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Critique de film
Le film

Finis Terrae

Partenariat

L'histoire

Un groupe de quatre goémoniers arpente les îlots d'Ouessant pour leur récolte d'été. Alors qu'ils ont installé leur campement sur Bannec, un après midi Jean-Marie (Jean-Marie Laot) s'en prend Ambroise (Ambroise Rouzic), le plus jeune du groupe, pour une bouteille de vin brisée et un couteau prétendument volé. Lors de la dispute, Ambroise se coupe avec un tesson de bouteille. Sa coupure s'infecte et le jeune homme est bientôt pris par la fièvre. Ses camarades pensent qu'il tire au flanc et le laissent à son sort. Lorsqu'ils se rendent compte de son état critique, il est presque trop tard. Heureusement, Malgorn, le gardien du phare de Menn-Ten-Sell situé au large Ouessant, se rend en ville et informe les îliens que l'un des deux feux des goémoniers est éteint. Le gardien du Stiff, le phare du Nord-est d'Ouessant, remarque la même chose. Les rues bruissent bientôt d'une rumeur : « quelque chose s'est passé à Bannec ». Alerté, le docteur Lessen monte une équipe de sauvetage qui doit partir à la marée haute. De son côté, Jean-Marie tente de ramener Ambroise mais la mer est étale sur le passage du Fromveur et l'embarcation n'avance pas malgré ses efforts redoublés à la godille. La brume se lève alors...

Analyse et critique

Epstein est venu pour la première fois en Bretagne lorsqu'enfant, en 1911, il venait en famille à Saint-Jacut-de-la-mer. Sa sœur Marie racontera plus tard : « Je me rappelle l'exaltation avec laquelle il saluait les arbres qui, sur le bord de la route, tordus par le vent dans une direction unique, lui indiquaient l'approche du large, l'ivresse avec laquelle il aspirait les premières odeurs du varech : la mer... ». Ce souvenir se rappelle à lui en cette fin de l'année 1928. Accablé par les soucis financiers de sa société de production, Epstein quitte en effet Paris dès le montage de La Chute de la maison Usher achevé. Il repense à la côte bretonne et décide de s'y rendre quelques jours dans l'idée de se ressourcer. Il ne sait pas encore qu'une page de sa carrière et de sa vie vient de se tourner...

Epstein tombe immédiatement amoureux des îles bretonnes et une envie irrépressible le prend de planter sa caméra dans ces lieux si peu captés par le cinéma. Il retourne à Paris et convainc La Société Générale de Film de financer ce qui deviendra Finis Terrae, son premier poème breton. Avec un argument de scénario glané dans un troquet, il se rend en juillet 1929 sur l'île d'Ouessant et s'en va tourner avec cinq techniciens (trois opérateurs, un assistant et un régisseur), quasi en direct, ce nouveau film dont le tournage va s'étaler d'aout à octobre de la même année. Epstein quitte le confort des studios pour se confronter à l'improvisation, à l'imprévu, cherchant dans la collision avec le réel la matière de ce nouveau film. Il rompt alors totalement avec ses habitudes de cinéaste, et plus largement avec les habitudes de l'ensemble des cinéastes français de sa génération.

La démarche qui le porte alors, c'est d'aller chercher le merveilleux au sein du réel. C'était déjà ce qui le travaillait dans ses œuvres antérieures et qui le séparait notamment du mouvement surréaliste qui se contente de créer du fantastique à partir d'éléments fantastiques. Mais une chose le gêne encore qu'il explique ainsi : « Après La Chute de la maison Usher, j'avais le sentiment qu'il était impossible avec de l'irréel, de donner davantage l'impression du réel. Finis Terrae représente mon effort pour sortir de cette impasse ». Se confronter directement à la forme documentaire, la travailler, la fictionnaliser pour créer un sentiment de réel devient sa quête. Un réel qui se doit de posséder cette dimension merveilleuse, fantastique, qui est en toute chose.


Ses premiers repérages ne satisfont pas cette quête, quête philosophique mais aussi quelque peu exotique il faut bien l'avouer, Epstein étant bien conscient qu'il arpente des terres encore vierges de cinéma. Il visite d'abord le Finistère : « Concarneau, Audierne, Douarnenez, paraissent l'Italie. La Pointe du Raz est habitée par un peuple de mendiants. Sein a abandonné ses plus belle filles aux bars de Brest (…) Je revins étonné comme un sourcier pour la première fois bredouille » (« Les Approches de la vérité », Photo-Ciné novembre 1928). C'est en se rendant à Ouessant qu'il trouve enfin ce qu'il cherche. Il y rencontre une communauté d'hommes authentique en cela qu'elle correspond à l'imaginaire qu'il cherche à mettre en scène.

S'il va dorénavant s'attacher à retranscrire la vie des « petites gens », son intérêt pour le peuple ne naît pas soudainement de sa rencontre avec la Bretagne. Il s'est souvent plu dans ses films à filmer le quotidien des ouvriers, à filmer les classes moyennes ou défavorisées. On pense bien sûr aux mariniers de La Belle Nivernaise, mais dans nombre de ces films il y a de ces passages où la caméra s'attarde – du moins plus que ce que le scénario requiert - sur les petits faits du quotidien, où elle s'intéresse aux gens simples. A partir de Finis Terrae, et pendant près de vingt ans, il ne va plus se consacrer qu'à ça : filmer l'homme au travail ou dans son quotidien, filmer la vie qui est à l'œuvre. Il va enregistrer la réalité des pêcheurs, des gardiens de phare ou des goémoniers en s'intéressant à leurs gestes, leurs techniques mais aussi leurs visages ou leurs mains. Avec toujours en arrière plan cette volonté d'inscrire l'individu dans quelque chose de plus vaste qui peut être la société des hommes ou la nature.


Car outre le fait de se confronter directement au réel et aux hommes, la période bretonne d'Epstein lui permet enfin d'exalter pleinement la nature. Dès ses débuts, il s'est arrangé pour quitter régulièrement les plateaux et s'en aller tourner en extérieur. C'est ainsi qu'il a pu montrer un don inné pour faire vivre les paysages, pour restituer l'atmosphère d'une forêt ou d'un marais, pour donner à sentir le doux chant d'une rivière. Mais c'est vraiment en posant sa caméra en Bretagne qu'il va pouvoir donner la pleine mesure de son talent à filmer la nature et les paysages.

Finis Terrae naît de la volonté d'Epstein de filmer le labeur des goémoniers, un métier très spécialisé et cantonné à quelques zones du littoral finistérien. Ces « Faucheurs de la mer » ramassent le goémon, explorant chaque année pendant cinq mois criques et îlots à bord de vieilles coquilles de noix. Ils campent dans des excavations naturelles, installant des « villages » faits de bateaux retournés, de hamacs et de citernes afin de récupérer l'eau de pluie. Le goémon est séché au soleil puis brûlé dans des fours creusé dans le sol. Les cendres ainsi obtenues, très chargées en soude, sont ensuite vendues aux usines installées sur la côte. C'est un métier qui demande un grand savoir faire et qui se révèle dangereux. Les pêcheurs de varech travaillant à bord de petites embarcations dans des zones rocheuses aux forts courants marins, chaque saison est en effet marquée par des accidents mortels.


En découvrant Ouessant la première fois, Epstein se demande « par quel ordre un millier d'hommes vit-il de la naissance à la mort sur un îlot de moins d'un demi-kilomètre carré, sans eau sinon de pluie, sans culture, à la merci des continuelles tempêtes de l'hiver ? » (Photo-Ciné, nov 1928), « Quelle est cette interdiction qui pèse sur eux, de participer à la civilisation continentale ? ». Lorsqu'il rencontre sur Balanec et Bannec, deux îlots d'Ouessant, les « faucheurs de la mer », il trouve en eux l'incarnation simple et évidente de cette question qui le taraude. Cette colonie « résume ce mystère des hommes voués à une terre qui n'est que rocher, à une mer qui n'est qu'écume, à un métier dur et périlleux, obéissant ainsi à un ordre haut ». Mettre en scène ces goémoniers s'impose dès lors comme une évidence, parce qu'ils portent tout entier en eux le mystère des îliens et parce que filmer leur travail si particulier devient une nécessité à ses yeux. Il va ainsi tourner de nombreuses vues documentaires et raconter très précisément à travers elles la vie de cette communauté, enrobant ce témoignage direct dans une intrigue fictionnelle qu'il souhaite la plus simple possible.

Un patron de canot de sauvetage, François Morin, lui sert de guide et de médiateur auprès des populations autochtones. Il connaît les îles comme sa poche et c'est lui qui apprend à Epstein l'existence des goémoniers. Morin et Epstein deviennent des amis très proches et le marin travaillera sur Mor Vran et Les Feux de la mer, participant très activement à tout ce qui est repérages et recherche d'acteurs, soit deux axes clefs de la période bretonne du cinéaste.

« Aucun décor, aucun costume n'auront l'allure, le pli, de la vérité. Aucun faux-professionnel n'aura les admirables gestes techniques du gabier ou du pêcheur » (« Les Approches de la vérité », Photo-Ciné novembre 1928). Epstein prophétise alors que le cinéma travaillera de plus en plus avec cette matière du réel : « Je ne voudrais pas que l'on considère ce film, à interprétation naturelle, comme une exception, l'application d'une sorte de procédé, de truc encore, vite usé. Je crois, au contraire, que l'on devra s'adresser, de plus en plus, à de tels interprètes naturels, dans tous les pays, dans toutes les classes de la société, dans toutes les professions : que l'on devra utiliser des décors naturels, des scénarios vrais, des atmosphères authentiques que l'écran transplantera » (« Nos Lions », L'Ami du peuple, janvier 1929). Cette idée n'est pas nouvelle pour lui et déjà en 1921 – soit un an avant que Flaherty ne tourne Nanouk - Epstein écrivait déjà qu' « il n'y aura plus d'acteurs, mais des hommes scrupuleusement vivants. Le geste peut être beau, mais le bourgeon de pensée d'où il s'échappe importe d'avantage (…) Jouer n'est pas vivre. Il faut être » («Cinéma mystique », Cinéa n°6, juin 1921). Il lui faudra attendre encore sept années pour mettre vraiment ces principes à exécution.


Les séquences qui s'attachent aux détails du quotidien (la rareté de l'eau potable, les gestes des travailleurs...) sont complétées par quelques cartons venant expliquer précisément le travail des goémoniers. Sur cet aspect documentaire se greffe une petite fiction, fusion qu'Epstein décrit ainsi : « Finis Terrae essaie d'être le « documentaire » psychologique, la reproduction d'un bref drame composé d'épisodes qui ont eu lieu, d'hommes et de choses authentiques. En quittant l'archipel d'Ouessant, j'ai eu l'impression d'en emporter, non un film, mais un fait, et que ce fait transporté à Paris il manquerait désormais quelque chose à la réalité matérielle et spirituelle de la vie aux îles. Travail de mage... » (« Les Approches de la vérité », Photo-Ciné novembre 1928).


Epstein s'immerge dans cet univers, vit avec les îliens, les goémoniers, va chercher son histoire dans les histoires qu'ils lui raconte, choisit ses acteurs parmi eux. Une démarche d'immersion qui lui permet d'éviter tout pittoresque. Il déplore ces films « de paysages » où l'on ne fait que « chercher le pittoresque » : « Le pittoresque au cinéma est zéro, rien, néant. Autant parler couleurs à un aveugle. Le film n'est susceptible que de photogénie. Pittoresque et photogénie ne coïncident que par hasard » (« Grossissement », Promenoirs n°1, fév 1921). Le pittoresque tel que le définit Epstein, ce n'est pas mettre en scène des lieux communs - un coucher de soleil, des vacanciers sur une plage, la promenade des anglais... – c'est filmer le sujet de loin. On peut utiliser des clichés et échapper au cependant au pittoresque, mais à la condition de plonger dans le sujet, en multipliant par exemple les gros plans, bref en renouant avec la photogénie. Le cinéaste qui plante simplement sa caméra devant un paysage magnifique ne va rien produire car il aura abandonné la vertu même du cinéma. Epstein lorsqu'il filme une plage, va faire un gros plan sur un coquillage, va s'approcher au plus près de l'écume, faire d'une algue un monstre fantastique : « Un promeneur se baisse pour mieux voir une herbe, un insecte ou un caillou, l'objectif doit enlacer dans une vue de champs un gros plan de fleur, de fruit ou de bête : natures vivantes » (Ibid.)

Finis Terrae frappe d'un côté par l'étonnante modernité de ses cadres, de l'autre par la grande simplicité de la mise en scène, ou plutôt l'impression d'évidence qu'Epstein parvient à obtenir. On ne remarque plus ses expérimentations et on la sentiment qu'ayant enfin trouvé sa forme cinématographique idéale, Epstein parvient à faire surgir la beauté, la force, l'émotion de manière totalement naturelle, sans jamais rien forcer.


Et pourtant, avec quelle attention Epstein joue sur les lumières, les matières, les textures ! La fumée qui se dégage des feux des goémoniers et qui trouve son pendant dans les nuages du ciel breton, les alignements de galets, la courbure des côtes, la brume qui surgit du hors champs et recouvre doucement le passage du Fromveur... autant d'images d'une incroyable puissance poétique qui nous bouleversent, nous remuent profondément et qui en cela illustrent parfaitement cette pensée d'Epstein, centrale dans sa démarche de cinéaste : « Tous les éléments de la pensée visuelle, enracinée dans le subconscient sont prodigieusement riches en valeurs affectives, gouvernés par elle et aussi les gouvernants. Le film procède donc surtout par entraînement d'évidences sentimentales et en reçoit un pouvoir de conviction sur le moment irrésistible. Parce qu'elle est foncièrement instinctive, sentimentale, et émouvante, la pensée visuelle convient excellemment à un emploi poétique – et dans la plupart des mentalités de façon indispensable. D'où, plus qu'aucun autre moyen d'expression, le film apparaît constitutionnellement organisé pour servir de véhicule à la poésie ».

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Introduction à l'oeuvre de Jean Epstein

Par Olivier Bitoun - le 7 juillet 2014