Quand il entame la préparation de Pierrot le Fou, en 1965, Jean-Luc Godard a déjà réalisé 9 films en à peine six ans. Depuis le foudroyant A bout de souffle, qui a posé en 1959 les bases de son œuvre singulière, l’ancien critique des Cahiers du cinéma s’est affirmé comme un cinéaste extrêmement prolifique, enchaînant les projets malgré des accueils critiques très partagés et des succès publics plus que relatifs. Du drame de guerre (Les carabiniers) au pamphlet futuriste (Alphaville), en passant par la comédie (Une femme est une femme) et la tragédie amoureuse (Le mépris), Godard a réinterprété de nombreux genres avec un ton très personnel, imposant un style à la fois cohérent et accidenté, respectueux d’un art qu’il vénère tout en étant profondément iconoclaste. De film en film, il n’a cessé d’approfondir ses recherches formelles, basées sur une constante remise en question du matériau filmique, ainsi que sa science du montage, qui s’apparente plus chez lui à un collage d’impressions qu’à une recherche de cohérence narrative classique. Ce souci de la forme va de pair avec l’affirmation d’un regard à la fois éclairé et décalé sur l’époque, politique, sociologie et critique de la société s’entrechoquant en un joyeux fracas dans des films résolument tournés vers leur temps. A ces observations sur le temps présent, dont l’ironie trahit le plus souvent une profonde inquiétude, s’ajoutent de nombreuses citations littéraires, dans un jeu perpétuel de correspondances entre présent et passé. Lecteur et cinéphile boulimique, Godard ouvre ses œuvres aux pensées qui l’ont formé, parsemant ses dialogues de citations et ses images de clins d’œils à ses films de chevet. De là lui vient sans doute sa réputation déjà fortement ancrée dans les esprits d’artiste cérébral, porté aux nues par ses adeptes, jugé maniéré et dogmatique par ses nombreux détracteurs. Pourtant, il se dégage surtout des premières œuvres du cinéaste une fièvre et une passion qui, plutôt que d’être étouffées par le poids du style et des multiples références, s’expriment à travers eux avec fulgurance. Car avant d’être un penseur complexe et un styliste provocateur, Godard est surtout un romantique désabusé, ce que viendra confirmer son chef-d’œuvre Le mépris. Les citations littéraires ou cinématographiques, mais aussi picturales, sont souvent là pour témoigner de sa dévotion à l’art de ses pairs et à la beauté, tandis que les signes du temps ne semblent être souvent que des scories qui s’interposent entre ses personnages et leur désir d’amour absolu. On meurt souvent d’amour dans les films de Godard, et Pierrot le fou ne viendra pas contredire cette règle.

Ne sachant pas trop sur quelle base partir pour son dixième long-métrage, Godard se penche sur Le démon d’onze heures (Obsession), un roman de Daniel White publié dans la Série Noire, et dont il a acheté les droits deux ans plus tôt. Il pense initialement à Sylvie Vartan et à Richard Burton pour les rôles principaux, qui seront finalement attribués à sa muse Anna Karina et à Jean-Paul Belmondo. De toute évidence, ce casting aura une influence capitale sur un projet dont Godard avouera ne pas avoir tout de suite sut quoi faire. D’abord parce que le couple que le cinéaste forme avec la jeune comédienne, et à qui on doit déjà 5 œuvres communes, subit depuis quelques mois sa plus grave crise. Nul doute que ce climat de rupture marque énormément Godard, qui donne à la comédienne son rôle le plus complexe et le plus négatif depuis le début de leur union. Jusqu’ici, les personnages joués par Anna Karina étaient de jeunes filles touchantes et fragiles, symbolisant l’amour meurtri ou révélé, et que Godard filmait toujours avec affection et générosité. Cette fois-ci, Marianne Renoir est une femme énigmatique, à la fois vive et morbide, enthousiaste et meurtrière, qui manipule son compagnon tout en lui permettant de vivre selon son désir de liberté. Elle est celle qui rend le rêve possible. C’est également elle qui le détruira. Quant à Jean-Paul Belmondo, sa présence en tant que premier rôle renvoie directement à l’inaugural A bout de souffle, ce qui donne d’emblée à ce nouveau projet l’aspect d’un "film-bilan".

Armé d’un roman, dont il suivra l’intrigue avec une certaine fidélité, et d’un couple idéal pour incarner toutes ses obsessions, Godard s’aventure dans un tournage hasardeux mais inspiré. Accompagné de son fidèle directeur de la photographie, Raoul Coutard, il revient au scope et à la couleur après plusieurs films en noir et blanc, ce qui est l’occasion pour lui de radicaliser l’utilisation des bleus et des rouges qu’il avait déjà abordée dans Le mépris. Ainsi, il n’hésite pas à appliquer des filtres colorés sur son objectif lors de la scène de la réception chez les Expresso, au cours de laquelle Ferdinand croise des individus amorphes qui ne s’expriment qu’en slogans publicitaires. Plus tard, il ira jusqu’à demander à Belmondo de se barbouiller le visage de peinture bleue, avant qu’il ne s’entoure de dynamite rouge et jaune, au cours d’une scène finale désormais mythique. Entre ces deux coups d’éclat, le film est une véritable symphonie colorée, ce qu’annonce l’ouverture du film, au cours de laquelle Ferdinand lit un texte d’Elie Faure sur Velàsquez à sa petite fille (les références à la peinture sont très nombreuses dans le film, de l’évocation du suicide de Nicolas de Staël au nom de Marianne Renoir). Dès qu’ils quittent Paris, laissant derrière eux une famille pour Ferdinand et un cadavre pour Marianne, les deux héros ne feront qu’aller vers leurs couleurs de prédilection. Le bleu du ciel et de la mer pour lui. Le rouge du sang pour elle. Aux nombreuses citations picturales du film s’ajoutent l’imagerie publicitaire, assimilée à la dégradation d’une société qui conspue la beauté, et l’esthétique de la bande dessinée (Ferdinand lit les Pieds Nickelés ; les scènes d’"action" sont découpées en vignettes dédramatisées évoquant les bandes humoristiques). En cela, l’art du détournement d’images populaires et le "montage-collage" de Godard évoquent souvent le Pop Art. Bien entendu, ces associations d’images n’ont pas pour seule vocation de "décorer" un film qui sait miraculeusement trouver sa cohérence au milieu de son chaos de citations. Occupant souvent l’ensemble du cadre, les reproductions d’œuvres d’art qui traversent le film figurent les idéaux de ses personnages, tout comme les statues grecques du mépris renvoyaient aux rêves de puissance du producteur américain et au désir du héros joué par Michel Piccoli de confondre son histoire intime avec les grands mythes.

A l’image de son héros qui cherche un peu de beauté dans "un monde d’abrutis", Godard construit son film sur un antagonisme constant entre le désordre et la grâce, entre la violence et la sérénité. D’un tournage qu’on imagine volontiers chaotique, il tire une œuvre foisonnante, d’une rare liberté de ton, où tout semble pouvoir arriver. Lors de la soirée mondaine évoquée plus haut, Ferdinand rencontre en la personne de Samuel Fuller celui qui est en quelque sorte la conscience du film, comme Fritz Lang l’était dans Le mépris. En décrivant un film comme "un champ de bataille" où se mêlent "l’amour, la haine, l’action, la violence et la mort", le cinéaste américain donne le ton d’une œuvre fiévreuse, entièrement vouée à ‘l’émotion’. Bien avant les tentatives de déconstructions narratives d’un Tarantino, Godard nous projette dans un spectacle bariolé et sans cesse déroutant, où l’on peut prendre son petit déjeuner à côté d’un mort et se mettre à chanter les amours sans lendemain, ou bien croiser Raymond Devos criant le dégoût que lui inspire sa femme dans un petit port désert. Facéties d’un cinéaste en pleine possession de son art, qui filme ce qui lui vient à l’esprit et jette à l’écran ce qui lui chante, comme autant de coups de pinceaux. De là naît un jeu perpétuel avec le spectateur, qui se voit interpellé par les personnages au détour d’une conversation amoureuse, pris à partie, les yeux dans les yeux, par Marianne lorsqu’elle réclame le droit de vivre et, par là même, constamment invité à s’impliquer émotionnellement dans l’expérience qui se déroule devant lui. S’il ne perd jamais de vue l’histoire qu’il veut nous raconter (ou plutôt les histoires, drame intime, intrigue criminelle et constat sur l’époque s’entremêlant sans cesse), Godard conçoit son film comme un fracas d’émotions contradictoires, du rire au désespoir le plus déchirant, pour aboutir à un morceau d’émotion pure. Plans de nature impressionnistes et giclées de violence foudroyante se succèdent, liés entre eux par une musique aux accents tantôt pathétiques ou survoltés. Porté par le charisme de ses interprètes, et notamment par un Jean-Paul Belmondo qui sait apporter une sensualité et une dynamique physique remarquables à son personnage, Godard parvient à faire cohabiter dans son film deux mouvements apparemment contradictoires. Un mouvement intime et narcissique, le film prenant souvent l’aspect d’un journal intime, comme en témoignent les innombrables gros plans sur le cahier de notes de Ferdinand. Un mouvement plus ample, embrassant une aventure rocambolesque, aux nombreuses péripéties.

De même que les références visuelles, les allusions au contexte de l’époque se bousculent dans Pierrot le fou dans un collage sciemment désordonné. Marianne semble appartenir à un réseau de trafic d’armes, et les évocations de guerres sont nombreuses dans le film. Mais si Godard cite le Viêt-Nam, l’Algérie et le Yémen à travers des graffitis sur les murs ou des actualités diffusées à la radio ou au cinéma, il n’est pas ici question pour lui d’en faire le véritable sujet de son film. Le contexte d’actualité se présente comme un danger latent, des signes d’un monde au bord de l’explosion que Ferdinand cherche à fuir et dont Marianne cherche à profiter. Si le farouche pacifisme du cinéaste est palpable, la guerre dont parle véritablement ce film est sans conteste celle que se livrent ses deux personnages principaux.

Car s’il s’appuie sur une intrigue de roman noir, avec son héros manipulé et sa femme vénale, Pierrot le fou est avant tout un film qui traite de l’impossibilité d’un couple à regarder dans la même direction. En quittant femme et enfants pour suivre Marianne dans une ténébreuse aventure à laquelle il ne comprend rien, Ferdinand n’aspire qu’à goûter à un semblant de liberté auprès de celle qu’il aime. Une grande partie du film raconte leur vie en marge, sur une plage évoquant une île déserte, dans un climat d’abord bucolique, puis peu à peu gangrené par l’incompréhension. "Tu me parles avec des mots et moi, je te regarde avec des sentiments" lui reproche Marianne. "Tu n’as jamais d’idée ! Rien que des sentiments" lui rétorque Ferdinand. A travers leurs scènes de dispute, on peut lire sans peine un témoignage de la dégradation du couple Godard-Karina, une forme d’adieu, mais aussi une déchirante analyse de cet échec. La détresse du cinéaste-Pygmalion délaissé par sa protégée est palpable, lors de ces scènes où Marianne reste hermétique aux aspirations artistiques et poétiques de son compagnon. Si Alphaville, tourné juste avant, racontait l’histoire d’une femme sauvée du désastre par un homme venu lui apporter la poésie, Pierrot le fou prend le contre-pied total de ce fantasme masculin. Marianne ne veut pas être "sauvée" et elle entraînera Ferdinand dans son mode de vie violent et destructeur. Mais au-delà d’une misogynie revancharde, on peut voir aussi une forme d’autocritique dans ce portrait d’un homme qui voit son couple se détruire sans vraiment réagir. Idéaliste, romantique et passionné, Ferdinand est aussi un homme aveugle et déboussolé, totalement déconnecté d’un quotidien qui lui échappe, perdu parmi les hommes mais aussi en lui-même. "Je voudrais être unique. J’ai l’impression d’être plusieurs". Ce déchirement ne trouve d’issue que dans l’explosion littérale de Ferdinand, face à "la mer allée avec le soleil" de Rimbaud. Alors enfin les voix des deux amants peuvent se rejoindre pour l’éternité, comme s’il n’y avait d’harmonie possible que dans un temps suspendu. Pierrot le fou peut alors être vu comme une lettre d’adieu du cinéaste à sa comédienne, le constat d’un amour absolu impossible à vivre ici-bas.

Lorsqu’il sort en novembre 1965, Pierrot le fou est sanctionné par une interdiction aux moins de dix-huit ans, pour cause d’anarchisme intellectuel et moral. S’il divise la critique, il est vigoureusement défendu par des personnalités telles que Françoise Giroud ou Louis Aragon, qui lui consacrent un article enflammé dans Les Lettres Françaises. Malgré la présence de Jean-Paul Belmondo, qui est devenu une des plus grandes stars françaises grâce à de grands films populaires comme Un singe en hiver ou L’homme de Rio, le film n’attire pas le public et ne rentre pas dans ses frais. Au fil des années, il acquiert pourtant le statut de "film-culte" et sa réputation dépasse largement les frontières françaises. Ainsi, des cinéastes tels que Bernardo Bertolucci ou Martin Scorsese se réclameront de son influence, marqués qu’ils ont été par la liberté narrative de ce film foncièrement novateur.

Autoportrait à peine masqué et "film-somme", Pierrot le fou marque indéniablement la fin d’une époque pour son auteur. S’il retrouve Anna Karina à deux reprises (pour l’exsangue Made in USA et un sketch du Plus vieux métier du Monde), la magie née de leur association est définitivement évanouie. Se tournant vers un cinéma sociologique de plus en plus dénué de romanesque, à mille lieues du romantisme exubérant de Pierrot le fou, Jean-Luc Godard s’éloigne peu à peu du circuit commercial pour s’absorber en 1969 dans la production collective. Il faut attendre 1979 et Sauve qui peut (la vie) pour le voir revenir à un cinéma plus "traditionnel". Mais ceci est une autre histoire, Godard ayant depuis longtemps rompu ce qui le reliait à Pierrot le fou, qu’il dit ne plus aimer beaucoup.