Soyez les bienvenus

Un camp de vacances pour adolescents, en Union Soviétique, dans les années 60. Le petit Kostya Inotchkine a enfreint le règlement en sortant de la zone de baignade délimitée, et la réaction du directeur Dynine est sans appel : pour cet acte d'indiscipline, il doit être purement et simplement exclu. Dans la perspective de la future fête des parents, à laquelle assistera sa grand-mère, Kostya décide de revenir, clandestinement, dans le camp. Aidé par ses camarades, il va tenter d'échapper au regard du directeur Dynine.

En 1966, Pierre Perret chantait Les Jolies colonies de vacances, chanson malicieuse à l’esprit paillard indéniablement français (pour ne pas dire franchouillard). Deux ans plus tôt, Elem Klimov avait, pour son tout premier long métrage, offert sa variation sur le même sujet, avec une farce espiègle et satirique marquée par quelque chose d’assez typiquement soviétique, jusque dans sa nature profondément (et assez inévitablement) politique. « Bienvenue », donc, dans un camp de vacances étrangement semblable à un camp de travail, habité par de jeunes gens soumis à une discipline de fer mais foncièrement indisciplinés, et qui n’aspirent, en réalité, qu’à se libérer du joug des adultes pour enfin, par eux-mêmes, prendre leur envol.

Lorsqu’il s’attelle à ce projet, Elem Klimov est sur le point de finir ses études au VGIK, la principale école de cinéma soviétique. Ce premier long métrage doit donc lui permettre de témoigner à la fois de son assimilation des principes (esthétiques comme idéologiques) qu’il y a reçus, autant que de sa singularité propre d’auteur qui n’aspire qu’à s’affirmer. Sur le premier point, il faut immédiatement reconnaître l’excellence de la tenue formelle du film : tant dans la variété des cadres (sens de la composition, recours à la plongée, aux gros plans sur les visages...) que dans la vivacité du montage, on perçoit très vite à quel point Klimov a intégré les codes propres à l’école soviétique. De plus, et malgré une parenthèse burlesque qui n’aurait pas déparé dans une production Mack Sennett (la parade des infirmières), il inscrit sa comédie dans la tradition scénaristique de la comédie russe, telle qu’elle a été popularisée notamment par Grigori Aleksandrov dans les années 30, avec une galerie variée de personnages essentiellement positifs (les oppositions naissant, comme on le verra plus tard, de la nature de la « positivité » développée, en tout cas dans le discours, par les personnages).

A première vue, Soyez les bienvenus peut donc être vu comme une comédie bon-enfant, avec une bande de garnements sympathiques faisant tourner en bourrique un surveillant général dépassé par les événements, et le film fonctionne tout à fait dans cette perspective, avec quelques scènes volontiers croquignolettes (les garçons se jetant dans le champ d’orties, la petite fille se maquillant comme une starlette hollywoodienne, le quatuor à cordes cachant Kostya, la projection de Fanfan la Tulipe avec le projectionniste masquant les plans montrant le décolleté de Gina Lollobrigida...). Avec son rythme enlevé, ses situations inventives et efficaces ou sa brièveté - et malgré ses quelques grossièretés (le raccord entre le garçon rondouillard et le cochon...) - le film s’avère ainsi un divertissement d’une très bonne tenue.

Mais Elem Klimov ne souhaitait évidemment pas limiter sa réalisation à cette seule dimension, et le contexte politique soviétique allait lui offrir une opportunité : très sommairement, la deuxième partie des années 50 et le début des années 60 (après la mort de Staline et l’arrivée au pouvoir de Nikita Khrouchtchev) furent marqués par un assouplissement de la politique culturelle du pouvoir central (part de ce que l’on a appelé le « dégel »), favorisant l’augmentation de la production, l’émergence de nouveaux talents et la libéralisation (relative) des sujets abordés. Le carcan doctrinaire s’assouplit, la censure marqua un léger fléchissement, et l’opportunité se présenta ainsi, pour des esprits aussi acérés que celui d’Elem Klimov, de développer, derrière l’apparence de la farce potache, une forme de satire assez explosive. Dans leur compte-rendu de la rentrée cinématographique 65 (dans Cinéma 65, n°99), Luda et Jean Schnitzer écrivaient ainsi « De prime abord, ce n’est qu’une comédie gentillette (…) Mais ne vous y fiez pas ! Le gag le plus simple, le plan le plus innocent recèlent une charge de dynamite ! »

A un premier niveau, le film fonctionne comme une parabole politique dans laquelle le camp renvoie, de façon métonymique, à l'Union Soviétique tout entière : le surveillant général affirme d'emblée aux enfants que « le camp leur appartient », mais il ne cesse de les contraindre, d'imposer des limites à leur liberté d'action ou de mouvement (cette zone de baignade ridiculement petite, quand tout le lac s'offre à eux) et exclut ceux qui ne se plient pas à ses impératifs. Ce faisant, et mine de rien, c'est tout l'idéal communiste tel qu'il a dépéri sous Staline qui est ainsi mis en question : le pouvoir est, en théorie, censé revenir au peuple, mais ceux qui sortent de la ligne de conduite officielle sont ostracisés. Ce qui rend la critique à ce point marquante, c'est qu'elle ne provient pas d'un opposant lointain, depuis l' « autre » bloc, mais qu'il s'agit d'un film de diplôme réalisé par un étudiant du VGIK et validé par les comités de censure (après la sortie, en 1965, le film aura quelques remous en hauts-lieux, mais son succès auprès du public le sauvera du scandale ou de l'interdiction - d'autant que Khrouchtchev, indirectement raillé dans le film, avait déjà laissé le poste de Premier Secrétaire du Comité Central à Brejnev).

Dans un second degré, la critique politique du film de Klimov est sémantique, et - donc - poétique. Dès son double titre (Bienvenue d'un côté, Entrée interdite aux étrangers de l'autre), le film souligne une contradiction entre un discours de façade et sa mise en pratique. Partout, des panneaux soulignent cette schizophrénie, là encore latente dans la manière dont on affirme aux enfants qu'ils sont « les maîtres du camp » mais dont, en pratique, ils sont assujettis à d'incessantes injonctions. Ainsi, et plutôt que de dénoncer une éventuelle hypocrisie, Klimov dresse le constat de l'impasse dans laquelle le logocentrisme du régime a conduit les vecteurs de son discours : le problème du surveillant général n'est pas de ne pas croire à ce qu'il raconte, c'est qu'il semble au contraire incapable de s'extraire de sa croyance. A tel point que le discours des adultes, enfermé dans une logique close, devient désespérément prévisible (penser à la scène où Kostya annonce, d'un ton neutre, tout ce que vont ensuite dire les personnages).

Comme semble l'affirmer Klimov, les mots sont des armes : des armes d'asservissement mais aussi des armes de libération. Alors que les adultes utilisent des formules toutes faites sans réfléchir à leur sens réel, les enfants les entendent littéralement, ouvrant ainsi une fenêtre sur l'imaginaire : on dit à Kostya que son comportement va « tuer » sa grand-mère, il envisage comment ses funérailles pourraient se dérouler ; on lui affirme que le surveillant général se fait du « mauvais sang » pour lui, il imagine une transfusion sanguine qui pourrait le sauver... et, plus tard, lorsqu'un enfant se voit suggérer l'idée de prendre son envol, eh bien...

Le message véhiculé par le film est ainsi, en réalité, un message d'avenir : tournant le dos à la bureaucratie, aux vieilles instructions désuètes et illisibles, Klimov confie les rênes du camp (donc, par parabole, du pays) aux enfants, en partant du principe que leurs esprits demandent à être libérés (le directeur censure Majakovski, un enfant cite du Pouchkine avec fièvre) plutôt qu'endoctrinés. Alors si, aujourd’hui, le nom d’Elem Klimov est plus volontiers associé à son dernier long métrage, Requiem pour un massacre, réalisé en 1985 (plongée sans retour dans l’horreur la plus innommable de la guerre) et si l'on peut a priori estimer qu’il y a bien peu en commun entre cette ultime réalisation et la farce estivale, espiègle, qui nous intéresse aussi, il ne serait pourtant pas absurde de tirer, à la lumière de ce que nous venons de dire, un fil au sein de la filmographie d’Elem Klimov (et même avant Soyez les bienvenus, on pourrait remonter à son court métrage de fin d’études, Le Fiancé, qui resituait l’intrigue de Roméo et Juliette dans une classe de cours préparatoire) en s’attardant sur l’attention portée par le cinéaste au monde de l’enfance, et en particulier à la coercition que lui soumet le monde des adultes. S’y trouverait, fragilement définie, une partie de l’essence subtile et puissante du cinéma de cet artiste remarquable, capable - comme en témoigne ce premier long métrage admirable - de la dureté la plus dévastatrice comme de la délicatesse la plus touchante.