1962 : Sam Peckinpah, scénariste et réalisateur ayant fait ses gammes à la télévision, se révèle au cinéma avec Ride The High Country (Coups de feu dans la Sierra), western crépusculaire qui marque autant la fin du genre que son renouveau et annonce une décennie riche en remises en question de la mythologie de l’Ouest, poursuivant ainsi à sa manière les travaux de Mann, Fuller et Aldrich. 1969 : The Wild Bunch (La Horde sauvage) sort en salles. A cette occasion, Peckinpah dynamite carrément le western et enterre ses antihéros rattrapés par la limite d’âge sous des litres de sang au moyen de chorégraphies d’une violence graphique inouïe et jamais vue jusqu’alors. La déflagration se fait entendre aux quatre coins du pays puis dans le monde entier. A la catharsis exprimée par La Horde sauvage répondent des réactions horrifiées et des critiques assassines ; Peckinpah devient le fossoyeur scélérat du western, genre noble hollywoodien par excellence. Il est surtout en phase avec son époque, mais les commentateurs en retard d’une guerre ne le comprendront que bien trop tard et, de leur côté, les fétichistes du western traditionnel, sincères et passionnés, ne sont pas prêts à contempler sur leur grand écran immaculé un tel ballet mortuaire qui démystifie totalement le rapport des Américains à leur histoire. Pourtant même John Ford, cinéaste adulé et premier représentant du western classique, avait entrepris d’en secouer les fondations avec La Prisonnière du désert (1956) et surtout L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). La Horde sauvage scandalise mais conquiert le public, malgré les coupes dans le montage opérées par le studio au grand désarroi du cinéaste. Suite à cet événement cinématographique à l’impact dévastateur, Peckinpah déjoue alors les attentes en ne poursuivant pas dans la veine spectaculaire et enragée de son plus grand succès financier. Il s’engage au contraire dans un film plus intimiste, resserré sur un personnage, une œuvre tragi-comique au ton doux-amer qui renseigne sur la personnalité fondamentalement mélancolique et douloureusement idéaliste d’un artiste en peine avec sa foi.

1966 : alors qu’il travaille sur le téléfilm Moon Wine, un drame fermier avec Jason Robards et Olivia De Havilland, Sam Peckinpah reçoit des mains de son ami comédien Warren Oates le premier script du projet Cable Hogue écrit par le duo de scénariste John Crawford (acteur à la carrière prolifique sur le petit écran) et Edmund Penney. Intéressé par le scénario, il entend déjà confier le rôle-titre à Jason Robards. Mais Peckinpah reste sur l’échec - et la souffrance personnelle - de Major Dundee et son évincement du tournage du Kid de Cincinnati au profit de Norman Jewison. Il connaît une période de vaches maigres et le moment n’est pas venu pour s’atteler à un projet aussi extravagant. Heureusement, le succès commercial de La Horde sauvage remet en selle le cinéaste qui jouit alors de la confiance d’un studio, la Warner Bros. Il bénéficie surtout du soutien du producteur Phil Feldman qui admire son travaille et supporte volontiers ses nombreux états d’âme (Peckinpah est connu pour son sale caractère et ses tournages difficiles, son nouveau film n’échappera pas à la règle). Peckinpah, toujours sur la brèche, n’a d’ailleurs pas terminé le montage de La Horde sauvage quand débute le tournage d’Un nommé Cable Hogue en mai 1969 dans le désert du Nevada. Les conditions climatiques calamiteuses rendent ce dernier particulièrement difficile (on remarquera justement certains raccords lumière problématiques). Les relations entre Peckinpah et l’équipe de tournage se révèlent, comme de coutume, désastreuses : une cinquantaine de techniciens abandonne le plateau, licenciés par le maître des lieux ou de leur propre chef. Malgré tous ces aléas et un dépassement de budget conséquent, le réalisateur obtient la liberté de monter son film comme il l’entend. Le film sort en mai 1970 aux Etats-Unis… en double programme. Sam Peckinpah, qui maudissait déjà Warner pour ne pas avoir soutenu sa Horde sauvage en prévision des Oscars, est ulcéré par cette sortie totalement bâclée (le studio ne savait vraisemblablement pas comment promouvoir une telle production et s’était même permis de vendre un montage non finalisé à des distributeurs !), et ce malgré des critiques élogieuses, fait rare pour être remarqué. The Ballad of Cable Hogue, même si peu facile à appréhender pour le spectateur de par son mélange de comédie loufoque, de drame existentiel et de conte moral, est pourtant un film en prise avec les bouleversements sociaux et moraux de son époque tout en étant une l’œuvre la plus personnelle du cinéaste. Celui-ci sortira à nouveau meurtri de cette expérience qui aurait du trouver un public réceptif en cette période charnière de l’histoire américaine contemporaine.

« Dit it ever occur to you, Cable, how wise and bountiful God was to put breasts on a woman ? Just the right number in just the right place. Did you ever notice that, Cable ? » (« As-tu jamais remarqué, Cable, comme Dieu est sage d’avoir donné aux femmes des seins ? Le bon nombre à la bonne place. »)

Ce qui ressort immédiatement après la vision de ce western pittoresque est le rapport qu’entretient ce dernier entre mythologie de l’Ouest et l’époque contestataire et libertaire qui l’a vu naître. Avec ce film qu’il est malaisé de définir au premier abord, et qui surprend constamment par ses changements de ton, Peckinpah réussit à décliner ses thèmes habituels (déclin des valeurs anciennes, nostalgie du temps qui passe, violence extrême des rapports sociaux, romantisme meurtri, sursaut moral de ses antihéros en quête de rédemption, amour du petit peuple, et opposition forte entre individualisme et communautés) avec les idées défendues en cette fin des années 1960 : libération des mœurs, célébration de la sexualité et quête du bonheur. Il célèbre à nouveau la mort d’un certain western classique tout en proposant une vision paisible et utopique d’un paradis perdu au sein d’un oasis biblique que vient symboliser le petit territoire nommé Cable Springs. Dans The Ballad of Cable Hogue, on ne trouve pas réellement de « méchants » (exception faite de Taggart, et encore, bien plus ridicule que réellement haïssable) et les quelques personnages entourant Cable Hogue sont fondamentalement des gens sympathiques, coopératifs, et plus ou moins honnêtes. Peckinpah, qui admirait profondément John Ford - il idolâtrait My Darling Clementine (1946) - signe sans doute ici son film le plus fordien, avec cette profonde empathie pour les petites gens et leur truculence. Un nommé Cable Hogue se présente d’emblée comme une fable picaresque fortement imprégnée de religiosité. Le trajet effectué par ce Job moderne que représente Hogue est une allégorie fantaisiste du rêve américain qui voit un homme solitaire et totalement démuni reconstruire sa vie à force de volonté et d’indépendance, se constituer une famille malgré son individualisme forcené… et disparaître sur un coup du sort quand son parcours rédempteur trouve finalement sa résolution. La source d’eau, le héros pénitent s’adressant à Dieu (et donc indirectement aux spectateurs), les serpents, l’homme d’église, la femme tentatrice, plusieurs éléments bibliques sont ici assemblés, mais en réalité complètement détournés sur un mode humoristique. La belle Hildy est une prostituée au cœur pur et tendre, une femme altière qui ne demande qu’à échapper à sa condition pour vivre un parfait amour, le prêcheur Joshua Sloane est un obsédé sexuel qui abuse de sa situation pour assouvir ses fantasmes débridés, et Cable Hogue lui-même est un homme à la psychologie instable, tantôt abrupt et égoïste, tantôt chaleureux et candide. Le film réunit avec humour et affection trois personnages mélancoliques et solitaires qui dessinent en creux la cartographie sentimentale de l’homme Peckinpah qui semble ici faire une pause dans sa carrière cinématographique mouvementée afin de se livrer complètement. « Cable Hogue, c’est Sam » affirmait justement James Coburn. Il n’est donc point étonnant d’y voir ici son œuvre la plus intime et singulière (celle qu’il préférait entre toutes, selon les propres dires du cinéaste).

Peckinpah se permet bien des audaces pour créer un univers en constant décalage qui permet d’entrevoir son film comme un véritable conte existentialiste tirant vers la fable morale. Il évolue régulièrement entre tendresse et ironie burlesque. Plusieurs chansons ont été composées pour The Ballad of Cable Hogue (le titre d’origine donne une idée bien plus juste de la nature de l’œuvre que sa traduction), elles sont l’œuvre de Richard Gillis. L’une d’elle, Butterfly Mornings, célèbre l’amour unissant Cable et Hildy et revient comme une antienne quand il s’agit de conférer au film un parfum de nostalgie. Le cinéaste nous fait partager des séquences élégiaques quand il filme le couple s’adonnant à leurs jeux amoureux. Ils en viennent même à chanter la chanson qui leur est destinée ! La dimension sexuelle n’est pas évacuée, bien au contraire. Le sexe est filmé de front, il est même glorifié, sans aucune vulgarité et avec une veine paillarde qui ne refuse cependant pas une forme de grâce. Cela commence par l’utilisation du zoom puis des cadrages répétitifs et obsessionnels sur la poitrine avantageuse d’Hildy lors de leur première rencontre dans la rue centrale de Dead Dog. Puis deux belles séquences de bain sont disposées en parallèle dans la narration : lors de la première, Hildy lave Cable de sa crasse afin de le recevoir dans son lit, lors de la seconde en plein désert, les positions sont inversées et la plantureuse Stella Stevens n’est pas avare de ses charmes avant de se faire surprendre par l’arrivée de la diligence.

Dans une autre séquence, Sam Peckinpah livre l’une des plus belles scènes de sa filmographie lors de leurs retrouvailles filmées en nuit américaine - scène dans laquelle Peckinpah filme ses comédiens reproduire chacun leur tour les mêmes mouvements au seuil de la chambre à coucher- , moment miraculeux qui confine à la poésie grâce à l’utilisation de la lumière et de cadrages d’une beauté saisissante. Ce traitement est symptomatique d’un film qui brouille les cartes et fonctionne en ruptures de tons surprenants. A l’exemple de cette scène hilarante qui montre Joshua aller consoler chez elle une jeune femme pleurant la perte de son frère en lui pelotant les seins entre deux sermons, avant l’arrivée inopinée du mari qu’il parvient de justesse à associer à ses prières ! Ces différents moments cocasses sont parfois appuyés par des procédés cinématographiques tirant le film vers un traitement ouvertement burlesque, à l’image du slapstick ou du dessin animé : accélération de la vitesse de défilement de l’image à plusieurs reprises dans le film, animation d’un objet (le dessin de l’Indien figurant sur le billet de banque qui adresse un sourire à Cable lorsqu’il a l’idée d’utiliser son argent fraîchement acquis pour se rendre chez la jolie prostituée), l’usage immodéré des volets et des split-screens lors du prologue qui montre Hogue errer en plein désert, et autres effets cartoonesques. La dimension volontairement théâtrale d’Un nommé Cable Hogue atteint son apogée lors de la scène finale : [ATTENTION SPOILER] la drôlerie de la situation (Hogue renversé par une voiture, porté sur son lit puis entouré chaleureusement de sa « petite famille ») se transforme habilement en tragédie grâce à l’utilisation judicieuse et émouvante d’une ellipse temporelle qui amène le spectateur à la scène des funérailles et à la fin de l’aventure. [FIN SPOILER] Le désenchantement s’installe définitivement après avoir surgi par à-coups tout le long du film.

Si The Ballad of Cable Hogue est délibérément traité sur un mode sarcastique, voire grotesque, son propos sous-jacent n’est pas éloigné de ses westerns précédents, Coups de feu dans la Sierra et La Horde sauvage. Son héros, une fois sa quête personnelle accomplie, est rattrapé par la modernité (ici la voiture et la moto conduite par Joshua) puis éliminé du cadre, emportant avec lui le souvenir de ce qu’il avait réussi à bâtir. Hogue symbole vivant de la dernière frontière n’a plus de raisons d’exister puisque cette dernière n’a plus de sens en raison de l’abolition des distances. Il ne restera donc que des ruines, celles d’un vieux monde que ce personnage fabuleux avait parvenu à faire subsister grâce à son entêtement et à son action. Cable Hogue, trop rusé et déterminé pour disparaître sans s’en laisser compter mais aussi trop naïf et primitif pour envisager un avenir hors de son oasis de fortune, est peut-être le personnage le mieux à même de représenter l’œuvre d’un réalisateur pétri de contradictions (avec ce film, son anticléricalisme atteint d’ailleurs son point d’orgue, mais son attachement à la foi est vivace). Peckinpah, qui rend directement ici hommage à ses ancêtres (arrivés en Californie au milieu du XIXème siècle), est un homme obtus préférant les paysages ruraux aux communautés urbaines et toujours en conflit avec l’autorité, car promouvant les vertus de l’individu face aux concentrations humaines susceptibles d’attenter à la notion même de liberté. Convoquant les préoccupations essentielles du cinéaste que sont l’instinct de survie, l’honneur et la foi, le film oscille entre espérance et désespoir avant d’enterrer définitivement tout rêve de transcendance. Le voile séduisant de ce western doux, gai et sentimental s’étiole pour faire apparaître une sorte de requiem pour âmes en déshérence. Ces aller-retour sont merveilleusement commentés par les compositions de l’illustre et regretté Jerry Goldsmith, soulignant le caractère dual du personnage, entre dynamisme et humour d’un côté (le début du film, la première chanson, l’utilisation récurrente de la flûte) et veine nostalgique de l’autre (avec quelques touchantes envolées lyriques soutenues par un usage plus aérien des cordes). Goldsmith a composé des motifs traditionnels du western (avec ses instruments à cordes caractéristiques) qu’il a associés avec un style hérité de la musique folk contemporaine. Si cette partition en elle-même n’occupe qu’une faible partie du long métrage, elle marque de son empreinte ce western terriblement atypique, jovial et désenchanté.

Enfin, la petite pièce de théâtre en plein air concoctée par Peckinpah manquerait assurément de caractère sans la présence d’un casting exceptionnel. La famille du cinéaste est déjà bien représentée avec ces acteurs de second rôle qu’on l’on retrouve de film en film : le gouailleur Slim Pickens (Major Dundee, Guet-apens, Pat Garrett et Billy le Kid), l’anguleux et torve L.Q. Jones (Coups de feu dans la Sierra, Major Dundee, La Horde sauvage, Pat Garrett et Billy le Kid), le rondouillard et couard Strother Martin (New Mexico, La Horde sauvage), ou encore l’imposant et rocailleux R.G. Armstrong (Coups de feu dans la Sierra, Major Dundee, Pat Garrett et Billy le Kid). Dans le rôle-titre bien évidemment, Jason Robards trouve ici l’un de ses plus beaux rôles. Tour à tour émouvant, rustre, maladroit, pathétique, malin, excessif ou au contraire réservé, ce brillant comédien au regard captivant, rompu aux plus grands classiques du théâtre américain, parvient à afficher une large palette de jeu qui lui permet de servir au mieux ce personnage folklorique au caractère bien trempé, passant de l’état de paria à celui de pivot d’une petite communauté.

Face à ce monstre du cinéma américain, on n’aurait pas donné cher d’une partenaire affichant simplement un physique affriolant. Stella Stevens, aperçu dans Il faut marier papa (1963) de Vincente Minnelli, et surtout révélée la même année par Docteur Jerry et Mister Love de Jerry Lewis, n’a pas fait la carrière qu’elle méritait au vu de son interprétation dans Un nommé Cable Hogue. Peckinpah l’avait engagée après l’avoir repérée dans une mauvaise comédie, dans laquelle elle versait des larmes après avoir provoqué le rire. Attiré par son naturel, il l’a estimée apte à interpréter Hildy la prostituée au grand cœur. Dotée d’un corps sculpté pour la luxure, Stella Stevens défend son personnage avec une justesse et une sensibilité qui s’accordent parfaitement avec la nature de cette prostituée dynamique et énamourée, cachant mal son instabilité et aspirant à un bonheur qui fait tout pour lui échapper. Les scènes de couple, entre érotisme suggéré, tendresse et humour bon enfant font partie de ce que Peckinpah a tourné de plus émouvant et délicat dans sa carrière et déjouent par ailleurs toute accusation de misogynie, reproche maintes fois formulé à son égard. Troisième sommet du triangle, le révérend lubrique Joshua Douglas Sloane bénéficie de l’interprétation magistrale de David Warner. Acteur anglais de théâtre, alors une grande vedette de son pays, David Warner apporte au film son humour surréaliste et caustique, son flegme britannique jamais pris en défaut, sa distinction très appuyée et son élocution de gentleman. Comédien caméléon, capable de distiller l’angoisse comme la bonne humeur, il est connu du grand public grâce à une carrière de seconds rôles assez impressionnante (La Malédiction, Providence, C’était demain, Bandits, Bandits, Tron, L’Homme aux deux cerveaux, L’Antre de la folie, Titanic, La Planète des Singes, etc.). Dans Un nommé Cable Hogue, il est proprement hilarant et tend parfois à jouer un rôle de narrateur au sein de cette farce tragi-comique, psalmodiant ses discours avec un sérieux et un sens de « l’understatement » particulièrement jouissifs. Sam Peckinpah fera de nouveau appel à lui pour deux autres de ses réalisations : Les Chiens de paille (1971) et Croix de fer (1977). Ce trio hors normes, évoluant souvent à la limite du grotesque, forme peut-être le groupe de personnages le plus attendrissant de la filmographie d’un cinéaste possédé, implacable et enragé, que le public n’attendait sans doute pas dans un tel registre.