park chan-wook à travers ses films
Park Chan-wook grandit dans un environnement très marqué par l'art, son père étant architecte et passionné de peinture et son frère lui-même peintre. Il se destine ainsi à une carrière de critique d'art et suit des études de philosophie, pensant lors de ce cursus se voir enseigner l'esthétique. Mais l'université jésuite où il entre ne répond pas à ses attentes et il se désintéresse de ses études, préférant s'initier à la photographie. La découverte de Vertigo est une révélation : bouleversé par ce qu'il vient de voir, il n'a plus qu'une idée en tête, devenir cinéaste. Il parvient à tourner en 1992 un premier long métrage à très petit budget, The Moon is... the Sun's Dream, où ce qui ne devait être qu'un véhicule pour une star locale de la chanson est détourné par le cinéaste en une vision très personnelle du film noir... si personnelle d'ailleurs que le film est un échec cinglant. Il travaille alors comme critique de cinéma (ses textes seront regroupés dans l'anthologie Videodrome : The Discrete Charm of Watching Films) tout en essayant de monter un nouveau projet de film. Au bout de cinq ans, celui-ci voit enfin le jour : Trio (Saminjo, 1997) est doté d'un budget correct mais le scénario, à force de réécritures pendant trois ans, a perdu tout attrait aux yeux du cinéaste. Après ces débuts difficiles vient heureusement l'énorme succès public rencontré en 2000 par son troisième film, JSA, l'un des records du box-office sud-coréen. La trilogie de la vengeance qu'il réalise ensuite recueille également l'engouement des spectateurs (en Corée du Sud, Park Chan-wook est considéré comme un cinéaste grand public) et d'une partie de la critique (partout ailleurs il s'est imposé comme un auteur), le second volet, Old Boy, remportant le Grand Prix au Festival de Cannes, où il sera à nouveau récompensé par le Prix du Jury pour Thirst.
JSA - Joint Security Area (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000)
La Joint Security Area est la zone neutre située entre les postes frontières nord et sud-coréens. Un échange de coups de feu éclate dans cet espace très sensible, et la mort de deux soldats du Nord est mise sur le compte d'un militaire du Sud. Pour tenter de désamorcer cette situation qui pourrait déclencher un conflit entre les deux nations, une enquêtrice de l'ONU est dépêchée sur place. Capitaine dans l'armée suisse, elle est d'origine coréenne et son arrivée sur les lieux provoque en elle la remontée de nombreux souvenirs...
Après deux films qu'il juge comme très décevants, et dont il endosse la responsabilité de l'échec, Park Chan-wook décide que son troisième essai sera le bon ou bien il marquera la fin de sa carrière de réalisateur. C'est dans cet état d'esprit qu'il se lance dans la réalisation de J.S.A., film ambitieux à la fois en terme de budget mais aussi de contenu politique. Park Chan-wook évoque effectivement, à travers le cinéma de genre, la folie que représente la séparation d'un pays en deux entités et J.S.A. est ainsi l'un des très rares films de l'époque à parler aussi directement des relations entre les deux Corée, développant une réflexion géopolitique complexe et passionnante transmise au spectateur par le prisme d'un drame à échelle humaine. Park Chan-wook a vécu son enfance et son adolescence dans une atmosphère violemment anticommuniste, où l'on serinait à longueur de temps dans les médias ou à l'école la menace d'une invasion par le frère ennemi, où l'on racontait des histoires horribles sur ce qui se passait de l'autre côté de la frontière. Il n'entendait parler que de la tyrannie communiste, mais dans les maisons sud-coréennes on n'osait parler de politique qu'à voix basse, et les arrestations arbitraires, les tortures faisaient partie du quotidien. J.S.A. est ainsi une réponse de Park Chan-wook à tout cet imaginaire de la peur de l'autre entretenu par les politiques de son pays. Le cinéaste regrette amèrement de ne pas avoir participé aux manifestations estudiantines contre la dictature militaire et cette culpabilité est, de son propre aveu, l'un des moteurs de son cinéma. Il vit en effet avec ce sentiment que s'il a la chance de vivre aujourd'hui dans un État démocratique, c'est grâce à un sacrifice collectif auquel il n'a pas participé.
En visitant la DMZ - la zone démilitarisée séparant les deux pays - Park Chan-wook est frappé par le calme qui règne en ces lieux et qui contraste fortement avec la peur et la tension attachées dans l'imaginaire à cette zone symbolisant la rivalité entre les deux pays. C'est de là que naît le scénario de J.S.A., récit de suspense qui rend compte de la tension constante dans laquelle vivent les deux Corée, chaque pays craignant que l'autre ne l'attaque le premier et qui, pour ne pas être surpris, est dès lors prêt à prendre les devants et à lancer l'invasion. Le cinéaste part de cet état de fait et se demande comment les militaires de la DMZ peuvent vivre avec cette pression constante, ramenant ainsi une question géopolitique à un drame humain. Park Chan-wook décide de tourner en studio, ce qui répond à un besoin total de contrôle, évident à la vision de ses films. Tout est toujours chez lui soigneusement préparé, storyboardé (le storyboard qu'il conçoit pour J.S.A, avec l'aide d'un professionnel devient un modèle en Corée et il circulera par la suite dans les sociétés de production et les écoles de cinéma). Et le fait de tourner dans un studio lui permet d'avoir la main sur chaque élément de son film, laissant le hasard à la porte de son cinéma même si paradoxalement ce dernier est souvent au cœur de ses récits. Les œuvres de Park Chan-wook ne laissent pas de place à l'improvisation, à l'inconnu, à la surprise : tout est calculé, pensé, préparé (95 % de ce qui se trouve dans ses films correspond au storyboard), et l'on peut très bien refuser une proposition de cinéma aussi figée. Pourtant, malgré son côté rigide et figé, J.S.A. distille une émotion véritable, le film nous offrant le portrait plein d'humanité d'une poignée de soldats prisonniers de questions géopolitiques qui les dépassent et qui se sentent abandonnés dans une zone frontière où rien ne se joue mais où tout peut basculer. On peut rester insensible au brio de la mise en scène de Park Chan-wook, à sa virtuosité affichée, mais il est difficile de ne pas être ému par le destin de ces jeunes gens prisonniers de l'Histoire.
Le film, jusqu'ici inédit au cinéma, ressort en salle le 27 juin en version restaurée 4K. Toutes les infos ici
Olivier Bitoun
Sympathy for Mr. Vengeance (Boksuneun naui geot, 2002)
Ryu (Ha-kyun Shin), un jeune homme sourd-muet, travaille comme ouvrier et, malgré ses faibles revenus, garde l'espoir de pouvoir aider sa sœur qui attend désespérément une greffe de rein. Mais il se fait arnaquer par des trafiquants d'organes à qui il a confié tout son argent, et la crise qui frappe l'industrie sidérurgique lui fait perdre son emploi dans la foulée. Tous ses espoirs de voir sa sœur opérée partent en fumée. C'est alors que sa petite amie Youngmi (Bae - Air Doll - Doona), une activiste gauchiste attirée par les mouvements terroristes, lui propose de kidnapper la petite fille de Dongjin (immense Song Kang-ho), l'ancien patron de Ryu. Poussé dans ses derniers retranchements, et un peu simple d'esprit, Ryu accepte cette idée qui va très rapidement plonger tout ce petit monde dans l'horreur...
Park Chan-wook entame avec ce film (même s'il ne le sait pas encore) une trilogie autour de la figure de la vengeance. Une des grandes idées qui sous-tend son œuvre est celle d'une violence que l'on étouffe, que l'on cache ou que l'on maîtrise mais qui n'en continue pas moins à être toujours présente, tapie au fond de l'homme. La civilisation permet d'étouffer les pulsions, mais il suffit que la société ne remplisse plus son rôle et devienne injuste pour que toute cette violence contenue remonte à la surface. Park Chan-wook voit ainsi le cinéma, l'art en général, comme un moyen d'exorciser cette tension, cette colère qui est en chacun de nous. D'où la naissance de ce film noir et radical qui raconte, comme souvent chez le cinéaste, le destin de personnages fondamentalement bons emportés dans une histoire qui les pousse malgré eux vers la violence et le crime. Des personnages qui sont amenés à faire souffrir, à blesser, à tuer et qui doivent ensuite vivre avec le poids insupportable de leurs actes, avec la culpabilité.
Le film s'inscrit dans la tradition du polar "hard-boiled", Park Chan-wook s'amusant à en détourner les figures imposées. Le visuel du film, baigné de soleil, détonne ainsi avec les canons du genre. Un choix esthétique qui, ajouté à la crudité avec laquelle est représentée la violence, montre la volonté du cinéaste d'expliciter au maximum celle-ci, de la mettre en pleine lumière, de ne pas la cacher. Le style visuel de Park Chan-wook s'affine encore après J.S.A., le fait de tourner en extérieurs ne l'empêchant pas de continuer à travailler à partir d'un storyboard hyper détaillé qui lui permet d'évacuer au tournage l'improvisation et le hasard. La façon dont il met en scène le handicap de Ryu, nous faisant lire le monde à travers ce filtre, est à ce titre particulièrement intéressante. Le film est très sombre, très dur, que ce soit par la violence de certaines scènes ou par le regard sans concession que pose Park Chan-wook sur la société coréenne. Pour construire son scénario, il ancre fortement son film dans le monde contemporain, partant du fossé entre les nantis et ceux qui essaient simplement de survivre. Il évoque aussi bien les impasses des mouvements terroristes (Youngmi qui ignore pourquoi elle combat et qui construit son identité du seul fait de s'opposer au gouvernement) que la façon dont l'argent corrompt tout le système. Park Chan-wook dépeint une société en souffrance mais ne réduit pas son discours sur un simple antagonisme entre riches et pauvres. Pour lui, toute l'humanité est en déperdition et même Dongjin, le parvenu, le patron, souffre d'avoir sacrifié sa vie à sa carrière. Après J.S.A., c'est le dernier film ouvertement politique et social de Park Chan-wook, le cinéaste partant ensuite explorer des territoires purement cinématographiques, se détachant d'une réalité qui ne semble plus guère l'intéresser.
Cet ancrage dans le réel n'empêchera pas au film de déplaire aux détracteurs du cinéaste, qui trouveront déjà ici en germe tout ce qui rend à leurs yeux son cinéma surfait, déplaisant ou simplement insupportable : une certaine complaisance pour la violence, une mise en scène ostentatoire virant à l'exercice de style ou encore une vision par trop nihiliste de l'être humain. S'il peut concéder qu'il y a aussi une part de vrai dans chacune de ces critiques, l'amateur appréciera pour sa part la façon dont le cinéaste parvient à partir d'un scénario très construit, très théorique, à faire naître de vrais personnages, comment malgré la violence visuelle il parvient à émouvoir, à nous toucher profondément. Car ce qui nous marque dans cette histoire de vengeance, au-delà des insupportables scènes où les corps sont torturés, les têtes éclatées, les tripes fouillées, c'est l'humanité des personnages qui, au gré des circonstances, se révèlent victimes ou bourreaux et qui, toujours, souffrent de leurs actes, ne peuvent vivre avec ce qu'ils sont devenus. La société les a détruits, les a transformés en monstres mais leur humanité demeure, petite flamme qui persiste vaille que vaille dans la nuit.
Olivier Bitoun
Old Boy (Oldeuboi, 2003)
Oh Dae-soo (Choi Min-sik, qui prouve une fois de plus qu’il est l’un des plus grands acteurs de sa génération) est kidnappé un soir de beuverie. Retenu prisonnier pendant quinze ans, il est libéré sans explication, ne connaissant ni les raisons de sa détention ni l’identité du commanditaire. A peine a-t-il le temps de savourer sa liberté retrouvée qu’il est plongé dans un jeu de piste, une figure de l’ombre lui expliquant que son enfermement n’est que la première étape d’une longue et terrible vengeance.
Oh Dae-soo est l’objet d’une lente et méticuleuse mécanique visant à le faire expier d’un crime dont il ne garde aucun souvenir. Mais cette machination, au-delà de le faire souffrir en lui volant quinze années de vie, a surtout pour but de l’entraîner lui-même dans la spirale de la vengeance. Le bourreau, qui ne vit plus qu’à l’aune de cette vengeance, désire que sa vie jusqu’ici paisible soit conditionnée par la même obsession. A la manipulation des personnages, qui sont tous des marionnettes (soit d’un psychopathe omniscient, soit de leurs propres obsessions) répond une mise en scène aux artifices affichés, Park Chan-wook doublant ainsi le propos de son film. Si ses héros sont constamment manipulés, agissent comme des pions, le film lui-même est totalement orchestré par une figure de l’ombre. Tout est contrôlé, mesuré, pesé, réfléchi. Oldboy est un cinéma du contrôle, de la possession, et le fait que le conteur de cette histoire soit celui-là même qui mène la danse ne fait qu’appuyer le glissement entre le grand ordonnateur de la fiction et la place que s’octroie le réalisateur.
Ce dispositif pernicieux, il fallait tout le talent du cinéaste pour nous le faire accepter. Film dans le film, manipulation et place du spectateur, post-modernisme, autant de tartes à la crème pour un réalisateur. Mais la grande force d’Oldboy est bien de parvenir à nous immerger corps et âme dans le spectacle et, ce faisant, de nous faire oublier son postulat réflexif. C’est d’abord un film d’une invention visuelle et d’une beauté ahurissantes. La matière même de la pellicule, vieillie, délavée, est comme le reflet du pourrissement d'Oh Dae-soo après ses quinze années de séquestration. Park Chan-wook utilise les ruptures de ton et de rythme afin de mettre à mal son récit. Il joue sur les dissonances, ne faisant que rarement s’accorder les multiples lignes stylistiques qui sous-tendent le film. Aucune harmonie pendant ces deux heures de chaos finement orchestrées, mais des images qui s’entrechoquent, se contredisent, se malmènent. On suit sidéré, presque hypnotisé, cette implacable descente en enfer. On est pétrifié par la sauvagerie de certaines scènes, transporté par ses envolées lyriques, on ne sait plus vraiment où l’on est ni où on va et l’on s’en régale. Alors, certes, l’expérience est éprouvante, malsaine, mais au bout du chemin on sait que Park Chan-wook nous a emportés loin, très loin, dans les zones les plus sombres de notre psyché. Là où fascination, désir morbide, répulsion et angoisses se mêlent inextricablement. Territoire de cinéma que peu de réalisateurs osent arpenter et dans lequel Park Chan-wook excelle à nous immerger.
Olivier Bitoun
Lady Vengeance (Chinjeolhan geumjassi, 2005)
A sa sortie de prison, après avoir été enfermée pendant douze ans pour le crime d’une petite fille qu’elle n’a pas commis, Geum-ja Lee part à la recherche du véritable meurtrier. Durant ses années d’incarcération, elle a échafaudé un plan de vengeance complexe et impitoyable...
Lady Vengeance est le troisième et dernier volet de la trilogie de Park Chan-wook consacrée à la vengeance. Une trilogie non préméditée par le cinéaste, chaque nouveau volet s’imposant comme réaction, prolongement ou contrepied du précédent. Après Sympathy for Mister vengeance et OldBoy et leurs univers très masculins, Park Chan-wook prend pour personnage central une femme. De prime abord, Lady Vengeance s’inscrit dans les grandes figures des vengeresses du cinéma asiatique - telles Lady Snowblood et Sasori (La Femme scorpion) pour citer les plus mémorables - mais a contrario de Tarantino avec Kill Bill, Park Chan-wook ne travaille pas sur le genre qu’il investit ni ne lui rend hommage. Le résumé du film permet de tisser d'évidents liens avec les précédentes œuvres de Park : incarcération (OldBoy), kidnapping et meurtre d’enfant (Sympathie), élaboration d’une vengeance froide et calculée (OldBoy encore)... ces éléments sont synthétisés dans Lady Vengeance mais placés cette fois sous la figure de la rédemption.
Pour mieux poser Lady Vengeance comme la conclusion de sa trilogie, Park Chan-wook fait appel à deux acteurs déjà aperçus dans sa (courte) filmographie : Lee Young-ae, l’inspectrice de J.S.A. dans le rôle de Geum-ja Lee, et Choi Min-sik, la victime de OldBoy, qui passe de l’autre côté du miroir en incarnant l’assassin. Manière pour Park de montrer également la versatilité de l’homme, qui peut en fonction des histoires et des circonstances être bourreau ou victime, être d’un côté ou de l’autre de la loi. Lee Young-jae frappe par la douceur de son visage, la délicatesse de ses mouvements, contrepoint à la violence qui habite son personnage. Ce mélange de bestialité et de raffinement se retrouve dans son plan de vengeance. Celle-ci est froide, calculée, plus terrible que celle viscérale de Sympathy for Mister Vengeance, plus troublante que celle d’OldBoy par le fait que nous accompagnons son instigateur tout au long du film et que Geum-ja Lee se cache derrière l’aspect méticuleux et raffiné de sa vengeance pour s’imaginer ne pas verser dans la barbarie. Park Chan-wook met en place un puzzle déstabilisant, à l’imagerie outrancière, qui peu à peu nous conduit vers le climax dramatique du film qui nous cloue sur place, nous mettant face à notre voyeurisme naturel et nous forçant à nous interroger sur notre propre rapport à la vengeance. Certes, voyeurisme et questionnement sur la notion de vengeance sont des tartes à la crème cinéphiles, mais Park Chan-wook, toute moralisatrice que soit sa démarche, parvient à aller au fond de ces réflexions par le truchement d’une mise en scène imprévisible et constamment inventive. La beauté des images, le lyrisme du film transportent le spectateur qui, une fois pris dans ce filet esthétique, reçoit de plein fouet ce qui moralement sous-tend le récit.
Si Lady Vengeance n’apporte peut-être finalement pas énormément au thème de la vengeance exploré depuis deux films, la capacité de Park Chan-wook à porter une réflexion d’abord à partir d’une mise en scène est encore plus évidente que dans ses précédentes réalisations. Le soin apporté aux décors, aux objets, aux textures, qui tous évoluent au gré des sentiments de l’héroïne, la façon dont le montage des plans épouse son rythme intérieur, l’utilisation de ralentis, d’accélérés, de volets, de surimpressions... nombreux sont ceux qui voient dans ce cinéma un maniérisme gonflé aux prouesses numériques. C’est pourtant un cas rare de filiation avec les cinéastes du muet, Epstein et Murnau en tête. Mais filiation ne veut pas dire que les œuvres se valent et Park Chan-wook a encore bien du chemin à parcourir...Mais une chose est sûre, il y a dans ses films la folie et le jusqu-au-boutisme coréen en sus !
Olivier Bitoun
Je suis un cyborg (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a, 2006)
Youg-goon (Lim Soo-jeong) est une jeune fille persuadée d'être un cyborg. Elle a ainsi plus de relations avec la machine à café de l'asile où elle est internée qu'avec les humains. C'est là qu'elle rencontre Il-sun (Rain), un patient qui aborde en toutes circonstances une tête de lapin et qui est persuadé d'avoir le pouvoir d'avaler l'identité des personnes de son entourage...
Après sa trilogie de la vengeance, Park Chan-wook a le projet d'un film de vampires (ce sera Thirst, son film suivant) ; mais avant de s'y lancer, il ressent le besoin de tourner un film à destination de ses enfants. Il sort de l'univers noir et corrompu de ses précédentes réalisations et part en quête de pureté et d'innocence. Et les deux héros qu'il imagine incarnent tellement ces deux notions qu'il décide de leur construire un cocon protecteur, un espace qu'ils peuvent habiter sans risquer d'être détruits par la société, par les hommes. Cet espace c'est l'asile psychiatrique, qui est pour eux un terrain de jeu, un espace où ils peuvent à loisir s'inventer des mondes, laisser leur imaginaire se développer et déborder le réel. C'est une crèche, Youg-goon et Il-sun étant comme des enfants dans des corps d'adultes. Leurs réactions sont celles de personnes pas encore socialisées, elles sont naturelles, pures et, du coup, peuvent se révéler violentes et excessives. Park Chan-wook a déjà dans ses deux premiers longs métrages été amené à faire jouer des premiers rôles par des stars de la chanson. Ici, il emploie le chanteur star Rain non par obligation de production mais par désir, trouvant chez l'acteur un manque d'expérience, une immaturité qui sied parfaitement à son personnage. Il-sun est un très beau personnage qui voit son monde intérieur se rétrécir, se désagréger, et qui doit trouver chez les autres de quoi nourrir son identité qui se délite.
Park Chan-wook s'attache à donner de la place aux mondes intérieurs de chacun des patients et pas seulement à ceux de ses deux héros, ces multiples dérives de l'esprit lui permettant de raconter en creux les travers de la société moderne (et notamment coréenne) : le consumérisme, la mécanisation de l'humain... tout ce qui se joue dans le monde moderne et qui conduit à la perte d'humanité, à la désensibilisation, à la destruction de l'identité. Ces différentes folies lui permettent également de laisser libre cours à son imagination. Park Chan-wook utilise avec brio les techniques numériques, donnant à son film une allure flashy qui appuie son côté kawaï, mais qui surtout lui permettent de donner corps aux visions les plus délirantes. Il accumule les scènes sans queue ni tête, s'adonne à des visions poétiques et délirantes qui malheureusement se révèlent aussi parfois kitsch ou toc. Le film est ainsi une succession de passages très réussis, joyeusement inventifs, poétiques ou simplement foutraques, et d'effets complètement ratés. Je suis un cyborg fait ainsi penser tour à tour à du Jeunet (pour le pire) ou à du Gondry (pour le meilleur). Le film souffre également d'un manque de cohésion dans son rythme, l'hystérie cédant soudainement la place à de longs moments en creux. Si l'on aime l'audace du projet, sa totale liberté, la façon dont il s'affranchit des modes et des habitudes, si l'on applaudit l'originalité avec laquelle il évoque la folie comme mutation positive et non comme une maladie ou encore la générosité évidente de l'auteur, il faut bien avouer que la lassitude et l'ennui sont aussi au rendez-vous. Malgré ses nombreux défauts, Je suis un cyborg demeure néanmoins un film original, une expérience de cinéma rare et une incursion en partie réussie de Park Chan-wook dans le domaine du conte et de la comédie romantique déglinguée.
Olivier Bitoun
Thirst, ceci est mon sang (Bakjwi, 2009)
Sang-hyeon (indispensable Song Kang-ho, l'acteur fétiche du cinéaste), un prêtre catholique, est volontaire pour une mission médicale en Afrique. Il accepte de tester un vaccin expérimental contre un virus mortel qui sévit sur le continent. Celui-ci est loin d'être au point et les cobayes tombent comme des mouches, si bien que le comportement de Sang-hyeon semble répondre à une pulsion suicidaire. De fait, l'expérience tourne mal et il décède. Une transfusion sanguine le ramène miraculeusement à la vie... le contre-coup étant qu'il se transforme en vampire. Ressuscité, doté de pouvoirs, il devient pour ses ouailles un miracle divin. Mais cette nouvelle existence qui lui fait découvrir les plaisirs de la chair trouble profondément sa foi. Sa rencontre avec Tae-ju (envoûtante Kim Ok-vin), une jeune femme martyrisée par sa belle-famille et son époux, n'arrange pas les choses. Sang-hyeon, profondément troublé par cette femme, finit par la transformer en créature de la nuit afin de la libérer de ses chaînes. Mais lui qui parvient à se sustenter sans en passer par le meurtre, est incapable de contrôler cette femme-enfant démoniaque qui prend un malin plaisir à user de ses pouvoirs surnaturels et se repait du mal qu'elle sème autour d'elle...
Comme à son habitude, Park Chan-wook ne fait pas dans la demi-mesure et, en s'attaquant au film de vampire, il entend réaliser à la fois un film d'horreur sanguinolent, un drame psychologique, une comédie romantique, une réflexion sur la foi (il a eu une éducation catholique et a étudié dans une université jésuite) et enfin un mélodrame lyrique et emphatique sur un couple maudit par l'éternité de leur existence. Formellement, c'est la même débauche, le film se situant dans une esthétique opératique mais mêlant aussi bien la poésie la plus débridée à un certain réalisme (le courant Zola du film, celui-ci étant, il faut le rappeler, une transposition de Thérèse Raquin). Thirst possède les mêmes défauts que Je suis un cyborg : un trop-plein, une volonté d'accumuler, de ne rien laisser de côté, qui étouffe littéralement le spectateur. Et il possède les mêmes qualités, à savoir une inventivité, une audace, une folie, une maestria visuelle souvent sidérantes. C'est d'ailleurs la sidération que vise Park Chan-wook et c'est ce qui fait la force de son cinéma, l'homme possédant un évident génie de la mise en scène et une imagination qui semble sans limite. Mais c'est aussi là que se situe la limite d'une œuvre qui peine à se renouveler (même si les thèmes ou les tons changent), trop fixée sur le désir d'accumulation et d'excès de son auteur. Il y a donc énormément de choses dans Thirst, énormément de thèmes et de désir de cinéma... mais on ne parvient à s'attacher qu'à peu d'entre eux.
Le film tient surtout sur le personnage mystérieux de Tae-Jun qui échappe à toute catégorisation. Elle nous est d'abord présentée comme un être qui souffre puis comme une créature démoniaque qui jouit sans entrave de ses nouveaux pouvoirs. Mais l'on comprend que ce qui la meut c'est la souffrance, le besoin de se venger d'une société, d'un système familial qui a jusqu'ici détruit sa vie. Park Chan-wook ne renouvelle pas le mythe du vampire, mais travaille de manière souvent brillante sur certains de ses aspects : l'exclusion du monstre, la culpabilité (renforcée par le fait que le vampire soit un prêtre ou une femme-enfant) et, bien sûr, une réflexion sur la condition humaine. Le fait de faire du vampirisme un virus permet aussi au cinéaste de construire son film autour de la figure de la contamination et de la greffe : le catholicisme - l'Occident - et la culture coréenne, Bach et les chants populaires, Zola et le film de vampire, le réalisme social et le fantastique... Brillant et passionnant, Thirst est aussi malheureusement parfois trop démonstratif et certains de ses effets de mise en scène tombent à plat. Ce sont certes des défauts passagers, et c'est le prix à payer pour l'audace et la folie par ailleurs développées. Mais de tels passages font retomber brutalement le soufflé, si bien que le film nous laisse au final sur un sentiment mitigé.
Olivier Bitoun
Stoker (2013)
Après la mort de son père dans un étrange accident de voiture, India, une adolescente, voit un oncle dont elle ignorait l’existence venir s’installer avec elle et sa mère. Rapidement, la jeune fille se met à soupçonner l’homme d’avoir d’autres motivations que celle de les aider. La méfiance s’installe, mais l’attirance aussi...
Vertigo (1958) fut pour Park Chan-wook un véritable choc qui éveilla sa vocation de cinéaste. Il y avait donc comme une évidence à le voir enfin s’essayer à l’exercice hitchcockien avec Stoker qui est son premier film américain. Le modèle ici sera plus précisément L’Ombre d’un doute avec un postulat voisin dans lequel une jeune fille va se confronter à la présence néfaste d’un membre charismatique de sa famille. Stoker remet pourtant l’idée au goût du jour thématiquement et formellement. L’Ombre d’un doute illustrait la découverte de l’existence du mal par l’innocente Theresa Wright, découvrant le monstre que dissimule l’oncle adoré (Joseph Cotten) dans une forme de souillure de l’imagerie Americana en arrière-plan. Stoker n’évoque pas la découverte du mal, mais plutôt sa révélation et son apprentissage pour la jeune India (Mia Wasikowska).
Dans sa "trilogie de la vengeance", Park Chan-wook articulait des drames qui poussaient ses protagonistes à s’abandonner à ce mal avec des conséquences tragiques pour eux-mêmes. Dans Stoker la dimension de thriller à tiroir déleste l’intrigue de ce motif tout en laissant entendre en filigrane que l’oncle Charlie (Matthew Goode) est impliqué dans la mystérieuse disparition du père d’India. Cependant la vengeance n’a rien à faire dans le cheminement de la jeune fille, et le scénario ne tient pas sur un twist que l’on voit largement venir. Ce qui intéresse le réalisateur, c’est la notion de passage à l’âge adulte d’India qui passe par cette révélation et cette délectation du mal. Tant qu’elle reste cette enfant apeurée, tout ce qui tient du monde extérieur revêt des contours menaçants, notamment les garçons qui la tourmentent au lycée. Tout cela passe par une notion sensorielle et la gestion du décor dans la mise en scène de Park Chan-Wook. India découvre et subit les évènements à distance telle une enfant apeurée, comme l’attirance entre sa mère (Nicole Kidman) et l’oncle Charlie, ce dernier devenant quasi omniscient pour toujours surprendre notre héroïne en faute. Park Chan-wook appuie cet aspect en bouleversant les notions de temporalité et de lieu (le premier face-à-face impossible où pour s’isoler avec India, Charlie semble se trouver dans deux pièces en même temps) puis tout simplement de logique rationnelle lorsque Charlie surgit tel un ange-gardien démoniaque quand India est en difficulté. Cependant Charlie n’est pas qu’une présence menaçante, mais aussi séduisante pour India. Le spectre de l’inceste plane sans être franchi (nul doute que dans une production coréenne le tabou aurait été effectif vu le sens de la provocation habituel du cinéaste) et il est d’ailleurs latent avec le père défunt, comme il est plusieurs fois souligné. La tension sexuelle règne le temps d’un duo au piano ou d’autres instants de proximité, mais c’est bien dans l’accomplissement du mal qu’elle est symboliquement consommée.
L’oncle Charlie n’a fait qu’éveiller au mal sa nièce déjà ouverte à la chose (tous les flash-back de chasse). La mise en scène fétichiste du décor gothique de la maison - mais également vestimentaire, cf. l’importance du changement d’une paire de chaussure - ne pèse plus sur l’héroïne mais se déploie avec elle, notamment dans une fabuleuse idée de transition au montage (la chevelure peignée de Nicole Kidman devant les épis d’un champ où chassaient India et son père). S’abandonner à ses bas instincts ne mène plus à une déchéance comme dans les précédents films de Park Chan-wook mais à la renaissance et l’émancipation. La chrysalide est devenue un papillon sanglant. Stoker est une belle leçon de maîtrise où le réalisateur reste lui-même malgré le cadre de production différent, même si l'on déplorera une certaine froideur. Cependant toutes les bases sont posées pour le flamboyant Mademoiselle à venir.
Justin Kwedi
Mademoiselle (Ah-ga-ssi, 2016)
En pleine colonisation japonaise en Corée, dans les années 1930, la riche Japonaise Hideko (Kim Min-hee) embauche la jeune servante coréenne Sook-hee (Kim Tae-ri) dans un gigantesque et sombre manoir appartenant à son oncle tyrannique. Elle ignore que cette dernière ourdit des plans maléfiques organisés avec un escroc (Ha Jeong-woo) qui se fait passer pour un comte japonais...
Le film adapte le roman Du bout des doigts de Sarah Waters dont il transpose l’intrigue (comme nombre de grosses productions coréennes récentes) dans la Corée sous colonisation japonaise des années 30. Un choix tout sauf dû au hasard puisque cette présence de l’envahisseur (un arrière-plan plus qu’un élément concret de l’intrigue) symbolise le rapport dominant/dominé et la quête d’identité qui guide le récit. Les deux "méchants" masculins, le comte (Ha Jeong-woo) et le pervers Kouzuki (Jo Jin-woong), ont renié concrètement ou facticement leur identité coréenne pour assouvir leurs pulsions pour le stupre ou le luxe. Pour ce faire, ils vont soumettre deux "instruments" féminins, la servante Sook-hee et l’héritière japonaise Hideko (Kim Min-hee), et les entraîner dans un jeu de faux-semblants où elles vont se perdre à leur tour quant à leurs identités et leurs sentiments. Le scénario à tiroirs dessine une arnaque virtuose ou l’enchâssement de mensonges, de traîtrises et de manipulations le dispute constamment au rapprochement progressif entre Sook-hee et Hideko. Ce sont des figures jumelles dont les points communs se dessinent entre les mailles du complot ourdi : deux orphelines de mère, farouchement individualistes et façonnées par les hommes pour satisfaire leurs désirs physiques comme matériels.
Park Chan-wook par l’extrême sophistication de son décorum gothique, fusion fétichiste entre les cultures japonaise et occidentale, dresse ainsi par l’image ce voile du paraître. Les deux premières parties du film renvoient dos à dos Sook-hee et Hideko dans leur duperie, chaque dialogue, chaque situation et chaque attitude trop ostentatoire renvoyant à l’arnaque en cours - dont le principe même (interner ou feindre d’interner une riche pour toucher son héritage) révèle le contexte machiste de cette société. Un espace ténu se dessine pourtant dans cet édifice de l’arnaque, dans lequel les deux héroïnes vont se rapprocher. Park Chan-wook l’exprime par un trouble érotique fait de promiscuité physique dans ce rapport maîtresse/servante (la scène du bain et de la dent), par une sincérité se révélant sous le mensonge et à l’inverse une attirance suscitée par l’image factice renvoyée à l’autre. Hideko par sa gentillesse, son innocence et sa présence éthérée, finit ainsi par émouvoir Sook-hee, lui faisant regretter de la livrer en pâture au comte. De même, Hideko entrevoit la vérité des sentiments d'une Sook-hee jalouse et abattue, et voit en elle la seule vraie compagne qu’elle n’ait jamais eue à sa solitude.
Les deux premières parties complètent ainsi le portrait des deux héroïnes par une narration ludique et une tragédie romantique flamboyante. Déchirées entre leurs ambitions et leurs amours naissantes. Et le réalisateur donne avec brio un sens multiple à des scènes renvoyant à ce questionnement au fil du récit. La grande scène lesbienne se dote ainsi d’un érotisme piquant et rieur tant que l’on n’adopte qu’un point de vue. Lorsque la vision sera complète, la sensualité initiale devient une passion fiévreuse et irrépressible dans un déluge des sens où la mise en scène de Park Chan-wook capture l’ardeur intense de ses actrices. A l’inverse, lorsque le calcul ressurgit, la meurtrissure n’en sera que plus profonde dans la scène où Sook-hee renvoie Hideko dans les bras du comte. La séduction initiale peut justifier, même dans ce contexte extraordinaire, l’avancée masquée de chacune ; mais quand l’amour véritable sera avoué, les héroïnes se devront d’être sincères et s’unir dans leur dessein. C’est une manière pour Park Chan-wook de faire la différence avec l’expression du désir bien plus calculée et tordue chez les protagonistes masculins.
La troisième partie du film complète ainsi le tableau, endossant le souffle romanesque où Sook-hee et Hideko unissent enfin leurs forces. Le réalisateur choisit cette voie plutôt que le féminisme et donne donc tout au long du film dans une imagerie ne renvoyant pas à la simple sexualité lesbienne, mais à la passion amoureuse au sens large.
Justin Kwedi
DANS LES SALLES
JSA
DISTRIBUTEUR : LA RABBIA
DATE DE SORTIE : 27 JUIN 2018
Inédit en salle - version 4k restaurée