Au sein de l’imposante filmographie de Fritz Lang - et même en se limitant à sa période américaine, de Furie à L’Invraisemblable vérité - l’attention des exégètes divers se sera rarement portée sur cette Rue rouge, Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon allant même jusqu’à omettre de mentionner son existence dans les premières éditions de leur incontournable 50 ans de cinéma américain. (1) Il faut dire qu’à première vue, et dès sa genèse, cette œuvre semble souffrir d’un certain manque d’inspiration n’invitant qu’à un enthousiasme modéré : outre son statut de remake (de La Chienne de Jean Renoir, mais nous y reviendrons), La Rue rouge présente a priori un nombre de similitudes assez étonnantes avec l’opus précédent du cinéaste, La Femme au portrait, similitudes qui pourraient laisser croire à une tentative assez opportuniste de la part de Lang de resservir à moindre frais la recette lui ayant permis d’obtenir son premier succès public américain. Fort heureusement, si ces films offrent une certaine analogie - et tout bien considéré, en offrent également avec bon nombre d’œuvres américaines de Lang -, La Rue rouge ne saurait en aucun cas être considéré comme une redite de La Femme au portrait mais comme une subtile variation autour d’un même thème, aussi différente que pouvaient l’être chez Monet, par exemple, la cathédrale de Rouen à l’aube, au sortir du sommeil, et au crépuscule, à la tombée des ténèbres.

A la suite donc du succès, public et critique, rencontré par La Femme au portrait - et pour ne plus être soumis à l’autorité de ces producteurs qu’il aimait si peu - Fritz Lang fonda avec son actrice principale Joan Bennett et le mari de celle-ci, son ami et néanmoins producteur Walter Wanger, une compagnie indépendante, Diana Productions, dont Lang détenait 55% des actions. Ayant appris qu’Ernst Lubitsch avait acquis les droits de La Chienne mais renonçait à en réaliser lui-même le remake, Fritz Lang reprit le flambeau pour en transposer l’action à Greenwich Village, le quartier des artistes de New York ; l’objectif n’étant pas de faire une copie du film de Renoir, mais bien d’en adapter l’intrigue à l’atmosphère particulière du quartier. Après d’âpres discussions concernant le titre de cette réadaptation (la traduction littérale, The Bitch, étant impensable), Lang proposa spontanément ce titre de Scarlet Street, référence consciente ou non à la Grande Prostituée de Babylone dans l’Apocalypse de Jean (psaume 17:4). Car, à l’instar de la Lulu de Renoir mais sans jamais que ce soit avoué (code de censure Hays oblige), Kitty fait le trottoir de cette Rue rouge et Johnny est manifestement son maquereau autant que son amant ; Lang parsèmera d’ailleurs son film d’indices en ce sens (son nom ; son apparition sur le trottoir pluvieux ; l’argent que ne cesse de lui réclamer Johnny ; la manière dont celui-ci l’envoie dans les bras de Cross ou du critique d’art Janeway…) en effleurant constamment les frontières de ce que l’Office tolérait. De fait, cas assez unique, si le film échappa globalement à la censure, il fut soumis à des interdictions locales, notamment dans l’Etat de New York, tant d’ailleurs à cause du personnage de Kitty que de l’amoralité supposée de son intrigue.

Pour resituer un peu les choses, La Femme au portrait racontait l’histoire d’un respectable professeur de psychologie qui devenait fasciné par un portrait de femme aperçu dans une galerie de peinture. En rencontrant l’énigmatique modèle de ce portrait, le professeur tombait dans un inimaginable engrenage de meurtre, de chantage et de mensonge. Le respectable quadragénaire embarqué malgré lui dans la spirale infernale était interprété par Edward G. Robinson (Christopher dans La Rue rouge) ; la mystérieuse séductrice dont le portrait est au centre de l’intrigue étant jouée par Joan Bennett (Kitty dans La Rue rouge, même si l’ordre d’apparition du portrait et du modèle est dans ce dernier film inversé) ; et enfin, l’amant protecteur étant incarné par Dan Duryea, le Johnny de La Rue rouge. Toutefois et malgré l’inévitable rapprochement dû au casting et à la proximité relative des intrigue, les deux films diffèrent très largement dans leur ton, et cela est d’ailleurs assez bien illustré par la grande dissimilitude des portraits. Au tableau mystérieux, baignant dans un flou artistique, de La Femme au portrait s’oppose la frontalité naïve mais dérangeante du portrait réalisé par Christopher dans La Rue rouge. De la même manière, l’onirisme de La Femme au portrait, lié à la constante représentation des méandres de l’inconscient de son personnage principal, s’oppose dans La Rue rouge à un apparent réalisme, teinté de trivialité amère et de pessimisme social.

[ATTENTION : LA PARTIE SUIVANTE REVELE LA FIN DE L’INTRIGUE]
En effet, La Femme au portrait se terminait sur une astuce scénaristique qui, si elle se justifiait moralement et ménageait le happy-end, pouvait donner au spectateur l’impression de rester sur sa faim voire même d’avoir été lésé. La Rue rouge prend la direction inverse, tout en demeurant cohérente avec la vision langienne de la culpabilité. Si le professeur de La Femme au portrait est sauvé, c’est pour éviter le défaitisme d’une tragédie pour rien ; Lang refusait de donner « une conclusion négative à un problème qui n’était pas universel, une tristesse futile que le public aurait rejetée. » Dans La Rue rouge, il condamne Christopher, non pas à la justice des hommes (le cinéaste se délectait, dans les reproches qui furent adressés au film, de ne voir personne s’indigner qu’un innocent soit exécuté) mais à celle - éminemment plus implacable pour un catholique comme Lang - de son propre « tribunal intérieur », évoqué par les journalistes dans le train. Quand bien même a-t-il pu échapper à la condamnation à mort qu’il encourait pour le meurtre de Kitty, qu’il a pourtant habilement fait endosser à Johnny, Christopher est voué à une inexorable déchéance, rongé par sa propre jalousie, littéralement abandonné des hommes dans ce plan final d’une infinie cruauté qui voit la foule disparaître autour de lui. Le traitement réservé à Christopher permet au passage d’aborder le traitement de la question éminemment langienne de la culpabilité, cœur de sa carrière américaine de Furie jusqu’à L’Invraisemblable vérité. Au moment de la sortie de ce dernier film, d’ailleurs, Jacques Rivette avait fort bien résumé cette problématique dans un article publié dans le numéro 76 des Cahiers du Cinéma de novembre 1957 : « Que voyons nous en effet de part et d’autre (NDA : de Furie à L’invraisemblable vérité, donc) ? Ici, l’innocence avec toutes les apparences de la culpabilité ; là, la culpabilité avec toutes celles de l’innocence ; qui ne voit qu’il ne s’agit de la même chose ? Ou du moins de la même question ? Au-delà des apparences, que sont la culpabilité et l’innocence ? Est-on même jamais innocent ou coupable ? S’il y a, dans l’absolu, une réponse, elle ne peut être sans doute que négative ; à chacun, donc, pour soi-même, de créer sa vérité, si invraisemblable soit-elle. A la dernière image, le héros se conçoit enfin lui-même innocent ou coupable. A tort ou à raison, qu’importe pour lui ? » C’est justement parce qu’il se sait coupable que Christopher ne peut pas jouir de sa vengeance (Noël Simsolo évoque même l’orgasme raté de son auto-pendaison manquée) (2) et que, privé de son inspiration, de ses œuvres et de son statut d’artiste, il n’a plus d’univers, il n’est qu’un spectre errant parmi des hommes qui ne le voient même plus.
[FIN DES REVELATIONS]

Pour conférer plus d’impact à cet itinéraire éminemment tragique (et qui plus est moral, donc, ce que La Chienne n’était pas), Lang et Dudley Nichols, son co-scénariste (L’Impossible Monsieur Bébé, La Chevauchée fantastique, Le Mouchard…), décident de réécrire en profondeur leur protagoniste principal : tandis que les premières minutes de La Chienne décrivent Legrand comme un pochetron qui est la risée de ses collègues, la scène d’ouverture de La Rue rouge tend à valoriser ce petit homme humble, besogneux mais respectable, honoré par ses collègues et son patron paternaliste dans une soirée arrosée. Toutefois, avec ce cadeau offert pour 25 ans de bons et loyaux services, une montre à gousset, Lang fait entrer Christopher dans les rouages inéluctables du temps ; on se souvient qu’une pendule occupait le générique de début de Ministry of Fear, ou que l’un des premiers plans de Règlements de compte cadrait également une horloge, comme pour annoncer l’imminence de l’implacable expression du destin. Très vite, la description du quotidien du personnage (de ce travail qu’il n’assume pas à sa façon de subir les sarcasmes d’une épouse acariâtre) permet de comprendre son besoin impérieux mais non avoué de changer de vie, et l’apparition de Kitty apparaît alors comme une opportunité qu’il saisit jusqu’à l’aveuglement. Ironiquement, il est évoqué deux fois que ce qui caractérise le travail de peintre de Christopher, c’est à dire son seul vecteur d’épanouissement, c’est son absence de perspectives. Et de fait, le personnage lui-même est vite défini comme un monsieur tout-le-monde inoffensif, qui ne peut prétendre à un autre avenir que celui qu’il subira. C’est justement parce que Kitty lui donne envie de devenir quelqu’un d’autre - voire même de rattraper le « temps perdu » - que Christopher fonce tête baissée dans cette relation ; et son inaptitude chronique à percevoir le réel autrement que par le filtre de son imaginaire (voir ses tableaux, ou même la scène de la rencontre avec Kitty, probablement en partie fantasmée dans son extrême stylisation) fait autant la spécificité de son œuvre qu’elle accentue sa plongée vers le fond. De toute façon, Christopher est un inadapté qui n’a survécu jusque-là que par sa discrétion, et qui s’arrange malgré lui pour être « de trop » dans chaque relation : c’est évidemment vrai avec Kitty et Johnny, mais cela l’est également avec Adele, son épouse, qui le compare constamment à un ex-époux disparu mais envahissant (son portrait trône dans le salon). D’une relation à l’autre, Christopher passe d’un avilissement ménager (il faut le voir faire la vaisselle ou la cuisine avec son petit tablier à dentelles) à un avilissement quasi-sexuel avec Kitty, poussé à son paroxysme lors de la fameuse scène où Christopher s’agenouille pour lui vernir les ongles. Mais le plus tragique dans son parcours est que, progressivement, il se trouve dépossédé du peu qu’il avait : son argent, évidemment ; ses tableaux, usurpés avec son propre consentement par Kitty, et avec eux, son univers personnel ; mais aussi ses scrupules (une première scène le voit voler de l’argent dans la caisse de J.J., son patron, puis le remettre immédiatement) et sa dignité. A l’instar de ces tragiques héros antiques condamnés par les dieux, Christopher doit vivre mais privé de tout, pour avoir simplement pensé pouvoir échapper à son destin.

Quelque part, on est en droit d’estimer qu’il y a beaucoup de Fritz Lang lui-même dans Christopher, ne serait-ce parce que La Rue rouge est son premier film véritablement indépendant et que le cinéaste avait des fantômes à exorciser. Sensiblement du même âge que son personnage, Lang avait lui même été peintre (effectuant ses études à Paris en 1913), était très probablement amoureux de Joan Bennett (dont il était selon une rumeur persistante l’amant) alors que celle-ci était mariée à un producteur, et il avait depuis son arrivée aux Etats-Unis été obligé de lutter contre le système hollywoodien et, quelque part, de se compromettre pour arriver à créer selon sa propre vision, jusqu’à la névrose, jusqu’à l’autodestruction. Pour cette raison, le parcours pathétique du personnage devient véritablement touchant, jusqu’à l’épilogue du film qui ne doit pas être vu comme un jugement du cinéaste tout-puissant sur sa créature imaginaire, mais probablement plus comme un constat personnel d’une grande amertume.

Conséquence probable, tout le film baigne dans une atmosphère de désenchantement sardonique, et l’ironie tragique de Fritz Lang aura rarement été aussi féroce. Le film obéissant à une évolution dramatique assez semblable, par exemple, à celle de Furie (la grande légèreté initiale laisse progressivement place à un symbolisme tragique), cette ironie s’exprime d’abord dans la trivialité : premier facteur d’identification des personnages, leurs noms sont en effet à eux seuls tout un programme : de Chris Cross (« criss-cross » évoquant à la fois un être ballotté par les aléas de la vie et la naïveté du personnage, le terme désignant également la croix faisant office de signature aux illettrés) à Kitty (« chaton »), surnommée Lazy Legs (des jambes trop paresseuses pour arpenter le trottoir ?) par Johnny. Puis Lang rappelle à quel point son art éprouvé du ritartando, cette fausse piste narrative tenant le spectateur en haleine un instant, est admirable. Plusieurs fois, l’idée que Christopher puisse se débarrasser de l’encombrante Adele pour pouvoir épouser Kitty est suggérée, notamment dans un écho entre l’article de journal évoquant un meurtre et le couteau pointu placé en amorce du champ. De même, alors que Christopher est en train de voler dans le coffre de J.J., celui-ci nous est montré sortant de son bureau. Et lorsqu’il voit Christopher, il lui lance un équivoque : « Just caught you in time », qui signifie à la fois « Je te prends la main dans le sac au bon moment » et « Je te mets la main dessus avant que tu ne partes ». Quelques secondes de suspense plus tard, musique appropriée aidant, le patron confirme la seconde version, puis, tandis que Christopher lui rend le service voulu, J.J. tapote innocemment sur l’enveloppe d’argent volé. Insoutenable.

Mais, au fur et à mesure du film, on prend également conscience que l’ironie dont fait preuve Fritz Lang dans ce film sert son propos, plus ample, sur la justice des hommes et plus généralement leurs comportements sociaux. La première scène dans le bar entre Kitty et Christopher, après leur rencontre, est ainsi révélatrice : les personnages n’ont même pas besoin de se mentir, ils mettent dans la bouche de l’autre ce qu’ils ont envie de croire. Christopher ne ment pas réellement (ou alors, par omission, pour son épouse, mais il avoue sa faute dans la scène suivante), mais il ne conteste pas les présomptions de Kitty, parce qu’elles font de lui un autre homme qui semble exister d’avantage dans le regard de la jeune femme. L’engrenage du mensonge est alors actionné par les personnages presque malgré eux, et ses proportions ne cessent ensuite de s’amplifier, souvent selon le même procédé de l’erreur non réfutée (comme Adele accusant Christopher de plagiat). Et là où l’ironie de Lang devient particulièrement cruelle, c’est qu’alors que tous les mensonges sont validés, chaque fois qu’un personnage approche la vérité, celle-ci est évacuée : Kitty ne dit-elle pas à Christopher lors de leur rencontre qu’il a une tête de caissier ? Janeway ne trouve-t-il pas que la peinture de Kitty possède une force masculine ? Johnny n’est-il pas pour la première fois sincère lors du procès ? Christopher n’avoue-t-il pas son crime aux policiers dans le parc enneigé, à la fin ? Œuvre d’un grand désenchantement social, La Rue rouge décrit ainsi une société simulacre où les chimères ont irrémédiablement triomphé de la vérité.

Le malaise indéniable provoqué par cette évolution, de la légèreté à la tragédie, d’une ironie triviale à ce constat social plein de cruauté, est renforcé par la mise en scène de Fritz Lang. Si le début du film peut vaguement paraître réaliste, très progressivement, le film se laisse ronger par la dégénérescence de l’univers mental de Christopher - la tension opérant notamment sur les nerfs du spectateur au niveau du son par le biais d’un disque rayé ou d’un néon abîmé - et gagne en stylisation quasi-expressionniste : à partir du meurtre, les scènes finales sont gagnées par des jeux de cadrages (le couloir de l’exécution) ou d’ombres (le suicide) quasiment absents de tout ce qui précède, et qui renforcent tant la force symbolique que dramatique de l’épilogue. Cette stylisation, notamment pour la scène du procès, était d’ailleurs prévue dans le scénario de Dudley Nichols : « Dans une succession d’enchaînés rapides, nous ne voyons que la place du témoin et un fragment de la tribune du juge. Mais, par intervalles, on entend le public et le maillet du juge. Nous n’entendons pas les questions posées par le Ministère Public : il devient lui-même la caméra. Nous, le public du film, sommes le public du tribunal. ». Contrairement à La Chienne qui s’accommodait bigrement de la futilité de l’existence, La Rue rouge est donc un film grave, éminemment moral - ou plutôt tenaillé par des préoccupations morales - et qui plonge son spectateur dans l’inconfort de ses considérations sur l’illusion, la justice et la culpabilité. Cela explique peut-être en partie pourquoi Jean Renoir ne tenait guère en estime les deux remakes (celui-ci et Désirs humains, qui s’inspirait de La Bête humaine) réalisés à partir de ses films par Lang. Mais cela suffit, en tout état de cause, à faire de La Rue rouge un film éminemment langien, une œuvre admirable de plus à mettre au crédit de l’un des cinéastes les plus méticuleusement attachés à disséquer nos rouages intérieurs.

(1) Les auteurs feront un mea-culpa dans une édition suivante en qualifiant le film de « remarquable ».
(2) Lang a d’ailleurs coupé au montage une scène tournée - dont il subsiste des photos - où Christopher allait savourer l’exécution de Johnny juché sur un poteau électrique.