Les Ailes

La quarantaine un peu fatiguée, Nadezhda Petrukhina est une directrice d'école rigoureuse et austère. Elle a une fille, qu'elle a adoptée et élevée seule, et maintenant que celle-ci est une jeune femme en âge de se marier, elle effectue des choix que Nadezhda ne saisit pas. Dans son établissement scolaire, elle peine également à comprendre les agissements d'une génération dont elle se sent de plus en plus déconnectée et qui ignore tout de ses sacrifices passés.

41 ans : à la fois l’âge de Nadezhda, personnage central fictionnel des Ailes, film tourné en 1966 par Larisa Shepitko (son premier long métrage réalisé hors du VGIK, la prestigieuse école de cinéma moscovite) et, précisément, l’âge auquel disparaîtra tragiquement la cinéaste quelques années plus tard, en 1979, dans un accident de voiture. La coïncidence numérique pourrait ne paraître qu’anecdotique, elle mérite toutefois d’être soulignée pour plusieurs raisons : la première est, qu’au sein de la trop brève filmographie de Larisa Shepitko, les thématiques liées à l’âge ou à la mort occupent une place essentielle, bien illustrée par le film qui nous intéresse ici. La deuxième permet, par une simple soustraction, d’être stupéfait par la grande jeunesse de Shepitko au moment de tourner ce film qui, paradoxalement, dégage pourtant une grande impression de maturité au moment d’évoquer le crépuscule, trop vite amorcé, de la vie de sa protagoniste principale. Une autre, puisqu’il en faut bien une dernière, vient enfin établir un lien biographique supplémentaire, et pour tout dire assez troublant, entre le personnage de fiction et la réalité : coécrit avec Valentin Yezhov (auteur quelques années plus tôt de La Ballade du soldat pour Grigori Tchoukhraï) et Natalya Ryazantseva, le film s’inspire pourtant en grande partie du destin de la propre mère de Larisa Sheptiko, directrice d’école ayant élevé ses enfants seule. Film préoccupé (et c’est bien le mot) par les questions du temps et de la transmission, Les Ailes s’enrichit de ce lien qu’il tisse, presque malgré lui, entre les générations.

Formée au VGIK, Larisa Sheptiko y avait reçu notamment l’enseignement d’Alexandre Dovjenko durant les derniers mois de la vie de celui-ci. De ce mentor, ukrainien comme elle, Shepitko avait appris à respecter ses racines autant qu’à s’interroger sur ses origines ; elle avait également, à ses côtés, développé un style propre, empreint de réalisme comme d’une forme de lyrisme, avec une forme moins perméable aux figures imposées du soviétisme cinématographique que bon nombre de ses contemporains (et que, par exemple, Elem Klimov, son époux). Pour tout dire, ne serait-ce d’évidents indices d’ordre culturel ou historique, peu d’éléments permettent d’identifier clairement Les Ailes comme un film soviétique, et des résonances occidentales (on se gardera bien de parler d’influences) peuvent même apparaître : on a pensé, ça ou là, au Antonioni du Désert rouge (1964) ou à une liberté de narration propre à un certain cinéma français de l’époque (par exemple La Vieille dame indigne, tourné par René Allio en 1965).

Les Ailes est donc, de prime abord, un film sobre, filmant avec retenue et pudeur une femme qui, passée la quarantaine, se met à s’interroger sur sa place, sur son rapport aux autres, sur ce qu’elle est devenue... Directrice d’école et conseillère municipale inspirant le respect, Nadezhda apparaît assez vite comme une femme solitaire, qui observe les choses sans totalement s’y connecter, et qui, derrière une façade d’autorité et de confiance, se trompe parfois lourdement quand il s’agit d’évaluer les choses des sentiments, en particulier vis-à-vis des jeunes générations (penser à la rencontre avec son « beau-fils », ou à son incompréhension de l’étudiant Bystriakov). Progressivement, le personnage acquiert une dimension de plus en plus spectrale, et le rapport à la mort se fait plus oppressant ; non tant par la forme d’une quelconque menace, mais par une sensation d’omniprésence, comme si le personnage évoluait dans une espèce d’ « entre-deux » entre le monde des vivants, auquel elle n’appartient plus tout à fait, et un monde des morts qui semble presque l’aspirer. La jonction s’opérera presque littéralement, dans la dernière partie du film, avec le surgissement d’un « fantôme » (nous n’en dirons pas plus), mais une réplique presque encore plus décisive intervient dans la séquence suivante, au musée : Nadezhda y attend Pavel, et quelqu’un vient lui demander de s’asseoir ailleurs, puisque la chaise sur laquelle elle vient de s’installer fait partie de la collection. Surgit alors un groupe d’enfants accompagnés par une guide qui leur énumère des héros patriotes de la Seconde Guerre mondiale dont les noms ne leur parlent guère : Alexei Sedykh, le pilote Dmitri Gratchev, et son unité féminine, Ovsiannikova et... Petroukhina. Un enfant demande alors : « Est-elle encore en vie ? » Et la question est alors posée : n’est-elle pas, elle aussi, qu’un objet de musée ?

Mais en réalité, Les Ailes (dont le titre, en conséquence, possède une certaine symbolique polysémique, il faudrait ici repenser à la séquence d’ouverture chez le tailleur, avec ce costume trop serré qui l’empêche de se déployer...) n’est pas tant un film sur un personnage déjà mort qu’un film sur un personnage qui tente de renaître. A cet égard, et avec une élégance qui le prémunit des soubresauts scénaristiques, il voit son personnage progressivement évoluer, presque indiciblement, jusqu’à sa cathartique et étrange séquence finale. Sur le chemin, quelques belles rencontres (la serveuse dans la cafétéria) ou quelques moments empreints de magie (la séquence des marrons sous la pluie) auront permis d’éviter de laisser la désincarnation ou le désenchantement assommer le spectateur. Mais cette dernière séquence charge le film d’un lyrisme et d’un mystère qui ne le rendent que plus précieux : si on peut s’y interroger sur les motivations du personnage ou sur les réactions autour d’elle, il faut à vrai dire questionner la « réalité » même de la séquence, qui suit une première incursion du fantastique dans la linéarité du parcours. Bien que les films, malgré des similitudes, n’aient en réalité que peu de points communs décisifs, cette dernière séquence annonce d’une certaine manière la dernière partie de L’Ascension (1977), dont la force symbolique  laissera encore plus déconcerté : l’une des marques de fabrique, si l’on peut dire, de Larisa Shepitko, réside incontestablement dans cette façon d’envisager le cinéma à travers sa force d’évocation... et de trouble.

Pour cette raison et quelques autres, Larisa Sheptiko doit être replacée au cœur d’une génération de cinéastes, nés dans les années 30 pour la plupart, qui - dans le sillage de quelques précurseurs comme Tchoukhraï ou Kalatozov - transformèrent de manière décisive la nature du cinéma issue de l’URSS : aux côtés, dans des registres différents, de son mari Elem Klimov mais aussi de Konchalovsky, Panfilov, Tarkovski ou Gubenko, elle contribua à extraire la production soviétique du carcan doctrinaire pour l’ouvrir à d’autres formes narratives ou esthétiques. Cela lui causa, évidemment, de nombreuses récriminations de la part des organismes de censure ou des défenseurs de la ligne officielle, et Les Ailes fut ainsi attaqué, d’une part pour ce qu’il montrait des conflits intergénérationnels (en gros, il ne pouvait pas exister de tels conflits entre les enfants et les parents de l’Union) et d’autre part pour son évocation de la figure des vétérans ou des héros de guerre. C’est aujourd’hui précisément dans son traitement non dogmatique de ces deux questions que Les Ailes trouve une grande partie de sa force et de son intérêt. Plutôt qu’une critique (le film est, par sa nature même, politique et social, mais il n’est pas à charge), le film est une réflexion, assez libre, sur la mémoire et la transmission : un peu comme pouvait le faire Klimov dans ses films de la même époque (nous évoquions il y a peu  Soyez les bienvenus, dont c’est le sujet même), il dresse le constat d’un problème de communication (nous avons déjà parlé des problèmes de Nadezhda avec la jeune génération, mais on pourrait citer la séquence avec la vieille dame derrière sa porte qui ne demande qu’à discuter) et prône une ouverture à l’autre en invitant à porter un regard neuf et libre sur l’avenir.

Une évocation des Ailes ne rendrait pas tout à fait justice au film si l'on n’y mentionnait pas Maya Bulgakova, dont la richesse de jeu, derrière une apparence sévère, nourrit cette étude de caractère d’infinies nuances. Seul personnage féminin majeur dans la brève filmographie de Larisa Shepitko, elle révèle, par l’exemple, la force et l’humanité dont cette cinéaste étonnante était simultanément capable.