Tourné sept années après la Chevauchée fantastique, le premier western de son réalisateur tourné dans la Monument Valley, La Poursuite infernale marque un approfondissement conséquent du langage de John Ford, qui entre certainement dans sa pleine maturité stylistique avec ce film. Il faudra attendre La Prisonnière du désert, près de dix années plus tard, pour que Ford se surpasse encore et livre son sommet esthétique.

Approfondissement ne signifie pas renoncement et l’univers que le réalisateur avait dessiné dès ses premières œuvres se retrouve pleinement. Wyatt Earp ressemble beaucoup au Lincon que composait déjà Henry Fonda dans Vers sa destinée (1939) : un personnage solitaire s’intègre dans une communauté afin de lui apporter les bases nécessaires à sa construction, bases constituées dans les deux cas par l’instauration d’une véritable Justice écartant la totale anarchie propre à l’homme livré à lui même.

Henry Fonda retrouve d’ailleurs dans son interprétation toute la sereine distance nécessaire à caractériser la hauteur de vue du shérif par rapport aux divers événements auquel il assiste. Et comme Lincoln, il se montre maladroit dans les actes élémentaires de la vie sociale, en l’occurrence lorsqu’il doit faire danser une jeune femme lors de quelque solennité.

La communauté "fordienne" est composée comme à l’accoutumée de personnages hauts en couleur se complétant plus ou moins harmonieusement. La description de ces caractères demeure ici à l’état d’esquisse là où dans d’autres œuvres le réalisateur n’hésitera pas à pousser le burlesque jusqu’à la caricature nuisant à la cohérence interne de l’œuvre (le convoi des braves, par exemple). Ici, l’humour n’est apposé que par touches : le cri que pousse la femme lorsque Wyatt Earp entre dans sa chambre d’hôtel afin de déloger l’indien saoul, l’hystérie collective des mêmes femmes lors de la représentation théâtrale tant attendue…

Les personnages féminins principaux sont d’ailleurs d’une densité moindre que celle de leurs partenaires masculins. Tant l’effacée Clementine que la plus affirmée Chihuahua ne constituent au premier chef que des prétextes pour valoriser les hommes qu’elles côtoient.

Cette sobriété bienvenue se retrouve dans l’usage fait de la musique dont l’emploi abusif constitue l’autre grand péché mignon de Ford, qui n’hésite que rarement à plaquer une pure musique de compositeur de studio sur des images qui seraient tout à fait capables de mener une existence individuelle sans cet ajout.

Dans La Poursuite infernale, Ford privilégie au contraire les sons naturels comme moteur de l’action. Lors de la séquence d’introduction, Walter Brennan propose vainement de racheter son troupeau à Fonda. Excédé il donne un coup de fouet aux chevaux menant sa carriole et c’est à cet instant précis qu’une coupe franche mène au plan suivant montrant Fonda de dos s’éloignant rejoindre ses frères. De la même manière au moment où l’affrontement final est sur le point de se déclencher à OK Corral, Fonda s’avance lentement vers les Clanton qui sont présentés de face, une diligence traverse la scène à toute allure au moment où le héros émet sa laconique sentence "And I’m gonna kill you". C’est précisément lors de ces propos que la scène est présentée d’un point de vue opposé, un des frères Clanton étant présenté de dos tandis que Fonda apparaît à l’arrière plan par l’entremise de la profondeur de champ. Le procédé peut paraître élémentaire mais il demeure très efficace dans l’optique du mythe dans laquelle se place le réalisateur. Ce sont les actions les plus simples (faire avancer sa carriole, énoncer une phrase) qui dictent la grammaire cinématographique. Dans les deux exemples cités, Fonda sort grandi puisqu’il se trouve cadré par un plan d’ensemble et apparaît au fond du décor comme la figure légendaire qu’il est.

Ces exemples tirés de l’usage fait de la musique doivent être étendus à ce qui constitue la qualité première de l’œuvre entière. Le réalisateur n’a en effet de cesse de marquer le film sous le sceau de la contemplation, qui touche au premier chef, et de manière apparemment paradoxale, les moments de pure action. Ainsi par exemple les deux scènes de course-poursuite les plus significatives du film.

La première montre Doc Holliday quitter précipitamment Tombstone, dans laquelle le shérif s’emploie de l’y ramener au plus vite. Nous voyons ce dernier quitter un relais avec de fraîches montures en un beau plan d’ensemble laissant se profiler au loin Monument Valley surplombé par un ciel serein rempli de nuages pommelés. La course à proprement parler est immédiatement représentée par deux plans plus rapprochés. Dans les deux cas, Fonda entre dans le champ de dos tandis que la caméra demeure fixe et imperturbable : l’acteur s’éloigne tel un bolide pour s’enfoncer dans le toujours superbe paysage.

Ford refuse tout mouvement d’appareil et ne privilégie par conséquent pas la sensation physique procurée par la vitesse du cavalier. Il préfère annoncer son sujet (la course) par un plan de grand ensemble (le relais, Fonda et un panorama de Monument Valley) avant d’effectuer deux petites variations sur ce paysage et le cavalier s’y trouvant (les deux plans successifs de Fonda rentrant en amorce du plan). Seule l’idée du mouvement est figurée car la caméra ne fait que se placer à deux endroits successifs afin de cadrer le personnage alors que rien n’est vu du déplacement du dispositif filmique. La beauté intrinsèque du sujet est préférée à l’action immédiate qui n’est figurée que par la fuite du cheval de l’avant vers l’arrière plan grâce à la profondeur de champ. Le même paysage vu sous plusieurs angles afin d’en épuiser la riche variété, une figure dont l’échelle s’amenuise poétiquement au fil de sa course constituent autant d’idées aussi poétiques qu’efficaces sur un pur plan dramatique. La présentation du paysage en lui même crée des échos singuliers dans la conscience du spectateur : majesté dépouillée, loin de toutes préoccupations métaphysiques que nous trouverons dans La Prisonnière du désert. Le lyrisme paisible présent par exemple dans les westerns d’Anthony Mann est par contre également absent de ces images en raison peut-être de l’ajout d’une aura mystérieuse intimidant davantage le spectateur que ne le voulait Mann, qui ne cherchait qu’à créer un pur bonheur plastique.

La seconde scène comparable à la présente est celle de la poursuite de Billy Clanton par un des frères Earp après le meurtre de Chihuahua. Il n’y a cette fois pas d’effet d’annonce de variations par un plan général de la scène. Nous sommes directement en plein désert et un montage alterne entre plans large pris d’un point de vue opposé. En premier lieu, Earp, tout d’abord figure lointaine, galope en direction de la caméra pour prendre plus de consistance au fur et à mesure de son approche. Au moment où il sort du champ, Ford effectue une coupe franche et use à nouveau du personnage comme amorce du plan : Earp fuie vers le lointain. Nouvelle coupe franche avec cette fois Clanton en amorce du plan.

Nous conservons l’idée de variation sur un thème avec cette nuance que cette fois Ford use dès le départ de majestueux plans de grand ensemble comme base poétique. Le réalisateur conjugue beauté intrinsèque des lieux et intensité de l’action, cette dernière s’imposant comme d’elle même sans recours à force artifices de mise en scène.

Ford cherche systématiquement non pas à transcender la réalité quotidienne mais au contraire à servir sa véritable nature qui n’est que noblesse. Il n’est dès lors pas étonnant que son langage prenne pour appui des petits riens de l’action pour construire sa mise en images.

L’aboutissement de ces recherches plastiques est peut-être constitué par ce plan de Walter Brennan à OK Corral au lever du soleil. En quelques secondes nous voyons un gros plan de visage encore dans la pénombre s’animer doucement. Le père Clanton émerge du sommeil et redresse lentement la tête. Cette action, qui en est à peine une par sa banalité, est accompagnée par le lever du soleil. En quelques secondes Ford nous montre un lever du jour en soulignant la symbiose unissant l’homme et la nature. Utiliser un tel plan pour annoncer le duel relève d’une grande audace tout en participant pleinement du monde "fordien" caractérisé par un refus de l’effet au bénéfice du dépouillement formel. L’impact d’une telle image est d’autant plus fort que sa teneur dramatique est quasiment nulle. Ford abolit l’espace/ temps de l’action au profit d’un espace/ temps de la contemplation.

Le dépouillement de cette image se retrouve par ailleurs dans d’autres moments où un seul objet, relégué au rang de signe quasiment abstrait, se pare néanmoins d’une pointe de mélancolie. Ainsi de ce mouchoir abandonné par Doc Holliday sur la barricade avant de joncher le sol, mortellement blessé, la caméra s’attardant quelques instants sur le tissu virevoltant au gré du vent. Tels moments possèdent une double signification esthétique et morale. Ce mouchoir blanc, c’est la pureté qui demeurera à jamais hors de portée de Doc. Médecin capable de réciter Hamlet, il n’en est pas moins un assassin ayant revêtu l’habit de la civilisation, lui dont la trace peut être suivie de cimetière en cimetière, Tombstone, sa dernière ville de séjour, contenant d’ailleurs le plus vaste de tout l’ouest. De la même manière au début du film la curieuse insistance de la caméra sur James Earp, au moment du départ de ses frères pour la ville, revêt d’autant plus d’importance qu’il ne sera plus jamais visible, les Clanton étant sur le point de le supprimer. Dans les deux cas de figure, ces longues images apparaissent comme de délicats et touchants adieux à la vie.

(4) Autre type de manifestation formelle contribuant à instaurer l’atmosphère solennelle du film, la gestion des cadrages. Il y a bien entendu la contre-plongée grandissant le héros : Wyatt Earp lors du duel de Tombstone, venant de loin pour emplir finalement tout le champ de la caméra. Mais Ford sait également user de l’angle plat pour figurer les duels purement psychologiques entre les personnages antagonistes du film. Après avoir accepté la place de shérif, Wyatt Earp pénètre dans le saloon où se trouvent les Clanton. S’ensuit une série de gros plans alternant entre les différents membres du clan et le shérif, tout seul mais dont l’invulnérabilité ne fait pas de doute lorsqu’il décline son identité en voix off à un Clanton quelque peu décomposé. La plongée enfin sert à décrire comme souvent l’écrasement par les forces du destin mais également la résolution implacable naissante : plan des trois frères Earp sous la pluie battante autour de leur frère cadet assassiné. Leurs visages demeurent dans l’obscurité, seuls leurs chapeaux coiffant des têtes immobiles sont visibles.

Par l’emploi de ces différentes figures de style (longs plans fixes, paysages filmés pour eux même avant qu’y soient intégrés les personnages, montage privilégié par rapport aux mouvements d’appareil, angles de cadrage), Ford sait conférer la dimension "bigger than life" à son récit et atteint pleinement ce qui était de toute évidence le premier but recherché. Une réussite que John Sturges ne pourra prétendre renouveler avec pareil bonheur dans son célèbre remake réalisé en 1957, Règlement de comptes à O.K. Corral.

Cette chronique de l’Ouest est dédiée à James, éternel cow-boy.