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Critique de film
Le film

Un silencieux au bout du canon

(McQ)

Partenariat

L'histoire

Le lieutenant de police Lon McQ apprend que son meilleur ami, le sergent Stan Boyle, vient d'être assassiné. Peu convaincu par la thèse officielle selon laquelle Boyle, mêlé à un trafic de drogue, aurait été abattu par des Hippies, McQ décide de mener sa propre enquête. C'est ainsi qu'il malmène quelque peu Manny Santiago, un trafiquant notoire sur lequel portent ses soupçons. Ses méthodes musclées lui valent d'être rappelé à l'ordre par son supérieur, le capitaine Ed Kosterman, qui lui interdit de poursuivre son enquête. Après avoir donné sa démission, McQ rend visite à la veuve de la victime, Lois, qui semble s'intéresser de très près à lui...

Analyse et critique

Les temps changent à Hollywood

Alors que se profile le milieu des années 1970, John Wayne va donner une nouvelle direction à sa carrière. A plus de 65 ans, il fait part de décisions originales, prenant régulièrement des risques, certes mesurés. La chose est simple, si Wayne est peut-être le dernier acteur de sa génération à imposer encore une image de premier plan à Hollywood, il ne doit pas uniquement cette situation à son statut d’icône légendaire devenue culte. Il sait aussi procéder à des choix intelligents et faire des films prenant leur époque en considération. On a beaucoup dit de sa fin de carrière qu’elle constituait une époque simpliste, morne, pour ne pas dire anachronique. Or, depuis le début des années 1970, Wayne prouve tout à fait le contraire, même s'il n’est pas décidé à renoncer à sa propre marque de fabrique : un cinéma humaniste, tourné vers l’autre, un cinéma de copains, aux idées apaisées mais révolues, ne niant malgré tout jamais son époque. En cela réside l’erreur que l’on commet généralement quand on s’intéresse à ses derniers films. Wayne n’a jamais démenti les nouveaux courants cinématographiques qui l’entouraient, et s’il les a contestés et même parfois désavoués, il est néanmoins souvent parvenu à incruster ces courants à ses films pourtant plus classiques et familiaux. Car à cette époque, le Duke est confronté à deux changements majeurs évidents. Le premier concerne son image auprès des jeunes générations, mise à mal par des idées jugées réactionnaires et contestables. Pourtant, Wayne ne cessera durant sa dernière décennie de revenir sur cet écart le séparant de la jeunesse, sachant régulièrement se faire respecter et dialoguer avec elle. (1) En cela, apparaissent dans ses films des situations conflictuelles intergénérationnelles la plupart du temps fines et mesurées, en dépit de leur apparente simplicité. Le sublime Les Cowboys de Mark Rydell et, dans une moindre mesure, le très intéressant Les Cordes de la potence d’Andrew V. McLaglen permettront à l’acteur de procéder à des réflexions pleines de sagesse autour de retrouvailles entre générations en définitive vouées à se comprendre, à se pardonner, et à faire la paix.

Le deuxième changement majeur concerne la disparition progressive du western. Toujours mû par le mouvement et l’audace de son traitement, le western s’est néanmoins progressivement écarté de la production hollywoodienne depuis le milieu des années 1960, au profit d’un western italien toujours plus poseur et violent, baroque et sanglant. A Hollywood, le genre survit grâce à quelques productions radicalisant peu à peu leur approche. De vraies réussites comme La Bataille de la Vallée du Diable de Ralph Nelson, Custer, l’homme de l’ouest de Robert Siodmak, Les 5 hors-la-loi de Vincent McEveety ou encore Le Jour des Apaches de Jerry Thorpe naviguent entre classicisme et néoréalisme brutal, infléchissant une approche du genre qui ne cesse de salir son empreinte légendaire pour s'imprégner d'une nature profonde de plus en plus barbare. True grit de Henry Hathaway et La Horde sauvage de Sam Peckinpah seront les deux faces d’une même pièce, balade automnale pour le premier et crépuscule à la radicalité confondante pour le second. Dès le début de la décennie suivante, la production du genre périclite encore davantage. Plus rares sont les westerns américains, plus violents, sombres et désespérés sont-ils aussi. Parallèlement, le film policier profite d’un véritable regain d’intérêt depuis la fin des années 1960. Madigan de Don Siegel, Le Détective de Gordon Douglas, L’Etrangleur de Boston de Richard Fleischer et Bullitt de Peter Yates ont, chacun à leur manière et dans une optique différente, bouleversé les règles du genre en 1968. Tous se rejoignent sur le dépoussiérage d’un courant que l’on nommera dorénavant le Néo-Noir, et plus précisément ici le polar nerveux, parfois sécuritaire. Flics impitoyables, criminels pervers, villes surpeuplées, bitume chaud, voitures vrombissantes, poursuites automobiles sèches et endiablées, musique groove, revolvers et pistolets modernes... Tout semble converger vers l’année 1971, tournant phare du genre, avec les sorties consécutives de French Connection de William Friedkin (qui raflera cinq Oscars et un immense succès commercial) et de Dirty Harry de Don Siegel (largement plus conspué à sa sortie, ce qui n’entamera pas son très important succès).

Les flics violents aux méthodes ambiguës fleurissent donc sur les écrans ; la ville est le nouveau théâtre de ces véritables études sociologiques au registre novateur reposant sur la vision d’une société en pleine crise morale et sur le point d’imploser. L’Amérique a perdu une grande partie de son aura, la guerre du Vietnam exerce déjà son durable et irrémédiable traumatisme sur les consciences, le Watergate ne va pas tarder à secouer la gouvernance intérieure... Le cinéma hollywoodien se tourne vers la rue, la crasse, et la violence de criminels se cachant derrière les défauts et les manquements de la légalité. La loi n’est plus considérée comme pure par les institutions, car elle fait défaut aux victimes et renverse les perspectives morales. Ce qui est juste n’est plus légal, et inversement. Pour pallier cela, Hollywood utilise donc le personnage du flic solitaire, soucieux de la justice, dégoûté par une légalité en crise de sens, décidé à en découdre avec la pourriture et les scélérats les plus pervers. Réactionnaire d’un point de vue politique, le polar nerveux devient symbole d’une Amérique en crise mais qui se défend impitoyablement face aux monstres déraisonnables qui la peuplent et dont elle ne se cache plus du tout. Le flic aux méthodes expéditives est définitivement né, dur, retors et revanchard, mais également bien plus subtil que l’on a bien voulu le définir depuis lors.

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Dirty Wayne n’aura pas lieu

Après la défection de Frank Sinatra, très intéressé mais obligé de refuser le rôle de l’inspecteur Harry Callahan à cause d’un vieux problème à la main (2), c’est à John Wayne que les producteurs de la Warner Bros. offrent le scénario du film de Don Siegel. Mais Wayne refuse catégoriquement. (3) A cela plusieurs raisons, dont le fait qu’il n’aime guère le personnage décrit dans le scénario. Plusieurs acteurs seront approchés après cela, dont Robert Mitchum, Burt Lancaster, Steve McQueen ou encore Paul Newman. (4) C’est Newman lui-même qui conseilla aux producteurs de songer à Clint Eastwood. La suite appartient à la grande histoire du cinéma. On peut toutefois se demander ce qu’aurait donné le film Dirty Harry si John Wayne avait accepté de l’incarner. Tout en connaissant parfaitement bien la filmographie de l’acteur, et en cherchant à redéfinir le film que l’on connait autour de sa personnalité, on peut penser que le Harry Callahan de Wayne aurait été plus humain, sans doute plus dramatique aussi, cultivant une solitude davantage basée sur l’abandon dont il pouvait être victime vis-à-vis de la société qu’un isolement qu’il aurait choisi sciemment. Car même humanisé au travers de quelques dialogues lourds de sens, le personnage interprété par Eastwood est beaucoup plus stoïque dans cette optique, souffrant moins et préfigurant en quelque sorte le Robocop de Paul Verhoeven en 1987. De fait, Dirty Harry est beaucoup plus profond et intéressant concernant sa matière fondamentale (la société moderne viciée qu’il fustige, la criminalité qu’il souligne, la ville de San Francisco qu’il sublime) que concernant son héros, sorte de réponse travaillée mais binaire à un état moral global en crise. Eastwood l’a taillé dans le roc et en a fait un super flic iconique, et dont le fameux Smith & Wesson Model 29 chambré en .44 Magnum n’est que le prolongement mécanique efficient.

De son côté, Wayne a donc continué sa route, mais en retenant les leçons d’une époque changeante. Parmi les westerns qu’il aligne entre 1971 et 1973, deux sont alors écrits par les scénaristes de Dirty Harry, à savoir Big Jake de George Sherman en 1971 et Les Cordes de la potence d’Andrew V. McLaglen en 1973. Le Duke y conserve ses valeurs, son sens de l’honneur et un attachement particulier aux responsabilités qu’incombe quelque agissement dès lors qu’il impacte la vie d’autrui, mais y appose des gunfights plus violents que par le passé, centrés autour d’armes tonitruantes (un fusil à canon scié) et des personnages de justiciers abrupts quoique nettement moins ambigus quant à leur traitement dramatique. Big Jake et Cahill, United States Marshal (titre original des Cordes de la potence) proposent par ailleurs l’intégration du nom de leur personnage principal au centre d’un titre virilisé et évocateur de la teneur "policière" du récit. Wayne songe déjà indubitablement au polar, et les modestes succès de ses derniers westerns vont le conduire à changer de registre et à tenter l’aventure du bitume.

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Un autre regard de flic

McQ sera donc la première tentative de John Wayne dans le domaine du polar nerveux, tendance anar de droite. Et l’on peut essayer d’y observer le personnage qu’il incarne en évoquant le fait qu’il constitue sans doute une part du Harry Callahan anticipé pour Wayne en 1971. L’acteur accepte donc de revêtir la peau du flic moderne pour une aventure très réussie. McQ (Un silencieux au bout du canon en français) reste encore aujourd’hui un film relativement méprisé, en dépit du fait qu’il commence à être défendu par de nombreux avis sur Internet. Un polar sans intérêt, avec un Wayne trop vieux pour le rôle et un ensemble sans grande qualité, voilà pour les avis négatifs les plus sages. Cela reste très injuste, pour quantité de raisons. Tout d’abord, McQ ne cherche jamais à se hisser à la hauteur des plus grands classiques du genre, tels que French Connection ou Dirty Harry justement. Tout simplement parce qu’il concentre ses efforts sur son intrigue et ne prétend en aucune manière offrir au public un portrait au vitriol de la société américaine. La chose a déjà été effectuée, et avec brio. McQ n’aurait probablement aucun intérêt à s’y confronter. En outre, Wayne n’aurait pas été d’accord avec cette idée, préférant inlassablement discuter et répondre à son époque plutôt que de la critiquer ouvertement. (5) Il est de surcroît intéressant de noter que le policier incarné par Wayne s’avère plus sage que nombre de ses contemporains dans le genre. Ceci n’est guère étonnant, l’idéologie "waynienne" étant bien moins équivoque et masochiste que l’idéologie "eastwoodienne", certes passionnante mais que l’on a tort de ne considérer la plupart du temps que sous un angle altruiste et libéral fort simpliste. Comparé à Harry Callahan, Lon McQ est un policier plus désœuvré, plus esseulé aussi, et tout autant mal compris par sa hiérarchie qui le laisse d’ailleurs démissionner. Hiérarchie qui est d’ailleurs ici globalement observée sous un angle très réactionnaire, et de laquelle désire absolument s’éloigner McQ. Tout à la fois naturellement protectionniste et plus latitudinaire dans sa démarche affective, McQ n’a rien contre les Hippies et autres mouvements à tendance plus ou moins anarchiste. Contrairement à Harry Callahan, plus vindicatif et violent sur de nombreux points, McQ ne s’en prend qu’aux gangsters, les vrais, ceux qui tiennent la société par leur démarche économique assujettissante basée sur divers commerces hautement illégaux, tels que la drogue. Le flic waynien n’a en vérité que peu à voir avec Callahan. Avec ce personnage, le Duke pose sur son époque un regard plus désabusé que réellement critique, n’entrant jamais dans une quelconque dérive sécuritaire. Il répond bien à une insulte en mettant un coup de pieds discret mais bien placé à son interlocuteur trop excité, mais cela n’a rien à voir avec l’attitude de son homologue eastwoodien, même assagi dans Magnum Force.

McQ n’est pas un flic énervé, c’est un flic obstiné, en cela réside la nuance. Il agit pour ce qu’il juge être bien, n’hésite pas à briser les règles lui aussi, mais dans des mesures que n’atteignent pas le degré de libéralisme d’un Dirty Harry. Eastwood stoppait un criminel multirécidiviste avec toute la verve de sa puissante revanche, dominé par la hargne. Wayne ne fait qu’interférer dans un phénomène de grand banditisme qui ne posera aucun cas de conscience critique à son encontre. De fait, le personnage de McQ demeure assurément moins fort et révélateur que celui de Callahan concernant l’état de la société américaine, mais il est aussi plus humain et moins antipathique. McQ est un homme seul, abandonné par sa famille, et qui lance un regard sans pétillant vers un avenir qui n’existe dorénavant plus vraiment pour lui. Cas très rare dans la filmographie de l’acteur, on y voit son personnage être "passé à côté" de sa femme et de sa fille, se trouvant fortuitement à contempler le triste spectacle d’une vie de famille qui n’est plus la sienne. Son ex-femme, avec qui il semble entretenir des relations apaisées, forme maintenant un couple heureux avec un businessman (un homme qui a "réussi"), tous deux prenants soin de sa fille adolescente qui, d’ailleurs, commence à sentir le besoin de passer du temps chez ses copines plutôt que chez son père vieillissant. Douloureux constat que ce plan voyant le héros face à ce qu’il a manqué, alors même que l’instant ne dure pas plus d’une poignée de secondes. Il ne s’agit que de quelques astuces et détails psychologiques bien placés, mais amenant une sensibilité ponctuelle qui renforce assurément les qualités du film.

McQ n’est qu’un policier en bout de course, qui a déjà fait ses preuves. L’intelligence du film est de savoir utiliser John Wayne dans cette optique. Il n’est jamais question de son âge, d’une jeunesse absente ou d’une vieillesse qui commence à se faire sentir. Le réalisateur John Sturges le dirige très adéquatement, en ne l’impliquant jamais dans des courses poursuites à pieds très physiques et qui n’auraient aucun sens pour un acteur de 67 ans (même aussi sportif que le Duke), préférant faire de lui un roc, plein de force et de charisme. Wayne frappe dur, tire juste et conduit vite, ce qui suffira à rendre l’action suffisamment nerveuse. Sturges le véhicule tel un véritable canon humain, comme en témoigne cette séquence préalable où le héros tire une seule et unique fois sur un assassin professionnel, le tuant sur le coup. Il convient également de souligner avec quel goût l’acteur est habillé pour ce film. Car il faut se remettre dans les conditions de l’époque de la sortie du film et imaginer le choc des spectateurs à suivre l’acteur autrement que dans sa défroque de cowboy, certes elle-même souvent renouvelée. Costumes dépareillés, polos sobres et bien coupés, sans oublier un costume gris avec chemise bleu ciel et cravate rouge rayée dans la dernière partie du film, tout en faisant un court passage par l'imperméable de rigueur... L’acteur traverse le film très élégamment vêtu, tout en respectant les circonstances dans lesquelles son personnage doit être plongé. Un John Wayne en pur mode polar donc, et qui passe d’une arme à une autre avec la régularité d’un métronome (6), prouvant par-là l’étrange incapacité du personnage à s’impliquer durablement dans l’époque qu’il affronte. Face à Harry Callahan et son arme bien identifiée, Lon McQ enchaine les modèles en fonction des circonstances, culminant dans un final en faisant mesure du fameux MAC-10 alors tout jeune. (7) Là encore, Wayne répond à la saga mettant en scène Eastwood en lui opposant un autre "big gun", son pistolet mitrailleur MAC-10 contre le Smith & Wesson de Harry.

Force est de constater que John Wayne parvient à imposer son style avec une certaine fraicheur pour l’époque, imposant une fois de plus une réelle intensité, et évitant sans cesse le ridicule. Au contraire, il reste crédible et démontre sa formidable faculté à s’adapter à un nouveau genre, quel que soit son âge. D’autre part, Wayne offre une interprétation très fine et mesurée, souvent grave, esquissant un personnage en souffrance mais qui ne dévoile rien, parfois mélancolique et désillusionné. La caméra de Sturges souligne régulièrement et avec sobriété le regard désenchanté que pose Wayne sur ses contemporains. A tel point qu’il devient parfois difficile de penser que l’on a en face des yeux un flic badass’. Absence de cynisme donc, et absence d’humour aussi, puisque le film brille de fait par son côté premier degré qui n’hésite pas à donner un rôle ambigu aux institutions policières. Allant de découvertes fortuites en déceptions à l’encontre de ce dont en quoi il croit, Lon McQ devient en l’occurrence de plus en plus seul, creusant toujours davantage ce sillon autour de lui, le séparant progressivement de la moindre aide extérieure. Il s’agit d’un flic solitaire parce qu’il ne peut compter que sur lui-même pour affronter les démons de son propre métier. Voilà un polar qui propose par ce biais un ton plus dramatique qu’à l’accoutumée, quoique très confortable pour le spectateur qui ne risquera pas grand-chose devant ce spectacle volontiers grand public. Wayne est parvenu à trouver son équilibre au sein du genre, grâce à un scénario et une direction artistique qui lui conviennent en tout point, certes plus sages et moins abrupts que pour d’autres films bien plus intrépides, mais tout aussi libéral et finalement un peu plus philanthrope. En témoigne ce personnage de camée à laquelle Wayne devra soutirer quelques informations, et avec laquelle il partage un moment d’intimité timide (une scène d’amour totalement hors-champ, à peine suggérée par les dialogues). On y trouve un Duke conscient de son âge, et qui ne se fait pas d’illusions sur son pouvoir de séduction désormais rangé parmi les souvenirs d’une vie bien remplie. Mais en âmes esseulées qui se respectent, les deux personnages s’offrent un moment de gratitude et de bienveillance qui leur manque habituellement cruellement. Pour le reste, l’évolution du personnage passe par les motifs inhérents au genre, entre un court et assez sage passage à tabac et quelques péripéties qui ne font que le conforter dans sa vision désolée d’une Amérique contemporaine différente, pour ne pas dire transformée, et qui n'hésite pas à falsifier l'héroïsme de ses policiers : le collègue et ami de McQ, Boyle, tué dans les premières minutes du film, et qui représente publiquement ce qu'il n'est à l'évidence pas du tout une fois filmé dans l'arrière-boutique du rêve américain. Un produit vendu aux masses, mais en réalité corrompu et probablement conscient de ses ombrageux paradoxes. Une réalité dure pour un John Wayne dont le personnage est ordinairement habitué à la droiture d’esprit, mais qu’il accepte toutefois sans renoncer à ses propres idéaux.

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Wayne on wheels !

Si McQ n’est pas un chef-d’œuvre, il reste en tout cas un excellent film policier fort bien mené, grâce à un scénario bien écrit réservant son lot de rebondissements et de nombreuses scènes d’action très bien réalisées. Bien moins essentiel que Dirty Harry dans le genre policier, McQ n’en n’est pas moins un film valeureux, régulièrement étonnant, parfois brillant, au moins aussi bon que Magnum Force de Ted Post (le deuxième opus des aventures de l’inspecteur Harry) et définitivement meilleur que The Enforcer de James Fargo (le troisième opus). Par ailleurs assez contemporain de Magnum Force, puisque ce dernier a été tourné l’année précédente, McQ en partage l’efficacité de ton, la sécheresse des coups de feu, une partie de la teneur de l’intrigue (la corruption et l’esprit réactionnaire de la police dans McQ, la fascisation de celle-ci dans Magnum Force), le rythme soutenu et les idées diégétiques intéressantes. Très énergique, Magnum Force possède une réalisation efficace mais pour le moins assez convenue si on la compare à celle de Don Siegel pour Dirty Harry, beaucoup plus étonnante et audacieuse. Bien qu’aussi classique dans sa forme, McQ est cependant visuellement bien plus beau, notamment grâce à une superbe photographie chatoyante et à des choix géographiques souvent plus forts. Le Seattle de McQ n’a rien à envier au San Francisco des films qu’il prétend imiter. On peut même insister sur le fait que Seattle a rarement été aussi bien rendue à l’écran, belle, cosmopolite, nimbée d’une luminosité toujours changeante et très agréable. Les aubes et les crépuscules sont absolument magnifiques, avec de nombreux dégradés de couleurs et une exceptionnelle captation de la lumière qui interpelleront le spectateur averti par une audace formelle certes pudique, mais réellement présente en certaines circonstances, et qui préfigure périodiquement le cinéma Néo-Noir de Michael Mann. L’ouverture du film, ainsi que d’autres séquences à intervalles réguliers (comme par exemple la découverte des faux sachets de drogue chez Santiago, avec entre autres cette baie vitrée donnant sur un port plongé dans une semi-obscurité bleu orangé) concourent à la réussite exemplaire de l’ensemble. Plastiquement sublime, McQ visite Seattle et en extrait toujours quelque-chose d’attrayant et de singulier, sans jamais se départir d’une harmonieuse douceur visuelle qui doit par ailleurs beaucoup aux ciels bleus et dégagés que l’on observe dans les séquences diurnes. N’oublions d’ailleurs pas que l’une des valeurs fondamentales du film policier réside en sa capacité à faire de la "ville" un personnage à part entière de son intrigue, et donc par ce biais d’en donner une valeur documentaire contextualisée, datée, forcément captivante et auratique.

Nous sentons que John Sturges a beaucoup de plaisir à diriger John Wayne dans des séquences où il parvient à utiliser sa démarche typique au travers de lieux intérieurs et extérieurs sans cesse bien localisés. Sa caméra permet au spectateur de pouvoir toujours se situer vis-à-vis de ce qu’il observe à l’écran, grâce à une très belle science de l’espace. En outre, McQ propose des plans nocturnes dont le noir, abyssal à l’occasion, permet d’approfondir les effets d’une photographie décidément souvent renouvelée. Mystère, suspense et longues scènes dialoguées. Sturges maîtrise tout, y compris les excellentes séquences d’action qui rythment fréquemment la diégèse. Les gunfights sont courts et graphiquement impressionnants : les effets de la chevrotine sur les portes derrière lesquelles se protège temporairement Wayne, les pare-brise de voitures qui volent en éclat sur la plage (avant et pendant la poursuite)... La Warner saura à cet effet vendre le film, notamment grâce à quelques photographies d’exploitation et autres photographies de presse qui présentent le personnage principal dans une posture de combat, arme au poing et entouré des éclats d’une vitre brisée. Un effet graphique novateur qui a très bien compris que dans le genre polar, certains motifs définissent tout particulièrement l’effet / idée de la violence. Le bris de verre en est un, de par sa structure insolite, irrégulière, cassante et tranchante. Il diffuse ainsi l’idée de la violence du film (bien entendu relative), sans pour autant en délivrer une visibilité trop frontale. Ou de l’art du motif visuel thématique pour retranscrire une sensation, une émotion.

Les courses poursuites en voitures composent enfin un florilège de morceaux de bravoure tout à fait surprenants et enthousiasmants. La première permet de traverser Seattle et de faire le tour de ses ruelles et de son autoroute périphérique avec style. Sachant tirer le meilleur parti de cet exercice maintes fois rebattu, Sturges n’essaie jamais de reproduire l’effet donné par Friedkin dans French Connection et réinvente son propre rythme nerveux. La poursuite en question ne plonge pas le spectateur au cœur de la motivation nerveuse du personnage, mais lui offre une contemplation frénétique aérée, tout en multipliant les points de vue de mise en scène autour de la voiture du héros, à savoir une Pontiac Firebirds 1973 peut-être encore plus belle que la Ford Mustang de Bullitt. Poussières, crissements de pneus, exploits mécaniques et prises de vues originales ne décevront personne. La caméra va même jusqu’à suivre l’exacte cadence motorisée de son héros quand, dans les derniers moments de la fameuse scène, elle part littéralement à la poursuite de ce qu’elle filme, comme la voiture du policier poursuit le camion tant convoité. Nous noterons également une courte mais visuellement très agréable poursuite nocturne, lorsque Lon McQ se tire des griffes policières pour ensuite effacer ses traces et repartir à l’aventure. Reste alors la conclusion particulièrement redoutable, lançant trois voitures à pleine vitesse sur une plage infinie bordée de forêts de pins desquels surgissent ici et là de très belles enveloppes de brumes (y compris à l’arrière-plan, une fois la course terminée). Mettant en nuances le ciel, la mer et la plage, logeant des tons de couleurs flamboyants et découpant géométriquement la poursuite avec brio (la rectitude de l’horizon, des trois voitures les unes derrière les autres, les puissantes éclaboussures dues aux voitures lancées à pleine vitesse sur l’eau...), Sturges réussit à maîtriser une séquence formidable. Si ce film demeure aujourd'hui relativement oublié, on peut néanmoins tout à fait penser que la dernière scène d’action sur le littoral constitue un sacré morceau d’anthologie justifiant à lui seul la redécouverte de ce polar.

Il serait injuste de ne pas citer la musique, l’un des éléments constitutifs les plus importants du film. Ayant l’habitude de travailler avec Sturges, mais aussi avec Wayne (8), le musicien Elmer Bernstein se situe ici en terrain connu. Puisant dans la puissance orchestrale qu’on lui connaît, tout en y ajoutant des sonorités groovy, rythmant les morceaux avec des nappes synthétiques et des cuivres du plus bel effet, Bernstein signe une bande originale énergique et mémorable. Ses compositions urbaines apparaissent superbement jazzy, renforçant un style moderne, sans pour autant copier les artistes majeurs du genre tels que Lalo Schifrin, Jerry Fielding ou Don Costa. Il renforce aussi la nature atmosphérique parfois mystérieuse et / ou dramatique de l’ensemble par des compositions atonales et plus difficiles, mais toujours très magnétiques (la séduisante séquence nocturne signant l’intrusion du héros chez Santiago). Bernstein démontre ici un talent assez baroque et toujours intelligent dans son approche formelle de la musique de film policier, et il n'est pas interdit de penser qu'il s'agit de l'une des meilleures bandes originales parmi les polars américains de la décennie. Pour finir, mentionnons une partie de la distribution, sans fard mais talentueuse. Ainsi autour d’un John Wayne tout en nuances croisons-nous quelques noms connus tels que Eddie Albert (en capitaine un peu rigide et topique), Diana Muldaur (au charme intéressant, puisque finalement peu en phase avec l’image qu’elle renvoie au départ), Al Lettieri (toujours très charismatique, quoiqu’il soit ici un peu sous employé), Clu Gulager (dans un rôle de personnage trop sympathique pour être honnête), Julie Adams (dans une trop courte séquence où son charme et sa fraicheur font encore la différence), mais aussi et surtout Colleen Dewhurst dans son éternel rôle de femme mûre fatiguée et droguée qu’elle interprète avec une jolie dose de sensibilité. Ce qui n’est pas sans rappeler au spectateur sa prestation antérieure dans le fameux The Last Run, réalisé par Richard Fleischer en 1971.

Grâce à une maîtrise technique impeccable, un scénario convaincant, une distribution bien dirigée et de l’action savamment dosée, McQ mérite indubitablement une redécouverte débarrassée de préjugés infondés. Les amateurs de films policiers et autres polars nerveux à tendance hard boiled seront conquis, et les admirateurs de John Wayne ravis, pour peu qu’ils prennent le film pour ce qu’il constitue véritablement : un excellent film policier à l’atmosphère extrêmement soignée, et dont l’équilibre constant lui permet tout autant de capter le public amateur de cinéma de genre que le public familial. Un modèle assez exemplaire de polar américain, emblématique de la première moitié des années 1970, archétypal quoique parfois original, et qui projette toujours un peu plus le regard mélancolique de John Wayne sur le monde qui l’entoure. Il ne s’agit là que de la force tragique, mais pleine de pudeur, du désenchantement américain qui atteint même ses mythes les plus sacrés.

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(1) Voir la chronique du film Les Cowboys (réalisé par Mark Rydell en 1972), ainsi que celle du film Les Cordes de la potence (réalisé par Andrew V. McLaglen en 1973).
(2) Financièrement et physiquement extrêmement investi lors du tournage d’Un crime dans la tête (réalisé par John Frankenheimer en 1962), Frank Sinatra se cassera la main sur une scène de bagarre très difficile à tourner et pour laquelle aucune doublure n’a été requise. Il semblerait que cette ancienne fracture ait empêché Sinatra de pouvoir tourner avec un Smith & Wesson Model 29 dans Dirty Harry, dont la manipulation demandait une condition physique parfaite. La munition .44 Magnum reste en effet l’une des plus difficile à manipuler encore aujourd’hui, y compris pour des professionnels.
(3) Plus tard, avant de tourner
McQ pour la Warner Bros., John Wayne déclarera dans une interview, non sans une certaine modestie : « Il y a trois raisons pour lesquelles je n’ai pas tourné Dirty Harry. Je n’aime pas que l’on m’offre un rôle rejeté par Sinatra. Mettez ça sur le compte de la fierté. La deuxième raison est que je pensais que Harry était un salaud. Mettez ça sur l’étroitesse d’esprit, car quand j’ai vu le film j’ai réalisé que Harry était le genre de personnage que j’avais déjà joué plusieurs fois : un type qui vit par la loi, mais n’hésite pas à briser les règles quand il a l’obligation de sauver les autres. La troisième raison est que j’étais déjà occupé à tourner d’autres films. »
(4) Robert Mitchum expliquera plus tard dans une interview pourquoi il a refusé le rôle de Dirty Harry : « Quand les producteurs disent "Nous vous voulons vraiment pour tourner ce scénario", je leur réponds : "J’aurais besoin d’un gros paquet d’argent pour le faire". Moins j’aime le scénario, plus haut est mon prix. Et ils payent. Non pas que je sois totalement une pute, comprenez bien. Il y a des films que je ne ferais pour aucun prix. J’ai refusé Patton et j’ai refusé Dirty Harry. Des films qui pissent sur le monde. Même si je n’avais que cinq dollars en poche, je n’aurais pas besoin de gagner de l’argent de cette façon-là. » Burt Lancaster déclina le rôle parce qu’il était fortement en désaccord avec la morale de l’histoire, qu’il jugeait trop violente et « droitière ». Il trouvait que le rôle et le scénario allaient à l’encontre de ses convictions concernant la responsabilité de la justice pénale et sociale et la protection des droits individuels. De son côté, Steve McQueen déclina l’offre, désirant ne pas faire un autre film de flic (il venait de faire Bullitt, trois ans auparavant). Il a également refusé French Connection (réalisé par William Friedkin en 1971) pour les mêmes raisons. Enfin, Paul Newman a lui aussi refusé le film, trouvant le personnage trop « droitier » pour lui aussi.
(5) Voir la chronique du film
Les Cowboys (réalisé par Mark Rydell en 1972), ainsi que celle du film Les Cordes de la potence (réalisé par Andrew V. McLaglen en 1973).

(6) McQ débute le film avec un revolver Colt Python à canon 4 pouces (sans doute chambré en .357 Magnum), puis enchaine avec un revolver Colt Python à canon 2,5 pouces, un revolver Smith & Wesson Model 10 version snub nose (chambré en .38 Special), un pistolet semi-automatique Browning Hi-Power (chambré en 9mm Parabellum), et enfin un pistolet mitrailleur MAC-10 (chambré en 9mm Parabellum).
(7) Le fameux pistolet mitrailleur que John Wayne utilise dans le film n'est autre que le MAC-10, développé au début des années 1970 par Gordon Ingram. Il s'agit d'une arme militaire, notamment utilisée pendant la guerre du Viêt-Nam. Rendu mythique par le cinéma américain, il fait ici sa première apparition dans un film (doté d'un silencieux) et sans aucun doute l'une de ses plus crédibles (cadence de tir, courte durée d'un chargeur, impacts...).
(8) Elmer Bernstein a notamment composé les bandes originales de La Grande évasion (John Struges, 1963), Les Sept mercenaires (John Sturges, 1960), mais aussi des Comancheros (Michael Curtiz, 1961), Les Quatre fils de Katie Elder (Henry Hathaway, 1965), 100 dollars pour un shérif (Henry Hathaway, 1965), Big Jake (George Sherman, 1971)...

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Par Julien Léonard - le 24 mars 2015