Coups de feu dans la Sierra

L’aube du XXème siècle. Steve Judd (Joel McCrea), la soixantaine bien tassée, ancien aventurier et ex-shérif, arrive dans la petite ville de Hornitos où la fête bat son plein. Il a accepté une dangereuse mission qui consiste à convoyer un chargement d’or de la petite ville minière de Coarse Gold située dans les "High Country" jusqu’à la banque de Hornitos ; il se rend justement chez son employeur pour signer le contrat et prendre les directives. D’abord réticent en raison de l’âge avancé de Steve Judd, le banquier finit par accepter ne trouvant personne d’autre pour mener à bien ce travail, les six essais précédents s’étaient soldés par la volatilisation de l’argent et le trépas de ceux chargés de le transporter. A Hornitos, Steve retrouve Gil Westrum (Randolph Scott), un vieil ami avec qui il a bourlingué dans ses vertes années, et qui s’est désormais reconverti en pitoyable forain attifé en Buffalo Bill d’opérette, tenancier d’un stand de tir. Steve lui propose de l’accompagner. Gil accepte, entraînant avec lui son partenaire, le jeune Heck Longtree (Ron Starr) ; végétant depuis des années dans une semi-misère, ils ont tout deux l’intention de s’emparer de l’or pour pouvoir enfin vivre décemment. En cours de route, les trois hommes font halte dans la ferme de Joshua Knudsen (R.G. Armstrong), puritain répressif, tenant sous sa coupe stricte et sévère sa fille Elsa (Mariette Hartley). Heck n’est pas insensible au charme de cette dernière mais elle s’est promise à un mineur, Billy Hammond (James Drury). Elsa finit par fausser compagnie à son père et rejoindre nos trois aventuriers repartis pour le camp minier ; elle souhaite y retrouver Billy afin de l’épouser comme ils se l’étaient promis...

"Quand on dirait encore tout le charme que dégage ce film, dans lequel les amis du western lisent à livre ouvert, l’on n’aurait rien dit qui puisse dispenser de revoir dix fois Coups de feu dans la Sierra", écrivait Jean-Louis Rieupeyrout en 1964 dans son passionnant ouvrage La Grande aventure du western. Mais que cela ne nous empêche pas d’ajouter néanmoins une modeste pierre à cet édifice déjà bien élevé ! En effet, dès la fin du générique, nous sommes déjà acquis à la cause de ce joyau qui marque - en même temps que cet autre grand film qu’est L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford - la véritable frontière temporelle entre la fin du western classique et l’avènement du western moderne. Après que le lion de la MGM a rugi, s’élèvent les premières notes du très beau thème musical serein et émouvant de George Bassman alors que la caméra de Sam Peckinpah effectue d’amples et majestueux mouvements en nous faisant découvrir avec lenteur de grandioses paysages automnaux, ceux que traverseront à l’aller et au retour les personnages principaux du film. Un générique où la nature immuable et apaisée tient la première place.

Mais avant de parcourir ces somptueux paysages des "High Country" magnifiés par le chef opérateur Lucien Ballard, nous voici dans une petite ville typique du vieil Ouest telle que nous en avons déjà vu des milliers dans les innombrables westerns qui ont précédé celui-ci. De prime abord, rien n’a changé sous le soleil du Far West. Et pourtant de nombreux détails commencent, par touches successives, à nous rendre Hornitos plutôt 'exotique' ou dépaysante pour le genre. Un policier en uniforme, bâton de circulation en main ; des bicyclettes appuyées là où l’on attache habituellement les chevaux ; une automobile (symbole récurrent de la modernité dans ce qu’elle a de moins glorieux pour Peckinpah, Cable Hogue en faisant les frais dans ce très beau film que sera dix ans plus tard Un nommé Cable Hogue, cinquième western du réalisateur) coupant la route à des piétons ; et voici que déboulent dans la rue principale quelques chevaux que précède un chameau, tous lancés dans une course échevelée. Puis ce seront un marchand de glace avec son chariot roulant ou des paravents chinois au milieu du saloon. Tavernier et Coursodon ont parfaitement bien exprimé ce qu’un aficionado du western a pu ressentir à la vision 'insolite' quoique réaliste de ce prologue tendant à montrer le modernisme pointant le bout de son nez dans cette ville de l’Ouest, l’esquisse du portrait sensible de la fin d’une époque : "Peu importe que ce baroquisme soit en fait d’un réalisme extrême ; l’univers évoqué, même s’il correspond à une réalité historique, reste insolite parce que cette réalité ne nous est pas familière et le dépaysement que nous éprouvons est bien l’effet recherché."

Car si le western, hollywoodien et plutôt 'propre sur lui' d’avant les années 60, nous était cher c’était, pour une bonne part, justement dû à son manque de réalisme dans la description des lieux et des protagonistes, un élément typique de l’usine à rêves et sans lequel beaucoup de films nous auraient paru beaucoup moins agréables et inoubliables, le cinéma étant autant un vecteur de divertissement et de rêve que de réalisme et de réflexion (bien évidemment, quand tous ces paramètres se trouvent regroupés dans une même œuvre, nous atteignons une sorte d’idéal). Bref, la légende nous était alors plus importante que la réalité ! Les cow-boys tirés à quatre épingles, rasés de près et bien peignés malgré toutes les péripéties endurées, les petites villes au charme certain, les rues et saloons grouillant de belles femmes plantureuses, nous y étions habitués. Et si, peu dupes, nous savions très bien que tout cela n’était que façade et poudre aux yeux, nous nous y complaisions avec délectation ; les artifices et le Technicolor flamboyant faisaient partie de la règle du jeu. Sur ces entrefaites, Sam Peckinpah débarque et signe avec son deuxième film une œuvre charnière, le premier vrai western dit "crépusculaire", un adjectif grandement galvaudé depuis. Mais que les amoureux du classicisme cinématographique ne prennent pas leurs jambes à leur cou, Ride the High Country en est encore un magnifique exemple et n’a que peu à voir stylistiquement avec l'autre chef-d’œuvre du cinéaste que sera en 1969 le jusqu’au-boutiste La Horde sauvage (The Wild Bunch).

Tourné en seulement vingt-six jours, Coups de feu dans la Sierra est le deuxième film de cinéma de Sam Peckinpah, alors surtout connu comme réalisateur de séries TV parmi lesquelles quasiment que des westerns : Gunsmoke, Broken Arrow ou The Rifleman. D’abord assistant de Don Siegel sur Invasion of the Body Snatchers (1956), il réalise en 1961 son premier long métrage, The Deadly Companions, qu’il renie aussitôt alors qu'il s’était très mal entendu avec l'actrice "tyrannique" Maureen O’Hara et le frère de cette dernière alors producteur du film. Le réalisateur novice ne parvient pas à mener son projet comme il l’entend et déjà, on lui "massacre" son premier-né au montage. Peckinpah eut beaucoup plus de chance avec le film qui nous intéresse ici grâce à l’indifférence du studio qui ne vit que convention dans le scénario, et qui du coup ne se sentit pas la nécessité de le surveiller de trop près pour le faire entrer dans le moule et les standards MGM. La relative indifférence des producteurs lui permit donc de boucler son montage comme il le souhaitait sans qu’aucune coupure ne lui soit imposée même s’il n’obtint pas de pouvoir effectuer le travail de post-production lui-même ; ses techniciens s’efforcèrent de respecter ses vœux et le résultat convint parfaitement au réalisateur. Bien leur en a pris puisque ce sera un succès critique et public mondial qui aboutira à de multiples récompenses comme un prix au Festival de Cannes, le grand prix au Festival de Bruxelles, ou encore le prix du meilleur film étranger au Festival de Mexico...

Sam Peckinpah pouvait être fier de lui surtout quant on sait à quel point il s’est investi dans son film, non seulement en étant parvenu à ne pas être un yes man du studio sur ce projet mais aussi en prenant en charge plusieurs éléments autres que la pure mise en scène ; mais le mieux est de le laisser s’exprimer. "C’est le succès de mes séries TV qui a fait que la Metro m’a proposé ce film. Randolph Scott et Joel McCrea étaient déjà engagés - le second grâce au premier qui voulait absolument l’avoir pour partenaire. Cette fois j’ai pu écrire le scénario à ma guise car l’histoire était tout à fait conventionnelle, sans authenticité aucune, et je l’ai tirée vers quelque chose de plus baroque tout en apportant ces éléments réalistes dont j’avais eu connaissance dans ma jeunesse soit par les récits qui m’avaient été faits, soit par l’observation directe ; c’est ainsi que le camp de mineurs a été reconstitué à partir de choses vues. J’ai également rendu le dialogue plus nerveux, développé certaines scènes, interverti les rôles de Scott et McCrea et surtout, je crois, approfondi ce thème de la vieillesse qui me hante véritablement. Mais mon nom ne figure pas au générique pour ce travail sur le scénario. Les deux interprètes ont été d’une grande coopération, entrant de plain-pied dans l’histoire telle que je la voulais, étant parfaitement conscients et acceptant de démystifier l’Ouest, à corriger l’image fausse qu’en donnait souvent le cinéma", expliquera le cinéaste lors d’un entretien donné à Guy Braucourt pour la revue Cinéma 69 N°141.

"C’est, en quelques mots, un film sur le rachat et la solitude. La solitude de ces deux légendaires officiers de paix oubliés par le pays qu’ils avaient pacifié et qui grandissait désormais sans eux", dira encore Peckinpah. Il est extrêmement émouvant pour un passionné du genre de voir deux des plus grandes icônes de la mythologie westernienne en bout de course se retrouver vieillissants, fatigués, les semelles de leurs bottes trouées pour une ultime et poignante chevauchée vers le crépuscule. Steve Judd et Gil Westrum ont fait les quatre cents coups ensemble, ont été tour à tour du bon et du mauvais côté de la loi et les aléas de la vie les ont séparés. Ils se redécouvrent le temps d’un voyage et, même si leurs buts sont totalement opposés, ils profitent cependant des quelques moments de répit qui les séparent de la fin de leur mission pour évoquer le 'bon vieux temps'. Ces scènes dialoguées sont admirables car d’une grande simplicité et surtout semblent improvisées tellement les deux acteurs sont en parfaite symbiose : leurs rires lors de la première halte à la belle étoile paraissent avoir été volés par le cinéaste hors tournage ; l’idée de les voir en pyjamas évoquant une femme dont ils ont tous deux été amoureux est splendide. Steve, pour retrouver un peu de self respect, devient shérif et développe ensuite un sens de l’honneur et de l’honnêteté irréprochable. Il veut mourir sans honte et « la chose qui m’importe le plus est de pouvoir pénétrer dans ma maison la tête haute » (phrase écrite par Peckinpah lui-même, qui se souvient l’avoir entendue à maintes reprises de la bouche même de son paternel). Intègre jusqu’au bout des ongles, il se fond pourtant assez mal avec l’époque ; il semble démodé dans sa façon de s’habiller au tout début du film, est gêné de se sentir physiquement vieilli et amoindri (il se cache pour lire le contrat car, pour ce faire, il doit enfiler une paire de lunettes) et paraît constamment étonné du modernisme galopant. Au contraire, Gil, s’il a été autrefois son adjoint du temps ou son coéquipier était homme de loi, souhaite trouver enfin une certaine aisance matérielle qu’il n’a jamais connue, n’ayant jamais réussi à faire l’effort d’accepter un travail trop contraignant. Pour cela, avec l’appât de l’argent facile à portée de main qui le dédommagerait de toutes ces années de vaches maigres, il est prêt à trahir la confiance et l’amitié de Steve à la fin de leur mission. Et si l’on pouvait douter que Peckinpah fut un moraliste avant de sombrer dans le nihilisme, le rachat final de l’ami égaré finirait de nous détromper, l’honnêteté triomphant d’une admirable manière, aucunement mièvre rassurez-vous car, si la morale est certes positive, il aura fallu pour cela la mort de celui qui la délivre.

Ces deux old timers sont confrontés à la jeunesse en la personne du "couple" constitué par Elsa et Heck. La naïveté d’Elsa est confondante mais totalement compréhensible, puisque sa vie durant elle a été coupée de presque tout contact humain, séquestrée par son puritain de père (le premier fanatique religieux dans l’univers de Peckinpah, remarquable R.G.Armstrong) terrifié à l’idée qu’elle ne trouve pas un garçon aussi pur et honnête qu’il pense l’être lui-même. Il est donc logique qu’elle s’amourache du premier garçon venu et la désillusion n’en sera que plus grande, vivant ce qu’elle pensait être le point d’orgue de sa vie de femme (son mariage) comme un véritable calvaire. Peckinpah réalise la séquence de la cérémonie nuptiale comme un cauchemar baroque, la première scène de sa filmographie absolument tétanisante dont on peut s’étonner qu’elle n’ait pas été censurée par les responsables du studio le plus pudibond de Hollywood et qui annonce la révolution que le réalisateur va apporter dans la description de la violence au cinéma. En dix minutes, le cinéaste filme le saloon comme un véritable enfer, la bacchanale se terminant quasiment en orgie et viol collectif de la jeune vierge. « Père disait qu’il n’y avait sur terre que deux choses, le bien et le mal et rien d’autre entre les deux » dira Elsa à Steve après avoir échappé à l’emprise destructrice de son "mari". « Oui, ça paraît simple mais ça l’est beaucoup moins en réalité » lui rétorquera Steve, l’homme qui a vécu et qui est désormais un modèle d’éthique pour cette jeunesse inexpérimentée. Ces deux phrases paraissent conventionnelles au possible hors contexte mais résument assez bien le parcours de la jeune Elsa qui, après des années en couveuse, fait enfin concrètement l’expérience de la vie en société et commence à voir s’écarquiller ses yeux innocents devant la complexité des hommes. C’est donc aussi à un parcours initiatique que nous assistons, non pas seulement pour Elsa mais aussi pour Heck, le jeune partenaire de Gil. Fougueux et inconscient, il est prêt à se battre pour des broutilles et à foncer tête baissée dans les problèmes sans se soucier pour sa vie. C’est d’ailleurs grâce à ce feu sacré de la jeunesse et, contradictoirement, avec l’aide du personnage a priori négatif du film (celui de Gil) qu’Elsa se verra tirée d’affaire. Mais avant cela, pour son comportement trop vigoureux envers sa compagne de voyage, il aura reçu des leçons de la part de ses deux aînés, ces derniers le remettant à sa place de la manière la plus frustre possible, un bon coup de poing dans la figure. Heck est étonné de la vigueur de ces "vieux briscards" et apprend alors à les respecter. C’est l’éveil à la conscience d’un homme devant ses aînés.

Avant d’affûter un style beaucoup plus radical, Sam Peckinpah nous dévoile donc ici une sensibilité qu’on ne lui soupçonnait pas, même si Serge Kaganski a très justement parlé du cinéaste comme étant un grand romantique (à l’instar d’un James Ellroy dans le domaine de la littérature si l'on arrive à passer outre les clichés colportés et à estimer que de la noirceur totale peut naître le romantisme le plus fou). Dès ce film, il entame sa saga des losers et se fait le chantre des désenchantés, des las et des vaincus. Leur description juste et poignante ne va pas sans une certaine ironie mais malgré cela, Peckinpah respecte et aime infiniment ses quatre héros, tour à tour extrêmement touchants. Le cinéaste mène son film avec une réelle maestria et une efficacité redoutable jusqu’à cet extraordinaire final, un gunfight d’anthologie, véritable baroud d’honneur orchestré avec génie pour ces deux immenses acteurs qu’étaient Randolph Scott et Joel McCrea, tous deux magnifiques dans ce film. Un gunfight bigger than life filmé aussi bien en plongée du haut d’une grue en un immense plan d’ensemble qu’en contre-plongée serrant de très près nos deux acteurs qui se dirigent vers l’ultime séquence de leur carrière (au moins en ce qui concerne Randolph Scott) : inoubliable et à marquer d’une pierre blanche. Face à ces deux routiers du genre, les trognes patibulaires consacrées des frères Hammond, personnages totalement dépravés, interprétés pour les plus connus par L.Q. Jones, Warren Oates (qui fait beaucoup d’effet avec son corbeau posé sur l’épaule) et James - Le Virginien - Drury. Notons aussi une remarquable apparition d’Edgar Buchanan dans la peau du juge imbibé d’alcool et le très grand talent des deux jeunes recrues que sont Ron Starr et la jolie Mariette Hartley qui trouvait ici son premier rôle.

Sam Peckinpah, à seulement 36 ans, possède déjà une belle maturité pour parler de la sorte de la difficulté de vieillir et de s’adapter à une époque rapidement changeante. Très attentif à la psychologie des personnages, truffé d’ellipses stupéfiantes (après l’épisode du mariage), de quelques détails pittoresques bien observés, doté d’un certain humour (le repas chez Joshua Knudsen) et même, déjà à l’époque, d’une réflexion sur l’écologie (Steve sermonnant Heck après que celui-ci a jeté un papier à terre), Coups de feu dans la Sierra n’a pas fini de nous dévoiler toutes ses richesses. Point d’achèvement d’un genre parvenu aux cimes de son expression classique à la fin des années 50, il est aussi le point de départ d’une nouvelle forme voulant substituer à la vision mythique de l’Ouest une vision plus réaliste. Un chant du cygne de l’Old West, un western à la fois automnal et violent, nostalgique et tragique, que traduisait bien son autre titre d’exploitation de l’époque : Guns in the Afternoon.

"Faire un western sur la mort de l’Ouest, de ses mythes et de ses héros, signifie par là que le genre est devenu impossible, mais lui rendre vie par cette affirmation même, tel est le propos remarquablement moderne de Peckinpah dans Ride the High Country... Le modernisme de Peckinpah nous séduit, avec ses antihéros un peu gâteux, et ses dégénérés vaguement "faulknérien", ses courses de chameaux et ses chinoiseries, ses gunfighters devenus attractions foraines tandis que des automobiles déjà descendent la rue principale." Tavernier & Coursodon dans 50 ans de cinéma américain.