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A partir de 1926, sous la « terreur blanche » instaurée
par Tchiang Kaï-chek, la production cinématographique se
concentre sur le Baishi Pian (reconstitutions historiques) et le Guzhuang
Pian (films en costumes). Les films sont adaptés de romans classiques
et populaires, et ont pour fonction de détrôner les productions
américaines qui représentent alors les trois-quarts des
projections. Les premiers Wu Xia Pian (film de cape et d’épée
chinois en mandarin, wu-martial xia-chevalerie et pian-film) voient
le jour, comme Li Feifei : une chevalière errante
(1925) ou L’incendie du temple du lotus rouge
(1928) et ses 17 suites. Les reconstitutions historiques voient leurs
représentations influencées par l’opéra et
ses acrobaties.Leur désir d’élargir leur audience
pousse deux des frères à s’ouvrir vers de nouveaux
horizons. Ainsi en 1928, Renmei DE SHANGHAI A HONG KONG
En 1937, les bombardements japonais sur Shanghai, bientôt suivis par l’entrée des troupes d’occupation, poussent de nombreux intellectuels à rejoindre Hong Kong. La Tianyi parvient cependant à se maintenir malgré la main mise japonaise. Mais le répit est de courte durée et, en 1941, l’armée japonaise prend Hong Kong et tue dans l’œuf la naissance d’une industrie en pleine expansion.
Grâce à une partie de ce pactole (et à l’aide
d’investisseurs ayant fui Shanghai pour Hong Kong), Shao Cunren
(Runde Shaw) fonde en 1950 à Hong Kong la Shaw & Sons, après
avoir monté la Great China, une société à
la brève existence (1946-1948). Mais la concurrence est rude.
Ainsi, en 1955, Loke Wan-Tho fonde la MP&GI (Motion Picture &
General Industry). Cette société se caractérise
par des productions à haute valeur artistique. Elle aligne d’immenses
succès au box-office, comme Mambo Girl (d’Evan
Yang, 1957) qui pulvérise les records d’audience. Les premiers
films issus du studio se contentent de scénarios écrits
à la va-vite qui suivent des recettes éprouvées
dans les salles. Même si déjà la Shaw se démarque
alors par une qualité technique indéniable par rapport
à la plupart de ses confrères, ses productions sont en
général inintéressantes comparées au réussites
de la MP&GI. La Shaw parvient cependant à se démarquer
par un marketing à tout crin qui va rapidement écraser
toute concurrence potentielle grâce à l’énergie
visionnaire de Run Run Shaw.
En 1966, L’Hirondelle d’or ouvre la voie
au genre et le fait rentrer dans son âge d’or. Les frères Shaw sont déçus par le rythme du film et confient à Han Ying-chieh le soin d’ajouter au métrage des scènes d’action et de couper les passages les moins spectaculaires. Le film est au final un immense succès. Mais King Hu quitte la Shaw Brothers, suite aux différents qui existent entre le réalisateur et son producteur. Run Run Shaw juge King Hu trop perfectionniste et donc coûteux. Depuis la sortie de L’Hirondelle d’or et le remaniement de son film, King Hu refuse de travailler dans ces conditions. Il s’installe donc à Taiwan où il tournera son film suivant, le sublime Dragon Gate Inn en 1967 (distribué cependant par la Shaw Brothers sur le territoire hongkongais). Comparé à la production pléthorique d’un Chang Cheh ou d’un Chu Yuan, King Hu ne tournera que peu de films, une quinzaine tout au plus. Mais des titres comme A Touch of Zen (1971) et Raining in the Mountain (1979) vont lui apporter une reconnaissance internationale. Le succès commercial des deux films de King Hu, et celui la
même année de One-Armed Swordsman de Chang
Cheh, relance la mode du Wu Xia Pian, qui était en perte de vitesse
depuis le début des années 50. La Shaw Brothers s’engouffre
dans ce nouvel Eldorado. Les productions de la Shaw vont se démarquer
par un soin technique et qualitatif qui rompt radicalement avec le laisser-aller
de ces dernières années. CHANG CHEH Au début des années 60, le cinéma populaire bon
marché était extrêmement vivace et Chang Cheh va,
grâce aux moyens de la Shaw Brothers, élargir le genre
et lui donner ses lettres de noblesse. Il va marquer tout au long de
la décennie le film de sabre Chinois. Chang Cheh puise son inspiration dans les légendes populaires chinoises. Ainsi Au Bord de l’eau, légende fleuve connue de tous les Chinois et Japonais, adaptée une multitude de fois pour le cinéma et la télévision, en série comme en dessin animé, en opéra ou au théâtre, est portée à l’écran trois fois par le réalisateur. Des parties différentes donnent naissance à La Légende du Lac (The Water Margin), à Delightful Forest en 1972 et enfin à All Men Are Brothers en 1974. La Légende du Lac est une réalisation assez faible, presque paresseuse de la part du maître, étant surtout l’occasion pour la Shaw de produire une fresque faste dans laquelle les stars de la société défilent.
Une autre figure du cinéma de Chang Cheh est celle du trio. De One Armed Swordsman (1967) à La Rage du Tigre (The New One Armed Sworsdman, 1972) en passant par The Golden Swallow et Le Trio magnifique (Magnificent Trio, 1966), ce motif est l’occasion pour le cinéaste d’inscrire les rapports d’amitié, de loyauté et de trahison dans la gestuelle du film d’action. Chang Cheh était un véritable intellectuel doublé
d’un esthète (il était, comme King Hu, un maître
calligraphe). Travailleur infatigable, parfois tyrannique et perfectionniste
(il attachait une immense importance aux costumes et aux décors),
il se démarquait du tout-venant de la mise en scène par
une envie constante d’innover : mouvements de caméra complexes,
exacerbation de la violence. Chang Cheh apporte un grand soin au rythme
des mouvements de ses acteurs, les soulignant par d’innombrables
et magnifiques ralentis, dont l’utilisation a rarement été
poussée aussi loin.
En 1971, il signe son deuxième Wu Xia Pian, Duel for Gold. L’année suivante, il réalise Les Confessions intimes d’une courtisane chinoise. Peu de combats dans cette production qui met plutôt l’accent sur l’érotisme et la sensualité, notamment en présentant à l’écran des scènes d’amour entre deux femmes. Chu Yuan perfectionne son style et son esthétique, mais se désintéresse de l’aspect martial de ces productions. Ce n’est que quelques années plus tard qu’il va aborder le genre avec délectation. Chu Yuan offre alors à la Shaw parmi ses plus beaux films de Wu Xia Pian (alors en déclin depuis le début des années 70, détrôné par le Kung Fu Pian) : La Guerre des clans (1976), Le Sabre infernal (1976), Le Tigre de Jade (1977), The Sentimental Swordsman (1977), Le Combat des clans (1976), The Convict Killer (1980)…Chu Yuan privilégie les tournages en studios, et offre des films d’un flamboiement esthétique peu commun. Il aime les héros solitaires (incarnés par Ti Lung, Ching Li ou encore Derek Yee) et l’évocation d’une Chine médiévale fantasmée. En 1973, Chu Yuan fait rentrer le scénariste Sze To On à la Shaw Brothers. Celui-ci écrit dans l’ombre les scripts du réalisateur (du moins dans la version rapportée par l’intéressé). Ensemble, ils adaptent pendant 8 ans une quinzaine de romans de Gu Long.
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La
Shaw Brothers, studio mythique, marque de son empreinte toute la production
cinématographique asiatique. Son aura s’étend de
la péninsule de Hong Kong à l’ensemble de la Chine,
mais aussi sur Taïwan et Singapour. Le studio, sous l’égide
du visionnaire Run Run Shaw, aura bouleversé le cinéma
populaire oriental et influencé profondément tout un pan
du cinéma d’action tel qu’il est conçu en
occident depuis le début des années 80.
Les
quatre frères Shaw, Shao Yi Fu, Shao Zuiweng, Shao Cunren et
Shao Renmei, sont issus d’une riche famille du textile implantée
à Shanghai. Ils se lancent dans l’industrie cinématographique
dès les années 20. L’histoire de la Shaw Brothers
prend ses racines dans l’histoire du cinéma chinois dès
l’avènement du parlant. Premier film tourné en cantonais
(1), The Platinum Dragon, est produit à Shanghai
dans les studios Tianyi (La Unique Film Productions), société
fondée en 1924 par Shao Zuiweng, l’aîné des
frères Shaw. Ce film dont l’interprète principal
est Xue Juexian, immense star de l’opéra cantonais, rencontre
un succès foudroyant et propulse le nom des frères Shaw.
Au cœur de la Tianyi, ceux-ci, omniprésents, participent
à toutes les étapes de la production, de l’écriture
à la distribution.
quitte
Shanghai pour gagner Singapour, bientôt rejoint par son frère
Yi Fu. Les deux frères Shaw ont pour vocation de créer
un véritable empire cinématographique qui s’étendrait
sur tout le sud-est asiatique. Ils distribuent les films de leur frère
Shao Zuiweng (futur Runje Shaw), achètent un circuit de salles
de cinéma (à Singapour, dix ans après leur arrivée,
le nombre de salles passe de 1 à plus de 100) et créent
même des parcs d’attraction. Leur activité débordante
les fait rapidement connaître dans tout le sud-est asiatique.
Cette reconnaissance passe par l’octroi de leurs noms malais honorifiques.
Ainsi naissent Tan Sri Runme Shaw et Run Run Shaw. En 1947, les deux
frères parviennent à monter leur propre studios (Singapour
et Kuala Lumpur) et par là maîtrisent totalement le cinéma
de la péninsule malaise. P. Ramlee, chanteur, musicien, cinéaste
et star incontournable, joue dans le tiers des films montés par
la Shaw Brothers Singapour. C’est sa disparition en 1973 qui va,
associée à la concurrence des cinématographies
américaines, chinoise ou indienne (dont la Shaw est d’ailleurs
le principal distributeur) sur le territoire, amener les frères
a fermer leurs studios malais.
En
1934, le gouvernement Chinois décide de purifier la production
cinématographique qui sort des studios de Shanghai, considérée
comme un vivier de superstitions ancestrales peu compatibles avec le
renouveau moral instauré dans le pays. Les films de Kung-fu et
les films de fantômes, deux piliers du cinéma populaire,
n’ont ainsi plus droit de cité.
1945
marque la libération de Hong Kong, et la production cinématographique
repart, portée par les talents de techniciens, d’acteurs
et de cinéastes ayant quitté Shanghai et qui apportent
au cinéma cantonais leur savoir faire et leur expérience.
Le
conflit Sino-Japonais, qui détruit la quasi totalité de
la production en mandarin (en 1935, la Tianyi est le seul studio qui
réussit à se maintenir financièrement), se révèle
être un coup de pouce incroyable pour les frères Shaw.
L’histoire veut que les frères, prévoyants à
l’image de personnages de conte, aient enterré un véritable
trésor avant l’invasion japonaise : « Les perles
étaient devenus brunes, les montres rouillées et les billets
complètement moisis. Mais l’or était toujours étincelant
et les diamants, saphirs et émeraudes n’avaient pas bougé
: nous étions encore riches… »(Run Run Shaw). Alors
que leurs concurrents sont pour la quasi totalité ruinés
par la guerre, les frères Shaw vont profiter de ce pactole pour
régner sur la production cinématographique asiatique.
En
1958, celui-ci gagne Hong Kong. Il donne une impulsion incroyable à
la société en imitant les pratiques des studios Hollywoodiens.
Tous les partisans de la production sont ainsi liés par des contrats
de huit ans à la société. En 1961, il construit
sur les terrains de la Clearwater Bay (acquis par Runde Shaw pour la
Shaw & Sons) dix studios, seize plateaux extérieurs, trois
studios de doublage, une école d’acteurs et une collection
de 80 000 costumes qui constituent alors le nouvel empire nommé
Shaw Brothers. C’est une véritable ville dédiée
au cinéma qui sort ainsi des ruines de la production cinématographique
hongkongaise : 1 500 acteurs et actrices sous contrats, plus de 2 000
techniciens.Les critères qualitatifs des productions achèvent
de placer la Shaw en haut du marché. Les films sont tournés
en format scope et en couleur, la post-production est impeccable. Run
Run Shaw fait appel à des techniciens japonais afin de former
ses équipes techniques. Le box-office explose littéralement.
La société se spécialise dans le mélodrame
en costume (The Kingdom and The Beauty de Li Han-Hsiang
en 1958 est la première production de la Shaw Brothers et également
le premier film en couleur de la colonie) et le film d’aventure
historique.
La
lutte entre la MP&GI et la Shaw est constante, les deux sociétés
s’arrachent les stars de la péninsule, n’hésitant
pas à produire au même moment deux films basés sur
la même histoire (en 1964 sortent The Magic Lamp
pour la MP&GI et The Lotus Lamp de Griffin Yueh
Feng pour la Shaw, qui offre à Cheng Pei-Pei son premier grand
rôle à l’écran).
Au
tout début des années 60, le Japon croule sous la déferlante
du Chambara (terme qui reproduit le bruit d’une lame tranchant
la chair), le film de sabre japonais : Yojimbo d’Akira
Kurosawa (1961) et le premier Zatoichi de Kinji Misumi
(1962) révolutionnent le box-office et marquent l’apogée
d’un genre qui prend son essor au milieu des années 50
(en 1954, Les Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa,
la trilogie Miyamoto Musashi de Hiroshi Inagaki). Run
Run Shaw dévore ces productions, au rythme d’un film par
jour ! Il oblige les artistes et techniciens de la Shaw à visionner
les œuvres japonaises et les pousse à atteindre le même
degré qualitatif.
King
Hu (Hu Jinquan) démarre sa carrière dans le Huangmei Diao,
en écrivant des scénarios pour Li Han-hsiang. Il collabore
avec le réalisateur sur The Kingdom and The Beauty
(1959) et coréalise The Love Eterne en 1963. Après cet
immense succès populaire, il réalise en 1964 The
Story of Sue San (supervisé par Li Han-hsiang) pour
la Shaw Brothers. En 1965 avec sa deuxième réalisation
pour la Shaw, Sons of Good Earth, il rentre déjà en conflit
avec Run Run Shaw qui remonte le film.
King
Hu opère une autre grande révolution dans le cinéma
d’action. Il veut rompre définitivement avec le rendu théâtral
des combats martiaux, et développe des chorégraphies qu’il
veut crédibles. Elles ne sont plus aussi descriptives, chaque
coup porté n’est pas précisément retranscrit.
King Hu crée un mouvement général au sein du plan
et dans leur enchaînement. Le Kung-fu devient véritablement
un « art du mouvement ». King Hu insiste auprès de
son interprète principale, Chang Pei-pei, sur les liens qui unissent
la danse et les chorégraphies martiales. Le réalisateur
mise sur le passé de danseuse de l’actrice plus que sur
des talents de combattante qui guident habituellement les castings .
Il conditionne son approche du film par l’écoute d’improvisations
de jazz moderne. Celles-ci immergent l’actrice dans les changements
de tons et de rythmes qui confèrent au film sa beauté
toute musicale. Contrairement à Chang Cheh qui ne s’investit
que peu dans les chorégraphies martiales, King Hu travail en
étroite collaboration avec Han Ying-chieh. Ce dernier est un
spécialiste du Kung-fu du nord et est issu de l’Opéra
de Pékin, cet opéra qui passionne le réalisateur
bien plus d’ailleurs que le Kung-fu. King Hu envisage ses films
comme des ballets, et donne à la musique une place prépondérante
dans sa conception filmique. Le cinéaste joue des mouvements
de caméra, fait se déplacer constamment ses comédiens,
compose ses cadres avec précision, englobe les chorégraphies
de Han Ying-chieh dans un vaste mouvement musical. Il exploite à
merveille les décors, utilise l’ellipse et le découpage
avec une clarté qui manquera souvent aux futures réalisations
martiales.
Chang
Cheh, de son vrai nom Cheung Yik Yeung (ou encore Zhang Che), est l’initiateur,
avec King Hu, d’une nouvelle vague qui ramène sur le devant
de la scène le héros classique Chinois. Alors que les
actrices tenaient jusqu’ici le haut du pavé, le réalisateur
inverse la donne et rend le film d’arts martiaux plus viril et
violent, allant à contre-courant d’un romantisme à
l’œuvre dans la production courante, tournant souvent à
la bluette sentimentale. Son style, le yanggang, s’appuie sur
la virilité et la brutalité. Fils d’un seigneur
de guerre, l’esprit de la chevalerie animait véritablement
le réalisateur, et il plaçait les notions d’honneur
et de loyauté au-dessus de tout. Des conceptions fondatrices
des héros à l’œuvre dans ses films. L’univers
de Chang Cheh est masculin et fraternel. Il traite de l’amitié,
les histoires d’amour passant au second plan. Si romantisme il
y a, c’est dans les rapports fraternels qui unissent ses personnages.
Une fraternité qui repose sur des faits d’armes et sur
une conception partagée de l’honneur, et non sur des liens
de sang. Mais Chang Cheh n’en délaisse pas pour autant
complètement les figures de romantisme classique comme en témoigne
le poignant Le Retour de l’Hirondelle d’or
(Golden Swallow, la suite de Come Drink With
Me de King Hu, réalisée en 1968). Il insuffle
même au genre un érotisme et une sensualité qui
contrebalance le supplice des corps. Volupté et douleur sont
deux courants qui innervent le cinéma de Chang Cheh. 
Après
un détour par ces adaptations successives d’Au bord
de l’eau, Chang Cheh s’intéresse de plus en
plus à des sujets prenant pied dans des faits réels. Après
avoir romancé l’histoire de Ma Yung Chen (avec son scénariste
attitré Ni Kuang) dans le Justicier de Shanghai, il adapte au
cinéma un fait divers qui avait marqué la population chinoise,
celui de l’assassinat du général Ma Hsin-i par son
lieutenant et ami. Pao Hsueh-li avait auparavant tiré un film
de la même histoire, The Oath of Death (1971).
Avec ce 
Un
véritable romantisme martial naît de la mise en scène
qui épouse les mouvements des corps, en souligne les fardeaux
et les peines. Chang Cheh est également un grand directeur d’acteurs.
Ti Lung et David Chiang seront deux des figures principales de ses œuvres.
Ce dernier est particulièrement bien exploité, Chang Cheh
soulignant sa silhouette fine et élancée, qu’il
oppose à la vigueur des autres acteurs (il est même surnommé
le rétréci). Lauréat d’un prix d’interprétation
pour Vengeance ! à l’Asian Film Festival,
il considère Chang Cheh comme « un père, un maître,
un ami, un professeur ». Tous soulignent son sens de l’amitié,
son envie de transmettre son savoir aux nouvelles générations
(il est également formateur), son désir de promouvoir
les jeunes talents. Il crée autour de lui une véritable
famille de cinéma, des techniciens aux acteurs (les « porcelets
» tel qu’il les prénomme affectueusement en référence
à leur signe zodiacal : Cheng Hong-yip, David Chiang, Liu Chia-yung
et Wang Chung) qui l’accompagnent avec fidélité
tout au long de sa longue carrière (près de 100 films
en 40 ans).
Chu
Yuan débute sa carrière par de nombreux mélodrames,
quelques thrillers et films d’aventures. Des réalisations
pour la plupart purement alimentaires, qu’il mène avec
un savoir-faire certain, et lui garantissant un succès public
constant. Il monte sa société la Rose Film en 1962 qui
n’a qu’une courte durée de vie. Il gagne ensuite
la Cathay, mais tardivement, peu avant sa disparition (il y réalise
un Wu Xia Pian The Cold Blade). La méthode Chu Yuan est celle
des anciens films cantonais : « Vite, beau et bien ».
Gu
Long (Hung Yiu-wah) était le compère de Ni Kuang (le grand
scénariste de la Shaw) et de Ji Yong. Ils écrivaient tous
deux dans des magazines consacrés aux arts martiaux. Au début
des années 60, Gu Long commence à écrire des romans
martiaux, qui s’inspirent fortement de la littérature japonaise.
Purement alimentaire au début, son travail sur le genre s’affine
considérablement avec les années et, en 1967, il publie
Les Remarquables jumeaux, son premier grand roman. A partir
de 1973 et la sortie de L’Etoile filante, le Papillon, l’Epée
(inspiré du Parrain de Francis Ford Coppola,
et qui deviendra la première adaptation de l’auteur par
Chu Yuan avec La Guerre des Clans), et ce pendant une
dizaine d’années, il va régner en maître incontesté
du genre. Ses romans sont construits de telle manière que leur
adaptation cinématographique est évidente. Le découpage
y est déjà présent, les intrigues complexes sont
parfaitement exploitables et surtout ils contiennent tous les ingrédients
pour intéresser les frères Shaw. Outre l’influence
du Chambara, ces romans présentent des héros solitaires
tout droit sortis du Western Spaghetti alors très en vogue. Des
héros qui présentent souvent des faiblesses et des failles,
permettant une identification complète du public (Fu Hung Hsueh
dans Le Sabre infernal est un personnage mélancolique
au cœur brisé). Les écrits de Gu Long sont issus
de l’univers du Jiang-Hu, celui d’aventuriers solitaires
évoluants dans un contexte historique indéfini. En brassant
les références, il élargit le genre du Wu Ling
(l’univers des héros martiaux) dont Le Sabre infernal
et La Guerre des clans sont les deux chefs-d’œuvre
reconnus. Ses héros sont des combattants solitaires, à
l’image du Ronin (le samouraï sans maître). Chu Yuan
utilise à merveille le matériau de Gu Long. Le réalisateur
maîtrise la structure des romans, gérant la multiplicité
des intrigues, l’usage des flash-back, les coups de théâtre,
avec une aisance de chaque instant. Il rend brillamment l’atmosphère
étrange, à la frontière du fantastique, des romans.
Il ajoute de l’action et rallonge les combats, mais édulcore
quelque peu la nature érotique (de plus en plus présente
et audacieuse) des romans.
L’occidentalisation
du personnage va fortement dynamiser l’exportation des succès
de la Shaw. Dès le succès de La Guerre des clans,
Chu Yuan devient le maître incontesté du Wu Xia Pian des
années 70. Sa carrière passée dans le mélodrame
confère à ses films un romantisme qui tranche avec le
cinéma brutal de Chang Cheh. Il s’attarde sur les relations
amoureuses qui lient les personnages, et illustre leurs sentiments avec
un flamboiement inédit. Chu Yuan redonne de l’importance
aux figures féminines au sein du genre. Combattantes, amantes,
traîtresses, interprétées par des actrices magnifiques,
elles évoquent un retour au source du Wu Xia Pian. Les scènes
d’action, souvent chorégraphiées par Tang Chia et
Huang Pei-chih, sont extrêmement inventives. la qualité
de la photographie, le soin apporté à la lumière
et aux décors, les palettes de couleur variées, achèvent
de donner à l’œuvre de Chu Yuan une aura unique dans
le cinéma hongkongais.