Tout commence par un plan fixe. La Place de l’Etoile, filmée depuis les Champs Elysées vides. Un cortège entre dans le champ. La troupe allemande menée par une section de tambours s’avance vers nous de façon inéluctable. Le cadre n’offre aucune issue, le spectateur ne peut que subir leur progression. Comme les soldats se rapprochent, la caméra fait un léger travelling descendant, comme écrasée par l’armée. Puis l’image se fige. Fondu au noir. En un simple plan, Jean-Pierre Melville exprime toute la douleur de celui qui a vu son pays s’effondrer sous la botte brune. Ce plan est d’ailleurs celui dont le réalisateur se disait le plus fier, avec le mythique plan séquence du Doulos, entre autre pour le défi logistique qu’il représentait : répétition à 3 heures du matin sur l’Avenue d’Iéna, puis tournage à 6 heures, sonorisé par des vrais bruits de bottes allemandes. Défi également à cause d’une tradition empêchant encore la présence d’acteurs portant l’uniforme allemand sur l’avenue - Vincente Minnelli avait dû y renoncer pour Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Ce problème n’était d’ailleurs pas une nouveauté pour Melville, qui avait dû ‘voler’ les plans d’Howard Vernon marchant en uniforme dans les rues de Paris, deux ans seulement après la fin de l’occupation, dans Le Silence de la Mer. Mais il ne faudrait pas voir dans ce plan un simple caprice de réalisateur attiré par la démesure, car mieux que tout autre il donne le ton du film, et on ne regrettera pas que Melville ait in-extremis décidé de le monter en ouverture - à l’origine, il concluait l’œuvre.

Melville montre donc l’omniprésence de la présence allemande comme un sombre suaire recouvrant tout. L’occupation militaire est anonyme - aucun nom, même d’officier, n’est prononcé -, l’ennemi devient une entité globale. Mais les forces pétainistes ne sont pas oubliées, même si elles ne sont montrées que par touches - ainsi, les plans fugitifs du drapeau français flottant sur le camp d’internement, ou le coup d’œil sur l’affiche de propagande "Le Maréchal tient ses promesses". L’occupation est partout, et rejoint même les personnages dans les lieux où ils devraient se sentir plus libre - ceci est limpide en voyant le raccord entre la façade du siège de la Gestapo et le quartier général de la France Libre, et plus encore lorsque Gerbier s’apprête à quitter sa chambre londonienne - le fameux ultime coup d’œil melvillien à la pièce dont on sait qu’on ne la reverra jamais - et que l’on entend déjà les pas des SS dans la salle où Félix a été torturé. L’univers carcéral est partout pour les héros melvilliens.

A la sortie du film, Melville reçut de nombreux reproches. Certains l’accusèrent même d’avoir fait une œuvre dogmatique gaulliste. D’autres rirent lors de l’apparition du Général De Gaulle. Pourtant, L’Armée des Ombres n’a rien d’une œuvre militante : aucun parti ni section n’est cité, le seul communiste déclaré est le jeune électricien pour lequel Gerbier se prend d’affection, tout en le qualifiant d’«enfant perdu». Si d’autres ont reproché à Melville d’avoir appliqué ses codes du film de gangsters à L’Armée des Ombres, c’est pourtant l’originalité de ce traitement qui donne sa force à la représentation de la Résistance. Les soldats de L’Armée des Ombres obéissent à des codes indicibles et immuables, ils n’agissent pas par idéologie, mais parce qu’ils doivent le faire. De fait, leur comportement s’apparente par bien des aspects à celui des bas-fonds : des silences, des regards - parmi d’autres, le dernier lancé par Mathilde, terriblement ambigu -,… et la conscience de ce qui doit être fait. Car Melville n’héroïse jamais ses personnages, et montre crûment les aspects les plus durs de leur entreprise - et la séquence la moins marquante n’est pas l’exécution du jeune traître, bruitée uniquement par ses cris d’agonie étouffés par le bâillon. De lui, nous ne saurons jamais rien, ni de son passé, ni des motifs de sa trahison. Nous savons seulement que cela devait être fait. Et nul n’en tire ni gloire ni fierté. Seul le personnage de Jean-François échappe quelque peu à ce schéma : il agit moins par devoir que par attirance pour l’aventure, renforcée par sa certitude d’avoir « la baraka ». Certitude qui le poussera à accomplir un acte héroïque, et d’apparence inutile. Son sacrifice et son martyr permettront néanmoins d’abréger les souffrances de Félix. La froideur de la description des agissements des résistants est encore accentuée par le dispositif de la mise en scène, presque théâtrale : on note en effet de nombreux plans fixes, où les personnages entrent et sortent du cadre immobile. Ces séquences renforcent encore les rares travellings du film, qui prennent une force notable, notamment celui sur Gerbier s’échappant de la Gestapo, et plus encore celui sur le corps de Mathilde. L’autre force du film vient sans doute des comédiens. On le sait, Melville avait souvent des rapports conflictuels avec ceux-ci. Par exemple, il n’adressait plus la parole à Lino Ventura, et les deux hommes communiquaient seulement par assistants interposés, le réalisateur faisant tout pour agacer son interprète principal. Méthode contestable sans doute, pourtant le résultat est là : Lino Ventura n’a jamais été aussi bon que dans L’Armée des Ombres, où il est stupéfiant de colère rentrée. On pourrait en dire tout autant de la performance de Paul Meurisse, impeccable en statue du commandeur, transposition évidente - entre autres - de Jean Moulin.

Melville portait ce projet en lui depuis bien longtemps, sans doute depuis sa découverte du roman de Joseph Kessel en 1943. Alors que le livre était un témoignage à chaud sur la Résistance, le réalisateur se proposa d’en offrir une lecture plus distanciée, qu’il qualifia de ‘rêverie rétrospective’. Le terme appliqué à cette période pourrait choquer, et pourtant… ‘L’Armée des Ombres est le livre sur la Résistance : c’est le plus beau et le plus complet des documents sur cette époque tragique de l’histoire de l’humanité. Néanmoins, je n’avais pas l’intention de faire un film sur la Résistance. J’ai donc enlevé tout réalisme, à une exception près : l’Occupation allemande’ (1) Et force est de constater que sous une apparente structure réaliste, le film est peut-être plus onirique qu’il n’en a l’air de prime abord. L’Armée des Ombres est construit en épisodes, souvent reliés par des ellipses, sans véritable trame globale. D’où une impression de revivre des souvenirs, impression accentuée par toute la dernière partie. Certains détails sont en effet troublants : dans son ultime cachette, Gerbier déclare en voix ne jamais avoir revu ‘ni Mathilde ni les autres’, ce qui est contredit par la dernière séquence. De même, lorsque il est emmené dans le corridor pour y être fusillé, il se remémore certains épisodes, or le dernier souvenir, la couverture d’un livre de Luc Jardie, est un plan qui n’interviendra que plus tard dans le film. Que devons-nous en conclure ? La dernière partie en serait-elle que le fruit de l’imagination de Gerbier durant les secondes précédant sa mort ? Il dit après tout lui-même que s’il s’en persuade il ne mourra jamais. Le trouble ressenti lors de la vision de L’Armée des Ombres vient en partie de cette hésitation, similaire à celle que provoquera plus tard Il Etait une Fois en Amérique. L’étrange charme d’une ‘rêverie’, comme le dit Melville.

Jean-Pierre Grumbach, qui prit le nom de Melville en entrant dans la Résistance, raconte que lorsqu’il a projeté le film à Joseph Kessel, celui-ci s’est mis à sangloter en découvrant les phrases qui annoncent le destin tragique des personnages survivants, phrases qui n’étaient pas dans le scénario à l’origine. Et la sécheresse de ces sentences conclut le film sur une note d’émotion inattendue laissant le spectateur bouleversé par le sacrifice de ses hommes et femmes. L’Armée des Ombres, une contribution essentielle au Devoir de Mémoire, et l’un des plus beaux films que nous ait offert le cinéma français.

(1) Rui Nogueira, Le Cinéma selon Jean-Pierre Melville (Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1996), p. 164