FLEURS
DE PAVE ET LANGAGE FLEURI
Fleurs de rhétorique
Mamma Roma – Fleur de jonquille, moi quand je chante, c’est
avec allégresse. Mais si je devais tout dire je gâcherais
cette fête.
Carmine – Fleur de lavande, tu ris, tu chantes, tu joues la
sainte dame. Mais au fond de ton cœur la colère gronde.
Mamma Roma – Fleur au cœur tendre, tiens ta langue en
présence d’une innocente. Il vaut mieux ne rien voir et
ne rien entendre.
Clementina – Fleur de crocus, une femme était folle
de ces moustaches là et maintenant qu’elle les a perdues,
elle n’en dort plus.
Mamma Roma – Fleur de mes miches, je me suis débarrassée
d’un boulet et c’est le tour d’une autre de faire
la boniche.
Ce chant spirituel, improvisé lors du mariage de Carmine –
l’amour de jeunesse de Mamma Roma – avec Clementina, expose
les relations entre les protagonistes de ce ménage à trois.
Ces invectives laissent sourdre la violence, le dépit et la tendresse
qui unissent Mamma Roma et Carmine, la prostituée et son souteneur.
Dépit mais aussi soulagement car cette séparation marque
le début de la liberté retrouvée pour Mamma Roma.
C’est tout l’art d’un rhéteur et d’un
poète réunis que de dépeindre si vivement tant
d’émotions et de contradictions tout en mettant en scène
une compagnie joyeuse festoyant aux accents de la chanson populaire.
Cette scène d’ouverture, si brève à l’échelle
du film, donne le ton de l’œuvre et nous convie à
en goûter le sel : la fleur de jonquille, qui est un gage de désir
ardent, est une variété de narcisse, fleur qui dénonce
la vanité et l’égoïsme de Carmine qui abandonne
celle qui l’a nourri par le sacrifice quotidien de son corps ;
la fleur de lavande témoigne d’une tendresse que prétend
toujours garder Carmine pour elle. La fleur de crocus enfin renvoie
Mamma Roma à son statut d’amour de jeunesse maintenant
caduc. Tant de choses qui sont dites autant par les mots que par les
signes d’un langage symbolique qui sera employé durant
tout le film. Un langage symbolique n’est d’ailleurs pas
forcément synonyme de discours hermétique. C’est
ici un langage simple, immédiatement accessible qu’emploie
Pasolini, à la fois populaire et poétique. Chaque grande
action, chaque caractère est plaisamment éclairé
par le recours à un attribut végétal ou animal,
de la belle-famille de Clementina introduite à la compagnie par
Mamma Roma sous les traits de porcelets, au coucou saluant les amours
légères d’Ettore faisant cocu le peuple de Rome
quand il séduit Bruna, en passant par la fleur de lys –
attribut traditionnel de la pureté virginale – que Carmine
exhibe goguenard à l’adresse de Mamma Roma, ou les figues
– fruits évoquant le sexe féminin – que celle-ci
vend à la criée quand elle est devenue une honnête
maraîchère. Langage des fleurs encore quand tentatrice
s’appelle Biancafiore. Et lorsque Bruna est supposée chercher
les marguerites, fleur d’amour, celle-ci ne veut en fait qu’attraper
les lézards, allusion grivoise transparente et au diapason de
la langue fleurie d’une bande de voyous égrillards.
Le
prince des voyous
Ces voyous, Pasolini les connaît et les aime. Arrivé à
Rome en 1950, il poursuit son activité littéraire entamée
dans son adolescence et entre en contact avec le monde du cinéma
en faisant des figurations à Cinecittà et en rédigeant
des scénarios. Il publie dès l’année suivante
les premiers chapitres de son roman Ragazzi di vita (en français,
les Ragazzi) qui lui vaut, comme souvent par la suite, gloire
et opprobre. Le ton cru qu’il emploie et l’empathie qu’il
éprouve pour les enfants de la rue et les petites frappes enchantent
l’esprit autant qu’ils écorchent le cœur et
choquent la bourgeoisie bien pensante. Il récidive par la plume
en 1959 avec Une
vie violente puis, soutenu dans un premier temps par Fellini,
il décide de réaliser lui-même un de ses scénarios.
Il est abandonné par Fellini lors de sa première tentative
mais il réussit toutefois à mener son projet à
terme : Accattone sort en 1961, avec Franco Citti dans
le rôle titre. Le film rencontre immédiatement un important
succès : l’ancien scénariste de Bolognini et de
Soldati est désormais un réalisateur reconnu, certes héritier
de la génération des néo-réalistes mais
aussi bien singulier. Quand il présente Mamma Roma,
son deuxième long métrage, à la Mostra de 1962,
il est attendu. Le bon accueil populaire et critique du film le place
désormais dans la communion des grands réalisateurs italiens
de son temps. Pourtant, dans le même temps, Pasolini est aussi
inculpé dans une étrange affaire de hold-up de la station
service d’une petite bourgade du sud du Latium. Il est acquitté
mais ce procès n’est ni sa première ni sa dernière
démêlée avec la justice. Accattone et Mamma Roma
sont à son image, entre le trivial et le sublime.
Un
vérisme lyrique
Une véritable unité organique lie ces films qui forment
les deux volets d’un diptyque social, deux plongées dans
la vie des banlieues défavorisées de la capitale mais
où le naturalisme âpre du sujet est transcendé par
la vitalité puissante des personnages, l’exaltation de
la pulsion érotique et la poésie d’un langage cinématographique
raffiné. Des adolescents traînent dans un terrain vague,
un voleur sans envergure refourgue son butin misérable chez un
ferrailleur véreux, des prostituées déambulent
sur les bords incertains d’une zone à l’urbanisme
balbutiant… autant de tableaux de la vie quotidienne du sous-prolétariat
filmés sans grisaille. Les nuits sont noires et profondes et
les jours sont inondés par la lumière d’un soleil
franc. La caméra qui saisit ces scènes n’est pas
celle du reporter. Au contraire, la narration se fait visible et construit
des images forcément artificielles quand elle compose un cadre
grandiose avec de vagues ruines, qu’elle accompagne les personnages
par un zoom ou un travelling, qu’elle dilate un instant éphémère
par un ralenti. Mais ici l’artifice est avant tout art. On peut
le goûter dans la manière dont les épisodes qui
rythment la vie de l’étrange couple formé par Ettore
et sa Mamma Roma sont organisés en strophes. Ainsi les scènes
de leur arrivée dans le centre-ville puis de leur emménagement
dans un quartier nouveau sont d’un rigoureux parallélisme
que l’on peut comparer plan par plan, du champ en travelling arrière
au contre-champ en travelling avant – pour saisir le mouvement
de la mère et de son fils, du passage symbolique d’une
voûte à la rencontre des mauvais garçons qui règnent
en ces lieux… Le récit devient jeu sur les variations en
même temps qu’il capture les permanences dans le mouvement
de la vie. Car il y a beaucoup de jeu dans cet art ; les deux plans-séquences
admirables ramenant Mamma Roma sur le lieu de son ancien travail –
encore une construction en strophes – sont autant l’occasion
de dépeindre sa truculence et sa force de caractère qu’une
manière de jouer sur les mots et les concepts : quand elle parle
en marchant avec les messieurs qui l’abordent et l’accompagnent,
et qu’elle disserte sur la nature du mariage, des hommes et du
pouvoir, c’est à un exercice de péripatétique
que se livre la péripatéticienne. Jeu encore que le propre
surnom de Mamma Roma : la mère des jumeaux fondateurs de Rome
était une louve, une lupa, autre nom venu de l’Antiquité
pour désigner une prostituée. Pasolini fait feu de tout
bois et convoque les divers procédés de la représentation
du réel pour composer son propre langage cinématographique,
poésie littéraire et picturale qui doit autant à
la force de sa plume qu’à sa culture artistique. Dès
1939 il a été l’élève de l’historien
et critique d’art Roberto Longhi qui l’a initié à
la peinture de Caravage, de Piero Della Francesca et de Mantegna. Le
premier a révélé au jeune Pier Paolo la force de
la peinture de genre quand elle saisit le popolo minuto avec réalisme
et verve, qu’elle l’approche sans distance critique mais
avec passion et une certaine tendresse. Le deuxième lui a donné
le goût d’une construction claire unifiée par la
lumière. Il y a sans doute aussi un écho de l’art
minéral du dernier dans les paysages peuplés de ruines
antiques qu’il aime à filmer ainsi que dans son goût
des contours fortement dessinés. Il est plausible que même
l’innocente intrusion d’une mouche au banc-titre ne déplut
pas à l’amateur averti de peinture, initié aux diverses
significations des mouches peintes sur les tableaux du Quattrocento,
du simple trompe-l’œil au discours implicite sur les divers
degrés de réalité de la représentation peinte.
Ce qui n’est sans doute ici qu’un incident fortuit résume
le rapport inextricable du jeu d’esprit, de l’art et de
la vie dans les films de Pasolini.
Garces,
madones et voyous christiques
Dans Accattone, Pasolini met en scène la destinée
d’un homme, trop ignorant pour trouver un emploi, trop fier pour
voler ou pour travailler de ses mains et qui vit en faisant le maquereau,
entièrement aux crochets des femmes qui traversent sa vie. C’est
cependant l’amour d’une femme qui transforme son existence
et le plonge dans une douloureuse tentative de réforme. Image
du malheur des « misérables », la vie et la chute
de ce bon à rien aimable sont traités avec une sensibilité
quasi mystique qui fait d’Accattone un martyr, un pécheur
christique. Dans Mamma Roma, Ettore pourrait être
son fils, un enfant sauvage amené à la ville, un loup
solitaire à la recherche d’une meute qui l’accueillerait
et dont il pourrait devenir le chef. En fait, un malheureux illettré
désarmé devant la société urbaine moderne
mais convaincu de pouvoir s’en sortir seul. Il est admirable par
sa jeunesse farouche, l’amabilité de ses traits qui font
lui un vivant tableau de Caravage ; Pasolini le place d’ailleurs
dans le rôle de serveur d’un restaurant le temps d’une
scène, pour le plaisir de le saisir portant une corbeille de
fruits comme dans le tableau du maître conservé à
la galerie Borghèse. Cette posture iconique ne dissimule cependant
la fragilité de cet enfant de la rue. Ettore est un garçon
chétif, un fétu de paille balayé aussi bien par
la force brutale d’un de ses compagnons de bohême que par
l’implacabilité de la société civile quand
elle réprime le crime. Il a connu les maladies de l’enfance
et il en perçoit l’issue fatale comme naturelle et inéluctable,
témoignant ainsi de l’omniprésence de la mort dans
les couches les plus pauvres d’une société inégalitaire.
Son personnage renforce la portée sociale des premières
œuvres de Pasolini. Pourtant, ce n’est pas Ettore la figure
principale du film. Celui-ci porte le nom d’une femme, mère
et putain qui par amour de son fils tente d’infléchir le
destin, de conjurer la fatalité sociale, aux dépens de
ses propres espoirs de liberté. Elle lutte pour l’arracher
à sa condition, refuse la perspective de l’enchaîner
à un travail avilissant (« je ne l’ai pas élevé
pour qu’il devienne manœuvre ») ou de le laisser
s’éprendre d’une femme vénale. Elle se ferait
crucifier pour lui et avec plaisir encore. Si Accattone
était une Passion, Mamma Roma est une Pietà.
Quartiers
neufs et terrains vagues
Pour toute Pietà, il faut un Golgotha où dresser le Calvaire.
Pasolini a trouvé un décor naturel à la mesure
de son ambition. En filmant une banlieue neuve de Rome, le cinéaste
saisit l’Italie des années 1960, période de forte
croissance économique mais traversée de nombreuses fractures.
Les grandes villes attirent à elles la foule des migrants quittant
leur campagne ; mais les moins éduqués, peinant à
trouver leur place dans cette société nouvelle, s’entassent
dans des quartiers délabrés. Quand Mamma Roma amène
Ettore à Rome, c’est honteuse qu’elle le conduit
dans son logement de centre-ville avec son escalier crasseux infesté
de mauvais garçons. Son rêve à elle, c’est
sa « maison neuve », « belle »,
située dans un quartier peuplé de « gens biens
», un de ces appartements des grands ensembles nouvellement
sortis de terre. Hélas, la rigueur géométrique
de ces lieux n’est guère favorable à l’établissement
des relations sociales auxquelles est habitué Ettore et bien
vite, celui-ci s’échappe dans les terrains vagues d’en
face. C’est là, dans cette lande pouilleuse constellée
de ruines informes qu’il reconstitue sa bande de ragazzi et retrouve
le seul mode de vie auquel il est accoutumé, celui d’une
société marginale qui subsiste en recyclant les restes
et en volant les biens de la société moderne. Pasolini,
fils d’institutrice et ancien instituteur lui-même, hurle
ici la folie d’une société plus soucieuse de parquer
ses défavorisés que de les éduquer ou de leur faire
une place. Pourtant, poète avant tout, il saisit aussi la beauté
inattendue de ces îlots de sauvagerie au bord de la ville et,
par sa vision poétique de la ruine, semble suggérer symboliquement
la continuité de la comédie humaine jusque dans la frénésie
de l’Italie de son temps.
SYMPHONIE DU DESTIN
Deux mélodies
Deux airs parcourent Mamma Roma du début à
la fin. Ils caractérisent les deux principaux protagonistes mais
chacun selon une économie qui lui est propre. Ce sont deux morceaux
issus de la culture musicale italienne : le concerto en ré mineur
de Vivaldi est une œuvre de musique savante tandis que Violino
tsigano est une ritournelle populaire. Composée par Cesare Andrea
Bixio en 1934, ce pseudo tango qui berça la rencontre de Carmine
et de Mamma Roma est comme une image du père inconnu pour Ettore
et la mémoire d’un temps heureux mais éphémère
pour Mamma Roma ; son vieux disque de l’enfant chanteur Joselito
semble être le seul bien auquel elle se soit attaché. L’autre
mélodie, présente dès le générique,
illustre et commente les aventures d’Ettore – tout comme
l’œuvre de Bach dans Accattone. Sa tonalité en ré
mineur, particulièrement poignante, et la rigueur de sa composition
en font un lamento annonciateur d’un destin que l’on devine
tragique, particulièrement après avoir vu Accattone.
Jamais cet air n’intervient dans l’histoire ; il peut être
rapproché de la fonction des chœurs dans la tragédie
grecque. À l’inverse, la mélodie sucrée de
Bixio révélera sa terrible puissance sur le cours de la
vie d’Ettore.
La
société aveuglée
« De ce que l’on devient, on ne peut remercier que soi-même.
Mais le mal que tu fais est comme un chemin où marchent les autres…
les innocents ». Avec amertume, Mamma Roma comprend que son
fils est perdu et qu’il ne sortira pas de sa condition misérable.
Ivre de fatigue, d’alcool et de paroles, elle en cherche la cause
et semble trouver un certain réconfort dans l’idée
qu’Ettore est l’innocent, la victime. Elle fait ressurgir
le débat sur l’origine de la malhonnêteté,
s’accusant elle-même – comme le lui a suggéré
un curé – d’avoir tracé une voie mauvaise
pour son propre enfant. En déballant l’édifiante
généalogie de Carmine sur trois générations,
elle paraît accabler l’hérédité, le
fameux « arbre qu’on reconnaît à ses fruits
» de l’Évangile. Bien vite, elle se ressaisit
pourtant : « s’ils avaient eu les moyens, ils auraient
été de braves gens, alors, à qui la faute ? ».
Un autre conseil de curé paraissait plus clairvoyant qui lui
intimait de repartir de zéro, de donner une éducation
à Ettore et de lui apprendre un métier, ce qu’on
appellerait aujourd’hui un programme de réinsertion sociale.
Mais Ettore est le symbole d’une génération perdue,
trop ignare pour le monde moderne, trop grande pour apprendre, trop
fière pour être exploitée. Pasolini renvoie tous
les corps sociaux constitués et leurs principes moraux à
la réalité du monde et à leur responsabilité.
Il ne nie pourtant pas pour autant la part du libre-arbitre et place
une note d’espoir en la personne du maraîcher qui réconforte
Mamma Roma : il a lui-même commis les mêmes erreurs qu’Ettore
mais a fini par trouver sa place en tirant les leçons de ses
échecs et en s’assagissant. Tous les Ettore du monde pourraient
sans doute être sauvés avec l’amour et la compréhension
non seulement de leur mère mais aussi de leur patrie ; peut-être
est-ce là le sens secret du titre du film. Peut-être est-ce
cette privation de l’amour de la société qui finit
par mener Ettore au seuil du premier cercle de l’Enfer, celui
que Dante réservait à ceux dont le seul tort était
de n’avoir pas connu l’amour de Dieu.
