Méconnue en France, l’œuvre de Pierre Perrault est d’évidence l’une des plus précieuses et importantes du cinéma documentaire. Mais dire cela c’est déjà tracer des frontières qui n’ont pas lieu d’être entre un cinéma de fiction et un parent pauvre qui serait le cinéma du réel. Alors disons le tout net, Pierre Perrault est l’un des plus beaux acteurs du cinéma mondial des années 60 et 70.

Pierre Perrault, c’est d’abord un cinéaste de la parole, un explorateur de la puissance évocatrice du langage et des voix : « Il y eut d’abord cet oncle Jean-Baptiste, le meunier du Ruisseau Michel, et j’ai réalisé que ce qu’il disait du bruit de sa moulange était plus beau que le bruit de la moulange. N’est-ce pas là la poésie : une simple humanisation des choses, des gestes, des circonstances par la parole. Dépasser le visuel pour atteindre au signifiant. Rien n’existe pour l’homme qui ne soit exprimé. Et ce qui importe dans les choses, c’est l’invisible. Ce que seule la parole peut communiquer, déceler, surprendre, amener à la conscience. » (1) Le monde, Perrault l’a d’abord découvert au travers de son magnétophone avant de venir au cinéma. Il réalise des séries pour Radio-Canada et l’une d’elles, Au pays de Neufve France est devenu une série documentaire pour la télévision québécoise, série dont il assure la production et écrit les commentaires. Treize films dont le premier se nomme La Traversée de l’Île-aux-coudres.

L’Île-aux-coudres : un nom magique et singulier qui est déjà de la poésie, un petit bout de terre qui va donner naissance à Perrault cinéaste. Ses accoucheurs sont deux îliens, Alexis Tremblay et sa femme Marie, un vieux couple qui lui parle longuement et dont les histoires et les souvenirs sont une révélation pour Perrault. Il ressent que ce qu’ils disent de manière si simple, si discrète, est primordial et qu’il doit en être le passeur. Comme Flaherty l’a fait quarante ans auparavant dans Nanouk l’esquimau, il décide de les mettre en scène. Comme Flaherty demandant aux habitants de l’île d’Aran de pêcher pour sa caméra le requin pèlerin, ranimant par là une pratique abandonnée depuis des décennies, Perrault demande aux habitants de l’Île-aux-coudres de pêcher le marsouin, pratique également révolue. Toujours dans l’optique de raviver le réel, il leur demande également de rejouer les querelles entre les Tremblay (les Canadiens francophones et catholiques) et les Français de France. Si Flaherty filme des gestes, inscrit ses personnages dans le monde par la lutte incessante qu’ils mènent contre une nature hostile, Perrault filme la parole car tout, pour lui, passe par elle. Les premiers hommes en nommant les objets, les animaux, les éléments naturels qui constituaient leur environnement, leur donnaient corps, les incarnaient. Pour Perrault, le cinéma rejoint cette pratique presque magique : montrer quelque chose ne lui donne pas vie, il faut nommer cette chose, il faut qu’elle soit transfigurée par l’esprit humain, décrite par la parole. C’est à travers la parole que les êtres se dévoilent, c’est la captation du langage qui permet de voir à l’intérieur d’eux. Perrault tout au long de son œuvre va creuser ce mystère, par le cinéma bien sûr mais aussi au travers d’une production littéraire très riche, Perrault étant également poète et essayiste.

Si Perrault poursuit la voie Flaherty, il n’est pas sans rapport avec la démarche de Jean Rouch, son contemporain. Tous deux mettent le principe d’écoute de l’autre au cœur de leur geste documentaire. Rouch ne filme pas l’Afrique avec son savoir, sa connaissance ethnologique. Il plie ses films à ce qui se passe devant sa caméra, apprend à laisser de côté sa vision occidentale pour reproduire avec la plus grande justesse les mondes africains. Si les gestes, les coutumes, la marche, les voyages fondent le cinéma de Rouch, Perrault ne peut approcher les populations qu’il filme de la même manière. Les habitants de l’Île-aux-coudres sont des hommes de la parole, c’est donc cette parole qui fonde son cinéma. Tout l’art de Perrault est de nous amener à écouter, à entendre ce qui est dit.

D’où l’importance pour lui du cinéma direct. Il impose le son synchrone, seule façon pour lui de restituer ce monde qu’il entend filmer. Un monde qui préexiste au film et qui pousse le cinéaste à s’immerger dans la matière même de son sujet, à appréhender, à réagir non seulement aux visages, aux hommes, aux gestes, aux lumières, aux paysages, mais aussi et surtout aux paroles, aux bruits de fond, à la musicalité du monde. Ce cinéma direct passe par un refus du commentaire, cette voix qui impose, qui sait, qui pense savoir. Perrault écoute les gens et leur redonne la parole. Il se nourrit des accents, des expressions, des patois et ce déferlement d’une langue enfin libérée rend bien désuet, vieillot, pompeux et inutile le sacro-saint commentaire du narrateur. Ce cinéma direct est un mouvement mondial. En Afrique, Jean Rouch libère la parole des colonisés, en France Chris Marker et ses amis créent les Groupes Medvedkine qui permettent aux ouvriers de se la réapproprier. Des espaces d’expression enfin offerts à ceux qui jusqu’ici n’ont pu que se taire.

La parole est création : elle construit une identité, elle bâtit un peuple, elle défend une cause. Dans les films de Pierre Perrault, on construit, tout le temps : des bateaux, une histoire, une culture, un passé. Les habitants de l’Île-aux-coudres ne travaillent jamais en silence, de manière besogneuse et discrète, mais toujours à partir d’échanges, voire d’engueulades. C’est pourquoi Perrault aime filmer les artisans, car ceux-ci travaillent tout en parlant : on recueille l’expérience du passé, le savoir de l’autre, on confronte ses idées, on crée. Mains et mots construisent quelque chose de concert. D’ailleurs il n’y a pas que les hommes qui parlent chez Perrault, les objets ont aussi leur mot à dire. Ils font sens, ils évoquent des images, ils en appellent au passé. D’où l’importance de ces choses créées, non seulement pour le processus de fabrication qui libère la parole, mais pour le sens contenu dans l’objet en lui-même. Construire un bateau, tuer un cochon, installer des pièges pour les marsouins, réaliser un film participent au final de la même démarche. Perrault avec sa caméra et son son synchrone, se jette dans le réel comme on part à la pêche. Il ramène tout ce qu’il peut et sur la table de montage confronte l’objectivité des images et des sons figés sur la pellicule à sa mémoire des évènements. Naturellement un tri se fait : des évènements qui l’ont marqué ne fonctionnent pas en film, ne brillent pas. Des choses passées inaperçues deviennent sublimes sur l’écran. Perrault apprend au contact de ces rushs, découvre une proposition de réalité et c’est celle-ci qu’il transmet aux spectateurs.

C’est toute la différence entre un cinéma documentaire qui prépare son sujet, son discours puis va chercher sur le terrain les images et les témoignages à même de corroborer, d’appuyer et prouver ce qui a été décidé, et la geste documentaire de cinéastes qui de Flaherty à Gheerbrant, en passant par Rouch et Kramer, sont au monde, sont à l’autre. Pour ces cinéastes, le documentaire c’est avant tout du doute, de l’inconnu, des lambeaux du réel, toutes choses qui s’opposent aux certitudes. Les réalisateurs qui ne doutent pas sont des réalisateurs de JT. Les véritables documentaristes n’apportent pas leur savoir lorsqu’ils tournent : ils découvrent et comprennent par le fait même de filmer. Même si leurs films sont préparés, scénarisés, les lieux et les personnages "castés", lorsque la caméra tourne ils repartent à zéro et oublient tout. Car c’est en tournant que la caméra révèle les choses, que des évènements adviennent par le seul fait de filmer. Rejeter l’imprévisible, refuser ce qui est provoqué par la présence du filmeur, c’est faire du JT, c’est mentir. Le vrai documentariste recherche ces incertitudes, sort des répétitions pour découvrir, prend le risque de s’écarter de son projet, de sa vision des choses. Un documentaire ne s’écrit pas, il se vit.

Dire que Flaherty ou Perrault ne sont pas des documentaristes car ils demandent aux gens de mimer des gestes, de refaire des scènes, de jouer, est une aberration totale. La prétendue objectivité du documentaire n’existe pas. Cacher ce fait est le plus grand des mensonges et c’est toute la philosophie des reportages télé. Assumer le "je", se montrer à l’image (Cavalier, Varda), être dans son film, être au monde, voilà où se situe la plus belle des vérités. Un documentariste doit assumer ses mensonges et ceux des personnes filmés. Perrault ramène plein de petits mensonges sur les habitants de l’Île-aux-coudres, mais qu’importe : c’est leur vérité, leur monde. Les éditions Montparnasse avec cette collection absolument indispensable qu’est "La Geste cinématographique", rendent compte de ce mouvement de réalisateurs qui créent leurs films par le fait même d’actionner une caméra. C’est bien ainsi qu’il faut comprendre ce titre, "Geste cinématographique". C’est par le truchement de la caméra que ces artistes explorent le monde, en rendent compte. Peindre un tableau, écrire un poème, tourner la manivelle d’une caméra Bell & Howell ou d’une Arriflex 16mm … il y a à l’origine de tout acte de création un geste. Ces cinéastes, Flaherty, Rouch ou Perrault, sont également d’excellents techniciens, parfois des découvreurs, ils possèdent une connaissance parfaite de leurs outils. Ils y accordent tous une grande attention, ressentent le besoin d’en comprendre les mécanismes. C’est que caméra ou magnétophone, ces appareils sont leurs yeux, leurs oreilles, l’interface qui va leur permettre de redécouvrir le monde et de transmettre cette redécouverte.

Perrault travaille avec Michel Brault, Bernard Gosselin et Jean-Claude Labrecque. Fidèles chefs opérateurs, ils participent activement à l’élaboration des films. Michel Brault, également réalisateur, est un spécialiste de la caméra légère. La trilogie de L’Île-aux-coudres est tournée au moyen d’équipements portables, avec un magnétophone et une caméra très compacts, silencieux et discrets. C’est la naissance du « Cinéma direct » (Perrault préférait parler de « Cinéma vécu ») mouvement qui aura une influence déterminante sur la geste documentaire et sur le cinéma en général. Une manière de concevoir un film en s’imprégnant de l’immédiateté des actions et des paroles, une forme de cinéma spontané jamais exploré auparavant.

On l’a vu, le fait de faire tourner une caméra, un magnétophone, fait partie pour Perrault de l’acte de création. Le geste définit l’art cinématographique. Dans un documentaire, le fait de filmer des gens les transforme d’un coup en personnages. Devant une caméra qui tourne on joue un rôle, son rôle, et par ce jeu on se libère. Une personne filmée se réinvente mais ce faisant se livre complètement. Perrault le sait très bien et le moment du tournage est ce moment qui révèle la vie, comme un bain chimique révèle les images d’une pellicule. Il révèle des choses sur ses personnages, sur son sujet, mais aussi sur la personne qui filme. Pourquoi filmer ceci et pas cela, pourquoi ce sujet ? Le documentaire est un voyage qui transforme aussi bien le filmeur que le filmé ; et ce flux entre deux pôles, déclenché par la caméra, ne serait rien sans le public, lui aussi acteur à part entière de la geste documentaire. C’est parce que l’on se sait filmé, et donc bientôt vu, que l’on se met à jouer devant la caméra. Le cinéma documentaire a ceci d’unique qu’il propose un dialogue entre le cinéaste, l’objet de son film et le destinataire. Chacun apporte, prend, transforme l’autre. Pour le réalisateur, filmer est une révélation, une manière de découvrir ce que l’on n’avait pas vu, ce que l’on n’avait pas imaginé. Perrault fait partie de ces artistes qui refusent de filmer ce qu’ils ont imaginé, tout beau, tout propre, maîtrisé, il fait partie de ces cinéastes qui à un moment décident de lâcher prise, de vivre une expérience, de voyager dans des territoires inconnus et d’y amener le spectateur. C’est peut-être la différence entre un artiste et un auteur. L’artiste teste son monde, l’auteur le crée. L’artiste a besoin de faire pour découvrir ce qui va advenir, l’auteur voit d’abord et fabrique ensuite.

Pour la suite du monde démarre par quelques scènes qui illustrent parfaitement le dispositif cinématographique de Perrault. Ce sont d’abord des mots qui réveillent le passé et se confrontent au présent. Des vues de pêcheurs et des côtes de l’île sont ainsi doublées par la lecture d’un texte de Jacques Cartier où l’explorateur décrit sa découverte de l’Île-aux-coudres, du nom des arbres qui la couvrent. Ce sont ensuite des hommes qui parlent de la création de la lune, histoire d’ancrer encore un peu plus la temporalité du film dans quelque chose de plus grand, de plus imposant et éternel. Et parlant de la lune, Perrault finit par la filmer. Les mots de ces hommes viennent de plier l’image et de forcer la représentation de la lune à l’écran. Les mots créent, les mots appellent l’image.

En demandant aux habitants de remettre en pratique la pêche au marsouin, pêche typique de l’île mais abandonnée depuis des décennies, Perrault fait écho à L’Homme d’Aran de Flaherty. Le début du film est fait de discussions autour du bien-fondé de ranimer cette pratique et de la manière de s’y prendre, toutes choses qui restaient hors champ dans le film de Flaherty. Ce qui intéresse avant tout Perrault, c’est la réaction des habitants à la proposition qui leur est faite de réveiller le passé, d’interroger les anciens, de discuter de leurs méthodes et ce faisant de renouer avec l’histoire de leur île. Le film est une suite d’échanges entre les générations de l’île, entrecoupés de scènes de la vie quotidienne qui prennent, par le surgissement d’histoires du passé, une sorte d’intemporalité. Toute l’île fait un grand retour en arrière. On s’engueule, on se fâche, on cherche, on argumente… la vie tourne autour d’un échange de paroles, chacun y va de son idée, de son savoir, de son ressenti… et la vie de palpiter, de déborder du film. La pêche en elle-même n’est presque plus qu’un argument, jusqu’à ce que le premier marsouin ne se prenne dans un piège: « Y a trente-huit ans que je t’ai pas vu mon vieux ! » dit, hilare, un ancien lorsque le premier marsouin se prend dans les pièges. Lorsque le gros animal d’un blanc d’albâtre est capturé, c’est le passé qui prend forme. Après l’attente, les discussions sur la façon de mettre en place cette pêche, l’arrivée du blanchon fait que le passé d’un coup réinvestit le présent. Plus tard dans La Bête lumineuse, Perrault filmera la chasse à l’Orignal. Ce n’est pas un hasard si le cinéaste a par deux fois filmé des chasses. On sait comment les premiers hommes arrivèrent au langage par la nécessité de nommer les objets de leur subsistance. D’abord par des peintures rupestres, des sculptures, puis des mots et enfin un langage permettant de signaler la présence du gibier et plus tard de conter des récits épiques de chasse afin de rassurer des populations souvent affamées. Le cinéma léger trouve sa juste expression dans la façon qu’a le cinéma de Perrault de s’envoler. La caméra court dans les herbes d’un champ, elle survole la surface de l’eau comme un oiseau pêcheur, elle suit des attelages de chevaux en course… liberté de mouvement pour un cinéma qui s’affranchit des contraintes. Un cinéma de griserie et de plaisir.

La poésie est particulièrement prégnante dans Le Règne du jour. Le dispositif, très simple, met en parallèle la vie au Québec et celle de cette région du Perche où les Tremblay se rendent en pèlerinage. « Vu que c’est demandé par un Tremblay… et que c’est pour aller voir des Tremblay »… après quelques hésitations, Alexis accepte la proposition de se rendre en France pour rencontre leurs cousins du continent, remonter à la source de la famille et se faisant de l’histoire de l’Île-aux-coudres. Accompagné de sa femme Marie, de Léopold et de son épouse, les voici partis à la recherche du berceau des Tremblay. Ce passé passe d’abord par des traces écrites, actes de naissances, de mariages, éléments éparses de la vie de Pierre, le premier des Tremblay qui partira au Québec. Mais ces documents disent peu de choses sur l’histoire des Tremblay, ils manquent de vie, de sève. Alexis recherche des traces qui éveilleraient quelque chose : les ruines d’une ferme ayant appartenu aux premiers Tremblay, un champ qu’ils ont cultivé. Mais à leur contact, le passé ne s’incarne toujours pas. Il faut que la parole, de nouveau, investisse le film pour que la vie de nouveau déborde. C’est Grand Louis et Alexis, formidables conteurs. C’est une poésie qui naît des mots, des expressions, des accents : la pitoune ou le radoub là bas au Québec, « c’est pas de la charpette ! » ou une tance dans le Perche. Ces langues qui se répondent, ces mots qui se rencontrent créent cette rencontre à laquelle nous invite Perrault. Ce sont également des chansons, les unes québécoises sur le voyage en France, les autres françaises sur les cousins canadiens. Des paroles se croisent, des rythmes se répondent, des cultures se parlent au-delà des océans.

Perrault ne réalise pas un film nostalgique sur une mère patrie fantasmée, il met en place un dialogue entre les deux pays. Après avoir relié l’île à son histoire, à ses traditions, Perrault tisse un lien non plus seulement temporel mais également géographique entre les habitants de l’île et leur passé. Un lien culturel également. Ainsi les Tremblay et les habitants de la Normandel comparent leurs modes de vie. En Normandel les fermes sont louées, alors que tous sont propriétaires à l’Île-aux-coudres. Il y a des tracteurs, mais pas d’eau courante partout. Les enfants sont plus « portants » en France qu’à l’Île, on ne tue pas le cochon de la même manière. Mais ces différences ne font que les rapprocher. Paysans du Perche ou paysans de l’île, ils conçoivent leur métier, leur rapport à la terre de la même façon. Perrault nous montre comment ces paysans qui se rencontrent prennent conscience d’appartenir, d’un bord à l’autre de l'Atlantique, à une même classe sociale. Ceci passe parfois par des détails (la vessie de cochon utilisée pour faire des blagues à tabac des deux côtés de l’Atlantique), mais c’est en profondeur que l’on ressent les liens étroits entre ces hommes et c’est le langage qui une fois de plus les rapproche. Lorsque les Tremblay vont assister à une chasse à courre à l’invitation d’un garde-chasse, ils n’apprécient guère ces aristocrates qui ne daignent même pas leur adresser la parole. Ils sont surpris d’entendre le garde-chasse leur raconter comment ces grandes familles furent décimées lors de la Seconde Guerre mondiale, nombre d’entre elles s’étant illustrées dans la résistance. Le garde-chasse lui-même, prisonnier au camp de Buchenwald, fut témoin de la manière dont certains de ces aristocrates, arrêtés et envoyés dans le même camp, ne purent survivre. Repliés sur eux-mêmes, préférant se retrouver entre gens de leur rang, car ayant du mal à converser avec des ouvriers ou des paysans, ils ne purent apprendre des autres quelques rudiments leur permettant d’avoir une chance de survivre.

Ce retour vers le passé (la vie des ancêtres Tremblay, la guerre, Jacques Cartier, des photos de Marie jeune…) est comme un refuge pour Alexis, terrassé par son incompréhension du monde moderne et par la peur du futur. Sa manière de rejeter un présent qu’il ne comprend pas (« Le peuple est à la folie Marie ! Le luxe… mais on vit moins bien qu’avant je te dis ! ») entraîne d’innombrables bagarres avec Léopold. Marie explique qu’« il a toujours été vieux… alors avec l’âge… ». Le film est construit sur des échos, des éléments qui se répondent, font musique. Le montage nous transporte de l’Île-aux-coudres à la France, des Tremblay en France à leurs préparatifs du voyage ou leur retour sur l’île, des habitants du Perche à ceux restés sur l’Île-aux-coudres, le tout au gré des paroles qui surgissent devant la caméra. Très découpé, Le Règne du jour rapproche ainsi les deux pays, les deux cultures, abrogeant les frontières et les milliers de kilomètres par la grâce du montage, réinventant un territoire commun aux hommes. Le film, en accompagnant le langage et les mots, les pensées et les souvenirs des personnages, virevolte, prend constamment des chemins de traverse, des sentiers buissonniers. La liberté du film nous fait éprouver une joie immense, nous fait renouer avec le plaisir de la découverte.

Plus social, Les Voitures d’eau dresse un portrait de la pêche à la fin des années 60. Les goélettes en bois, qui ont permis la navigation sur le Saint Laurent, disparaissent au profit de bateaux en fer, moins coûteux et plus rapides. La pêche traditionnelle entre dans le passé, la mémoire. Les habitants de l’île retapent leurs voitures d’eau dans l’espoir de leur faire passer encore quelques saisons de pêche. Léopold commande à Eloi un canot à l’ancienne. Passage superbe où dans un atelier les discussions vont bon train sur la fabrication du modèle : « il est encore rough », « il a pas assez de tonture », « il va frégatter du haut », « le canot de Ti-Georges, il était rébecca », « siffleux, tu va barbotter par l’arrière ! »… chacun y va de ses conseils, de son expérience, chacun creuse sa mémoire à la recherche des recettes d’antan. Ce passé revient par la petite porte alors que Perrault filme la fabrication d’une réplique de La Grande Hermine de Jacques Cartier (Perrault refera en 1984 le voyage de Cartier dont il tirera un film, La Grande allure), Cartier dont la figure était déjà évoquée dans Le Règne du jour à l’occasion du passage à Saint Malo des Tremblay et dont les écrits ouvraient Pour la suite du monde.

Perrault filme un monde confronté au présent, les bouleversements apportés par une économie toujours plus capitaliste qui entraîne parfois des grèves, comme à Trois-Rivières où les caboteurs de l’Île-aux-coudres amènent la pitoune (le bois de pulpe), mais qui plus généralement plonge dans le désarroi une classe ouvrière qui, comme toujours, est la seule à subir « l’inévitable marche du monde ». Qu’est-ce qui attend ce peuple ? Comment vit-il l’entrée dans une nouvelle ère ? Comment survivre ?

Ce capitalisme de plus en plus sauvage entraîne la fin d’un mode de vie traditionnel. Perrault filme les tensions qui en découlent et en parallèle la résurgence d’un processus identitaire. Le Québec est une région très attachée à son identité comme en témoigne les incessantes discussions sur l’autonomie. Un pays, c’est une invention, c’est une entité qui existe car à un moment elle a été nommée. D’où l’importance que revêt pour Perrault l’idée de Pays, dont témoigne Un pays sans bon sens ! (1970) où il évoque le séparatisme québécois. Perrault est ainsi l’une des figures majeures de l’identité québécoise et son oeuvre cinématographique accompagne un mouvement politique, se fait témoin de l’élaboration d’une identité, participe à cette construction. Il filme la naissance d’une conscience politique, sa structuration, la manière dont le peuple se l’accapare par la prise de parole, la prise de position. C’est aussi le sujet de L’Acadie, L’Acadie ! dans lequel le cinéaste suit une révolte d’étudiants. « Y’a un malentendu… un malaise. Surtout dans notre groupe », « On est représentés par personne, notre groupe n’est pas assez important » dit Laurent Tremblay, Plus tard, autour d’une table, la discussion va bon train sur les raisons qui font que le gouvernement ne s’occupe pas du sort des radoubeurs de l’Île-aux-coudres. Eloi explique que pour lui : « on a pas eu la base de la vie. On est supposé aller à l’école et être instruit pour pouvoir s’expliquer dans la vie (…). Le gouvernement ne sait pas qu’on existe. On a un trouble nous autres, on est pas capable d’aller le dire. » La fin des caboteurs en bois marque la fin d’une époque, la fin d’un savoir qui n’appartenait qu’à eux, ces pêcheurs de l’île qui ne s’imaginent pas abandonner leur univers, aller travailler au bord de l’eau, « Ce n’est pas ma ligne ! » Parole et savoir caractérisent une classe sociale. Cette expérience qui ne passe que par le contact de l’autre, le partage, l’oralité, fait la force et la faiblesse des classes populaires. Une solidarité, une conscience que tout bouleversement technologique vient mettre à mal. Perrault ne fait pas de passéisme, pour preuve les incessantes querelles entre les anciens et les jeunes qui parsèment le film. Le monde moderne est soumis à un capitalisme sauvage qui force les cadences jusqu’à la folie mais le monde des anciens était miséreux, demandait un travail surhumain pour arracher de la terre une bouchée de pain. Si les vieux sont déjà hors du monde moderne, les jeunes peinent à s’y accrocher. La classe ouvrière reçoit de plein fouet une modernité imposée, que ses modestes revenus lui empêchent de suivre. Obligés de pêcher avec des bateaux rafistolés, ils ne peuvent affronter la concurrence et utiliser des techniques de pêche plus modernes. Perrault raconte la disparition des anciens, et l’érosion de la génération la plus jeune de l’Île-aux-coudres.

A travers cette trilogie, Pierre Perrault ne témoigne pas, mais donne la parole à un peuple qui « cherche à prendre pied dans un présent convoité par les marchands d’images et les fabricants de savon. » Face aux images mortifères et aux propos figés, Perrault oppose un cinéma de la vie. Un cinéma qui palpite, libre et frondeur, un cinéma de la poésie et des mots.

(1) « Cinéastes du Québec » N°5, 1970, extrait cité par Jean-Pierre Jeancolas dans Positif n°464, octobre 1999.