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Critique de film
Le film

L'Homme de Rio

L'histoire

Adrien Dufourquet est un jeune appelé du contingent voyageant en train jusqu'à Paris, Gare de Lyon, pour profiter à plein de sa semaine de permission en compagnie de sa fiancée Agnès. Presque au moment même de son arrivée, un vol a lieu au Musée de l'Homme au Trocadéro dans lequel un malfaiteur s'est emparé d'une mystérieuse statuette maltèque. Le Professeur Catalan, qui s'est précipité sur les lieux, explique à la police que cet objet a priori sans valeur autre qu'archéologique fait partie d'un trio de statuettes ayant fait l'objet d'une expédition qu'il avait menée avec deux autres collègues, dont feu le Pr Villermosa, le père d'Agnès. Réunies, les trois statuettes maltèques sont censées détenir le secret d'un trésor enfoui au Brésil. Peu après, Catalan est enlevé à son tour. Alors qu'Adrien parvient à rejoindre Agnès chez elle, celle-ci est également kidnappée devant les yeux de l'infortuné jeune homme. Adrien part aussitôt à la poursuite des ravisseurs. Cette succession d'actes criminels déclenchent alors une véritable réaction en chaîne qui voit Adrien se retrouver à Rio pour délivrer Agnès avant de suivre sa belle à la quête des autres statuettes. De rencontres inopinées en péripéties toutes plus incroyables les unes que les autres, nos deux tourtereaux aux caractères bien trempés effectuent un voyage périlleux et mouvementé à travers le Brésil...

Analyse et critique

« Et si on disait que je suis un astronaute à la force surhumaine et que je vais sauver ma copine du monstre vert gluant à quatre yeux ?! » « Ou alors, et si j'étais un cowboy vif comme l'éclair qui traversait tout le Far West pour délivrer ma promise des griffes de sorciers indiens hallucinés ?! » « Ou bien si j'étais un pirate intrépide et indomptable qui amassait des trésors par dizaines pour finir par les offrir à cette sublime princesse orientale qui doit devenir mon épouse ?! » Voilà quelques exemples de réflexions à l'enthousiasme délirant, qui sont autant de défis lancés en l'air que des appels au rêve éveillé, propres à un enfant à l'esprit bien construit et à l'imagination joyeusement débordante. Un film tel que L'Homme de Rio est né de ces paris naïfs et complètement fous qui font le sel de l'enfance avec son inclination pour l'aventure, les audaces improbables et le dépaysement total. C'est justement au cours d'un voyage au Brésil pour aller y présenter Cartouche que Philippe de Broca, accompagné de quelques camarades et collègues, s'enflamma pour une simple idée de scénario : et si un Français débarquait comme ça à Rio, parcourait le pays à toute vitesse et y connaissait mille péripéties, à la poursuite d'on ne sait quoi et lui-même pourchassé par on ne sait qui ? La construction du script prit un certain temps, fut rédigé à plusieurs mains (dont celles, essentielles, de Jean-Paul Rappeneau et celles, définitivement incontournables, de Daniel Boulanger), mais l'essentiel réside dans l'acharnement que met De Broca à défier constamment la mort (ou la monotonie mortifère d'une vie sans éclats, ce qui revient finalement au même) en célébrant le mouvement perpétuel, l'agitation permanente, la soif de mobilité, la quête de l'amour quand tout le reste autour n'a pas plus de consistance qu'un château de sable prêt à s'écrouler.


L'appel du large, le regard qui scrute derrière l'horizon, l'esprit fugace, l'ironie candide, la quête d'un trésor qui compte plus que le secret lui-même, la course effrénée qui maintient éveillée la part d'enfance, tout cela relève d'une profession de foi présente chez un personnage légendaire de la culture populaire mondiale qui trouve sa source en Belgique. C'est bien sûr de Tintin dont il s'agit, que Hergé a immortalisé sur papier dans la position du coureur insatiable accompagné de son chien Milou. Il n'est plus un secret pour personne que L'Homme de Rio se présente comme la première véritable adaptation - déguisée, mais totalement assumée - des Aventures de Tintin. Philippe de Broca avait justement été contacté pour porter à l'écran les exploits du célèbre reporter belge dans le premier film de fiction, Tintin et le mystère de la Toison d'Or (Jean-Pierre Vierne, 1961). Le cinéaste avait décliné la proposition arguant du fait qu'il n'aurait jamais pu bénéficier d'une liberté créatrice totale, et surtout qu'il ne pouvait concevoir un tel film sans la présence d'un personnage féminin. Or De Broca n'est pas véritablement intéressé par Tintin l'asexué, lui qui associe la fuite éperdue du réel également à la passion amoureuse de l'instant, à la sensualité piquante des corps en mouvement où le sexe agit comme une libération (ses deux premiers longs métrages, Les Jeux de l'amour et Le Farceur en sont des démonstrations éclatantes). Mais Philippe De Broca ne voulait pas en finir avec Tintin, et c'est donc une approche décalée du personnage et de son univers qui conduira à la mise en chantier de L'Homme de Rio.


On peut effectivement s'amuser à comptabiliser tous les emprunts à l'univers de Tintin disséminés dans le film, qui sont autant d'hommages à la bande dessinée qu'ils relèvent de la manifestation ludique d'un exercice entendant démontrer que L'Homme de Rio partage profondément l'esprit propre à la création de Hergé. Alors amusons-nous un peu : le vol de la statuette au Musée de l'Homme et l'arrivée fortuite et heureuse d'un Occidental dans la forêt amazonienne convoquent L'Oreille cassée ; Jean-Paul Belmondo poursuivant d'entrée les ravisseurs à moto rappelle Le Sceptre d'Ottokar ; la rencontre attendrissante avec Sir Winston, le petit cireur de chaussures, évoque l'amitié et la complicité entre Tintin et Tchang dès Le Lotus bleu ; la cascade de Belmondo sur la façade du grand hôtel à Rio fait penser à Tintin en Amérique ; la malédiction  des ethnologues puis, plus tard, la capote de la voiture que Belmondo et Dorléac peinent à installer sous une pluie battante rappellent Les 7 boules de cristal ; les fléchettes empoisonnées puis la subtilisation de l'avion jaune coïncident avec Les Cigares du pharaon ; la confrontation de Belmondo en parachute avec le crocodile menaçant évoque Tintin au Congo ; la superposition dans la lumière des trois documents dissimulés dans les trois statuettes vient directement du Secret de la Licorne. On pourrait encore continuer l'exercice (d'autres l'ont déjà fait et le font encore), mais cela n'aurait que peu d'importance car L'Homme de Rio n'a rien d'un catalogue paresseux et gratuit de références. C'est au contraire une œuvre originale et charnière dans le cinéma français, qui s'inscrit aussi bien dans les contours de la Nouvelle Vague que dans l'appropriation de codes issus des films à grand spectacle américains (dont l'inévitable séquence de la bagarre générale dans un saloon bondé).



A côté de la filiation à l'œuvre de Hergé, d'autres influences sont ainsi palpables aux premières desquelles le cinéma d'Alfred Hitchcock, qui en France jouissait d'une aura artistique incomparable en plus de son succès populaire. La technique narrative du MacGuffin - l'objet de la quête du héros dont les aventures mouvementées ont plus d'importance et d'intérêt que l'objet ou le but à atteindre - est parfaitement exploitée dans L'Homme de Rio avec les mystérieuses statuettes maltèques. Conjointement avec le thème du héros pris dans une course contre la montre et affrontant mille dangers, quelques scènes du film établissent une parenté formelle avec un incontournable comme La Mort aux trousses : on songe au décalage visuel apporté par la silhouette isolée de Belmondo au milieu d'une géographie urbaine métallique et agressive, ou encore à la scène où l'acteur français est poursuivi - vêtu d'un costume - par des voitures dans les allées sableuses en construction à Brasilia qui rappelle Cary Grant pourchassé par un avion dans les espaces vides de la campagne américaine. En 1963/64, il faut se souvenir aussi du choc provoqué par les premières aventures de James Bond à l'écran depuis la sortie de Dr. No en 1962 ; De Broca et ses scénaristes en avaient bien évidemment pris toute la mesure. L'exotisme de L'Homme de Rio et ses péripéties dangereuses et invraisemblables s'inspirent presque tout autant de James Bond que de Tintin (Belmondo habillé en smoking à Brasilia jusqu'à son saut en parachute témoigne de la proximité physique avec le héros créé par Ian Fleming). Encore une fois, il ne s'agit pas pour Philippe De Broca de compiler un patchwork de références mais au contraire d'affirmer son propre espace de liberté au sein d'un genre que les Français ont malmené, méprisé, sinon complètement délaissé, puis de l'amener vers son propre univers, de l'ancrer sur notre territoire, de lui infuser à fortes doses un esprit français libertaire, fantaisiste et absurde qui fera la singularité de l'œuvre achevée.


Film d'aventures appartenant au genre dans ce qu'il a de plus noble, L'Homme de Rio se situe également dans la périphérie du mouvement cinématographique français si célébré de la Nouvelle Vague. Avec le recul des années, et malgré le rôle essentiel joué par les parangons de ce courant artistique (Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette) dans le renouvellement des formes d'expression, il n'est pas interdit d'avancer que les cinéastes - débutants ou confirmés - à la marge du mouvement (Melville, Resnais, Malle, Demy, De Broca) ont pu à leur manière proposer des œuvres plus métissées, plus déroutantes, plus folles, voire même plus rafraîchissantes. L'Homme de Rio est clairement un film d'action et d'aventures endiablé filmé à la manière de la Nouvelle Vague : un tournage principalement en extérieurs, une équipe technique réduite et très mobile, un son témoin qui n'exige aucune contrainte, une sensation de liberté dans le découpage des scènes, un comédien principal au jeu moderne et très typé qui s'apprête à développer des talents inédits. Ainsi, pour la première fois, un film de genre très caractérisé réussit la synthèse entre ses aspirations les plus légitimes, ses références inévitables et un style formel appartenant à la modernité la plus immédiate de son temps. Et cela, nous le devons à ce petit génie de Philippe De Broca qui a placé la légèreté, l'allégresse et la fantaisie au-dessus de toute autre considération pour imprimer un élan vital qui cherche à échapper à l'aliénation du morne quotidien et au sort funeste qui est notre horizon à tous.

De Broca et son complice Daniel Boulanger, personnage fantasque aux idées extravagantes, ont depuis le début de leur collaboration montré de l'attachement pour des personnages de doux frappadingues qui papillonnent presque en apesanteur au-dessus d'une société entravée par ses règles strictes (morales, sociales, politiques, sexuelles). Après avoir traité directement du sentiment amoureux par un prisme libertaire, Philippe De Broca investit pour la première fois et avec le même esprit le film d'aventures avec le bondissant Cartouche en 1962, dont le rôle principal est déjà tenu par Jean-Paul Belmondo qui retrouvera désormais l'un de ses réalisateurs fétiches à cinq autres reprises. Après des participations à deux films à sketches qui - et c'est peu de le dire - ne resteront pas dans les annales - Philippe De Broca, sur un coup de tête donc, embrasse avec fougue le film d'aventures débridé. Avec un humour décontracté qui ne verse pourtant jamais dans la parodie car le respect du genre demeure la règle. Jusqu'à cette année 1964, le film d'aventures français était partagé - schématiquement - entre deux pôles : la production coloniale, qui connut son apogée dans les années 1930, et surtout le film de cape et d'épée de la période muette jusqu'à son renouveau dans les décennies 1950 et 1960, incarné par le toujours svelte Jean Marais. Une production isolée telle que Le Salaire de la peur de Henri-Georges Clouzot reste une franche exception, une œuvre plutôt atypique même au sein du cinéma hexagonal de l'époque. Cependant le swashbuckler "made in France" manque singulièrement de véritables cinéastes à la barre. Quant à l'humour qui y est pratiqué, il se base principalement sur des œillades auto-satisfaites et un esprit franchouillard souvent plombant. Il n'est d'ailleurs pas étonnant dans ces conditions de voir De Broca investir le genre par le biais du film de cape et d'épée avec Cartouche, dans lequel il insuffle une fraîcheur et une modernité bienvenues ainsi qu'un sens comique qui font date. En abordant enfin l'aventure contemporaine avec L'Homme de Rio, nourri aux codes cinématographiques de son temps, le cinéaste y greffe sa fantaisie coutumière, sa vitesse d'exécution et ses envolées subites. L'alliance de la pure aventure - qui n'évacue jamais la noirceur véhiculée par des semeurs de mort - de l'humour et d'une dose légère de vaudeville primesautier constitue la deuxième grand originalité de L'Homme de Rio. La comédie d'aventures était née en France et son aura allait traverser les frontières.


Conformément à ce qu'il avait engagé avec Jean-Pierre Cassel dans ses premiers films, Philippe De Broca fait également de Jean-Paul Belmondo un histrion qui se définit avant tout par le mouvement continu et la poursuite irraisonnée du plaisir amoureux. Pour De Broca, éternel séducteur insatisfait, le sens de l'existence peut se réduire à la quête puis à l'apprivoisement de la femme inaccessible. Mais le scénariste-cinéaste n'est pas dupe, il sait bien que l'homme s'illusionne de sa liberté d'enjôleur indocile car c'est bien la femme qui in fine mène la danse. Surtout quand celle-ci possède tous les charmes. Dans L'Homme de Rio, Belmondo tourbillonne dans tous les sens pour essayer de ramener au bercail sa dulcinée, qui s'avère une caractérielle de haute volée. Philippe de Broca apprécie les femmes capricieuses, insondables, volubiles, audacieuses, déconcertantes et franc du collier. Un tel protagoniste féminin pourrait être totalement insupportable si le réalisateur n'avait pas le don d'aimer son personnage au point d'en faire une femme d'une beauté renversante, débordante de naturel et d'un magnétisme à se damner. Le choix de Françoise Dorléac pour incarner Agnès se révèle payant à plus d'un titre : son charme mystérieux, sa voix grave, son espièglerie, sa gestuelle en rupture, son jeu parfois volontairement théâtral, sa faculté d'allier la glace et le feu achèvent de faire d'Agnès la plus désirable des femmes. Même l'inquiétant et énigmatique Pr Catalan - interprété par Jean Servais, avec sa voix profonde et suave - ne peut lui résister. C'est cet appétit sexuel inassouvi, qui ne dit pas son nom, qui pousse le pauvre Adrien à cavaler sans arrêt après sa belle. Et rien ne lui sera épargné, d'autant qu'il se tient prêt à tous les défis physiques pour arriver à son but. L'Homme de Rio marque ainsi la transformation du jeune premier de la Nouvelle Vague, interprète de Godard, Melville ou Bolognini, en héros populaire aux talents d'acrobate proprement incroyables. Le Bébel cascadeur naît à l'écran sous nos yeux et il n'est pas avare en exploits de toutes sortes ; ses escalades périlleuses de la façade d'un l'hôtel à Rio ou sur un immeuble en construction à Brasilia demeurent encore aujourd'hui des performances inégalées. Belmondo/Dufourquet marche, court, grimpe, saute, nage, pilote, vole, pagaie, joue des poings, se déplace en lianes... l'acteur français évolue tel un précurseur de Jackie Chan dans un terrain de jeu gigantesque façonné par De Broca et ses scénaristes à l'inspiration sans frein.



Si la mise en scène de Philippe De Broca est tributaire des options particulières adoptées pour le tournage, elle fait néanmoins preuve d'une grande inventivité. Et si les témoignages mentionnent un découpage des séquences exécuté dans l'impulsivité et l'instinct du moment - malgré une préparation logistique nécessaire aux cascades -, il faut également reconnaître la cohérence de l'ensemble. De Broca parvient à établir une dynamique constante au sein des plans tout au long du film. Il s'agit non seulement d'exploiter les quatre coins de l'écran pour orienter à dessein les lignes de fuite de l'action - nombre de plans bénéficient d'ailleurs d'une composition très soignée - mais aussi d'installer fréquemment un déséquilibre dans l'image pour créer soit une sensation de vertige, soit des espaces vides qu'il faudra combler pour enchaîner à nouveau le mouvement et amorcer la suite de l'action. Et dans le cas de simples discussions entre plusieurs personnes, il arrive souvent qu'un raccord au sein du plan fasse mouvoir l'un des personnages de l'extérieur vers l'intérieur du cadre pour réengager une impulsion et parfois générer une nouvelle direction à prendre. Ainsi L'Homme de Rio n'offre quasiment aucuns temps morts, aussi bien dans les séquences intimes ou supposées calmes que dans la mise en place des péripéties. Le contrôle du dynamisme et le souci de l'agitation perpétuelle permettent également de dépasser les limites du réalisme sans que le spectateur se sente incommodé. Peu importe que Jean-Paul Belmondo courre ou pédale suffisamment vite pour ne jamais être semé par les voitures qu'il poursuit, ou bien qu'il puisse nager assez rapidement pour parer aux assauts meurtriers d'un hors-bord. Les faux raccords typiques de la Nouvelle Vague alliés à la vitalité sans fin de la réalisation, à l'abatage de Belmondo et aux ellipses de montage (parfois associés à des raccords de personnages ou de véhicules dans le mouvement) donnent corps à la logique interne qui prévaut à l'organisation de ces exploits hautement improbables.


Le décalage et le déséquilibre dont on parlait ci-dessus peuvent également amener le film vers l'abstraction. C'est le cas, par exemple, des séquences se déroulant à Brasilia, alors ville nouvelle jaillie de la terre et caractérisée par les créations architecturales d'Oscar Niemeyer. Le paysage filmique prend la forme d'une sorte de cirque lunaire sur lequel seraient venus se déposer des édifices aux proportions inquiétantes, et où le vide se verrait déchiré par l'intrusion de motifs architecturaux protéiformes et réguliers. Suivre Jean-Paul Belmondo en train de courir, pédaler ou faire de la voltige au milieu de ces paysages de béton et d'acier fait naître une impression d'étrangeté qui tient autant de l'existence d'une menace informe et insidieuse que du sentiment de déperdition totale au sein d'un univers irréel dans lequel il est facile de disparaître. La seule solution étant la fuite en avant, ce type de panorama urbain favorise ainsi la mise en scène de la course permanente. S'il n'y a pas de temps morts, c'est aussi littéralement parce que s'arrêter équivaut à se faire happer par la mort.


C'est là qu'intervient enfin la douce mélancolie propre au cinéma de Philippe De Broca. Le mouvement, la légèreté aérienne des personnages sont l'expression d'une évasion du réel revendiquée. Le cinéaste juge la réalité sociale tristement pour ce qu'elle est : un frein à l'émancipation et un boulet pour l'imagination (Le Magnifique traitera avec panache, malice et drôlerie le thème de la dualité réel/imaginaire). L'Homme de Rio est construit comme une bulle rafraîchissante et exotique - voire même hors du temps - entre un prologue et un épilogue qui mettent en scène le soldat Dufourquet partir en permission et en revenir. Un plan rapproché d'une vache ouvre le film, qui se termine sur la vision du train des militaires quittant la Gare de Lyon et d'un quai presque vide sur lequel déambule tranquillement un vieil homme soutenu par le thème mélancolique de Georges Delerue. La vache qui voit passer les trains, est-ce l'être humain qui voit passer sa vie sans réagir, les pieds englués dans son triste quotidien ? Quant à la vieillesse, n'est-ce pas sans aucun doute ce qui nous attend tous au soir d'une vie ? Le cinéaste veut échapper, tant que faire se peut, à l'atonie et la résignation que l'âge avancé impose trop souvent à notre esprit et qui préfigure la mort. Ainsi le cinéma de Philippe De Broca nous enjoint à conserver un élan vital, à faire confiance au grain de folie qui rend l'esprit facétieux, à considérer l'énergie de la locomotive sans frein qui emmène notre imaginaire au-delà des limites que la raison nous a fixées. Ce message a été entendu, puisque L'Homme de Rio compte une postérité impressionnante, en France (cf. les OSS 117 de Michel Hazanavicius) comme à l'étranger. On ne surprendra personne en affirmant que le jeune Steven Spielberg fut très impressionné par la vision du film en 1964 ; au point de s'en souvenir lors de la mise en chantier des Aventuriers de l'Arche perdue qui reprend et détourne quelques motifs de L'Homme de Rio. Le même Spielberg qui signera finalement l'impressionnante adaptation, récente et plus ou moins fidèle, des Aventures de Tintin que le monde entier n'en finissait plus d'attendre. L'histoire du cinéma prend parfois des chemins de traverse et accomplit de sérieux détours avant de refermer la boucle... Et c'est justement en boucle qu'on n'hésitera pas à voir et à revoir L'Homme de Rio, tant que cette part d'enfance confortablement logée dans un coin de notre cerveau saura faire rappeler son existence. « Et si on disait que je roulais dans une voiture rose avec des étoiles vertes qui se matérialiserait parce que je l'aurais souhaité ?! »

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La fiche IMDb du film
Par Ronny Chester - le 24 mai 2013