression désignant un mendiant dans le dialecte romain), ce maquereau d’infortune à qui un voleur par vocation lui dit que lui a celle de la mendicité et non du proxénétisme. Le film décrit ses états d’âme, son incapacité pathétique à travailler (quand il s’y efforce, ne voulant plus envoyer une fille à laquelle il s’est attachée faire le trottoir : il se croirait direct à Buchenwald), sa filouterie à la fois minable et brillante (simuler une dispute, grossièrement interprétée, pour finir à deux plutôt que plus autour d’un plat de spaghetti quand c’est la grosse galère dans le quartier, procédé de mise en scène par les personnages eux-mêmes auxquels certains auront aussi recours dans Mamma Roma). S’y exprime surtout son impossibilité à être quelqu’un d’autre que qui il est - quitte à subtiliser son collier à un gamin qu’on étreint ou corrompre irrémédiablement celle qu’on aime, autant qu’on la façonne pour le plus vieux métier du monde (le monde de Pasolini est très ancien : il était là avant nous, les civilisés, les belles âmes, et les bien-pensants, et nous survivra probablement). Accatone c’est Franco Citti (frère de Sergio, scénariste régulier de Pasolini (1)) avec son visage rocailleux, ses cheveux sombres, son regard électrique qui interpelle, une présence de cinéma comme on n’en voit pas souvent, et comme l’actorat plus professionnel en offre peu d’exemples. Le cinéaste avait le génie du casting sauvage, témoignant de son rapport quotidien, viscéral, et réellement aimant, aux milieux où il campait ses tragédies modernes. Accatone, comme son créateur, mourra d’une mort violente, dans une ville qui n’est pas faite pour lui, pour la charge primitive qu’il incarnait dans son existence même.

Autour de lui, il y a les garçons, c’est-à-dire les maquereaux, qui en font trimer d’autres pour pouvoir glander sur une terrasse et s’offrir des soirées aux restaurants. Et ces filles de la rue, qui font le piquet tout le soir sur la même artère, ou celles remisées avec leurs ribambelles de bambins dans des intérieurs insalubres : des premières, on profite du pécule ; des secondes, du logement. Ces types sont des parasites complets et à bien y regarder, à bien les écouter, ils le savent, n’en tirent aucune gloire. Personne dans ce monde du sous-prolétariat n’a la dignité que devrait conférer le travail. Mais ils pourraient pour l’artiste avoir celle qui a été abandonnée sur l’autel de la production : les ragazzi sont aussi incapables de solidarité organisée qu’ils sont prompts à la générosité spontanée. C’est ce qui, à un moment ou à un autre, les piège. Accatone va se retrouver entre ce monde des filles et des garçons, cela signera sa perte parce qu’il n’a en fin de compte pas la dureté requise. Maddalena (que celui qui a des oreilles pour entendre...), la prostituée dont il était supposé assurer la sécurité (on l’a dit : ce n’est pas un maquereau très compétent) se fait tabasser et violer par ses copains après qu’ils l’ont saoulé pour le détourner de sa fonction. Elle renonce à le dénoncer lui à la police mais, dans une formidable injustice qui ne choque en l’occurrence personne, doit faire de la prison pour prostitution. Accatone se retrouve sans gagne-pain, tente de se faire ré-accueillir par une ancienne compagne qui élève seule leurs nombreux enfants, se fait, de manière plutôt compréhensible, envoyer se faire foutre. Il découvre dans le même temps l’innocente, c’est-à-dire spectaculairement ignorante, Lena. Étant incapable de l’aimer pleinement, sa conquête de la jeune femme ne peut être qu’une préparation, serait-ce à son corps défendant, à ce qu’elle devienne sa nouvelle apporteuse de revenu. Une fois cela advenu, Maddalena l’apprend assez vite (il y a régulièrement des collègues qui, elles aussi, finissent au pénitencier) et Accatone se retrouve à devoir errer hors de son quartier, plus au centre, donc à tenter des coups plus téméraires. Il aura bien essayé avant cela de gagner de quoi les nourrir, lui et Lena, mais rien n’y fait : s’il ne la plante pas sur un trottoir, c’est pour la cloîtrer dans un appartement qui ne leur appartient pas, tout en se montrant incapable de jouer le rôle de contributeur économique.

Ce qui pourrait être trivial, par la force archaïque que le cinéaste lui confère, devient une porte d’entrée vers le sacré, vers le mythe (c’est encore Franco Citti qui incarnera Œdipe pour lui). Comme tous les grands néo-réalistes (ce qu’il cessera du reste assez vite de faire mine d’être), il n’est naturaliste qu’en apparence - à moins que le naturalisme puisse désigner cette manière d’aller au sacré, à l’aberration spirituelle, par la complétude et la précision dans la description du monde matériel. Ce que voit Pasolini à la périphérie de Rome, dans ses friches dites malfamées, est trop fort pour nous, pour lui, ce sont des aspirations et dispositions que l’on refoule, en premier lieu pour fonctionner socialement. Il y trouve un lieu d’errance, de violence, de désir, d’accès de rage et de désespoir, qui exprime ce que l’humanité a de plus vibrant, mais aussi de moins avouable et contrôlable, qu'il ira chercher dans l'Antiquité même en s'y confrontant directement. Lui-même tentera de concilier deux pans, sociaux et anti-sociaux, de l’existence, en menant une vie intellectuelle disciplinée non loin de la présence maternelle au centre-ville romain de jour, avant de partir le soir venu à la chasse vers les plages d’Ostie et les mêmes champs clivés, ponctués de ruines antiques et de HLM, où traîne Accatone. Pari impossible, évidemment, sur lequel il aura misé sa vie avec toute la noblesse des causes perdues. Si Pasolini ne pensait probablement pas Accatone comme un autoportrait, il est devenu difficile de ne pas y voir une brûlante, et solaire, prémonition.

(1) Pasolini, qui constitue pour ce film une équipe de collaborateurs réguliers (dont Alfredo Bini à la production) s’adjoint pour un poste d'assistanat le novice Bernardo Bertolucci, qui officiera entre autres à l’écriture d’Il était une fois dans l’Ouest... signe d’une porosité des registres et économies dans le cinéma italien de l’époque connaissant peu d’équivalents. Le chef-opérateur Tonino Delli Colli, allant quelques décennies plus tard vers des productions plus populaires, travaillera, quant à lui, sur Il était une fois en Amérique.