Un trou dans la tête

Tony Manetta (Frank Sinatra) est un gentil vaurien, qui possède un hôtel sur un plage de Miami un peu passée de mode. Depuis la mort de sa femme, il vit seul avec son fils, et court les jupons tout en tentant de joindre les quelques bouts qui passent.

Un soir, il reçoit un avis d'expulsion lui demandant une somme de 5 000 dollars qu'il ne possède pas. En désespoir de cause, il se tourne vers son frère aîné, Mario (Edward G. Robinson), qui possède des magasins new-yorkais et considère Tony comme un minable, un incapable et un menteur...

En 1957, l’année de ses 60 ans, Frank Capra brûle de redevenir le numéro un, le haut de la liste, le roi de la colline hollywoodienne. En effet, depuis six années, et suite aux accusations calomnieuses d’ « ennemi de la nation » dont il avait été victime au début des années 50, il était plus ou moins délibérément sorti des circuits des studios pour s’enfermer dans son atelier de Doheny Drive, avec Frank Keller et Dolores Waddell, afin de se consacrer à la réalisation de films scientifiques (1) destinés à la télévision, qui éveillèrent chez lui un enthousiasme inattendu et lui valurent ensuite la reconnaissance émue - à ses yeux beaucoup plus gratifiante que celle des capricieux pontes hollywoodiens - des pupilles pétillantes de millions d’enfants américains. Durant ces années, et au contact de gens tellement différents de ceux qu’il avait croisés pendant ses années de réalisateur-vedette, Capra avait retrouvé foi en son art en même temps que de vigoureuses ambitions personnelles qu’il était bien déterminé à concrétiser.

Très vite, il se rendit compte qu’en son absence Hollywood avait changé, principalement à cause de la concurrence accrue de la télévision : entre autres conséquences, le financement des films ne passait plus par l’entremise de grandes compagnies de production démissionnaires, mais directement par le truchement des banques, qui dès lors réclamaient avant tout investissement des garanties financières. Celles-ci s’incarnèrent dans un certain nombre de vedettes charismatiques, dont les salaires grimpèrent en flèche, et qui devinrent le moteur principal des productions cinématographiques américaines. Sur cette période décisive d’explosion du star-system, il convient absolument de se replonger dans les quelques pages passionnantes que Capra lui-même consacre au sujet dans son autobiographie Hollywood Story, avec une plume alerte et acérée à la fois. (2)

Toujours est-il que c’est un de ses anciens amis, Bert Allenberg, qui travaillait désormais pour l’agence William Morris, qui mit Frank Capra en relation avec Frank Sinatra, l’une des plus grandes vedettes de l’époque. Capra avait déjà croisé Sinatra une quinzaine d’années plus tôt, lorsqu’ils étaient respectivement soldats et chanteurs de cabaret. Laissons Capra raconter la suite : « Lorsque je le rencontrais de nouveau dans son luxueux bureau de l’immeuble William Morris, à Beverly Hills, il avait quelques kilos de plus et quelques cheveux de moins (…), mais il avait beaucoup, beaucoup plus de charme - non, c’est magnétisme qu’il faudrait dire. Non. C’est plus que ça. La vérité, c’est que c’est difficile de décrire une vedette telle qu’on n’en rencontre qu’une seule fois dans sa vie. (…)
- Alors, p’tit père ! s’exclama-t-il tandis que je m’asseyais. Pourquoi est-ce qu’on ne ferait pas A Hole in the Head tous les deux ? Vous feriez tout le sale boulot pendant que je me taperais toutes les filles...
Le marché fut conclu. »  (2)

En réalité, compte tenu de l’emploi du temps démentiel de la vedette, Capra dut attendre une quinzaine de mois avant de débuter son tournage, et de pouvoir ainsi réaliser quel était le tempérament de Sinatra, qui pouvait devenir méchant si on ne le stimulait ou ne le valorisait pas constamment (« Le champagne explose si on le laisse fermenter dans des bouteilles de bière » (2) ). Cet homme de scène, notamment, ne supportait pas le processus de répétition, et voyait la qualité de son jeu décliner si ses partenaires ou son metteur en scène ne parvenaient pas à le surprendre à chaque prise. « Tiens tiens, un nouveau Stanwyck... » (2) se dit alors le cinéaste, en référence à sa collaboration parfois houleuse avec l'une des plus célèbres pestes d'Hollywood. Mais ce formidable directeur d’acteurs qu’était Capra parvint au final en permanence, dans A Hole in the Head, à tirer le meilleur de Sinatra, qu’il est tout de même permis, de façon générale, de trouver meilleur chanteur que comédien (ce qui, admettons-le, ne veut de toute façon pas dire grand-chose).

A Hole in the Head s’ouvre d’ailleurs de façon à ce que nous entendions le timbre velouté et élégant de Sinatra avant que nous le voyions, avec le morceau All my tomorrows qui accompagne le générique de début, puis avec une introduction en voice-over. On découvre alors assez vite que, si le système de production hollywoodien a changé durant la « retraite » de Capra, ses personnages aussi : loin des gentils naïfs, armés de candeur et de bon sens, qui avaient fait la notoriété de Capra sous les traits de Gary Cooper ou surtout de James Stewart, Tony Manetta est un séducteur conscient de ses charmes et de ses travers, qui ment éhontément pour obtenir ce qu’il veut, et semble condamné à, quelques soient les circonstances, prendre la mauvaise décision. Il est indéniablement sympathique - c’est Sinatra - mais parfois à ce point irresponsable qu’il est difficile d’avoir à son sujet une adhésion complète tant : comme le dit Tante Sophie à Ally « c’est un enfant de 41 ans, et toi tu es un adulte de 11 ans. »

Surtout, contrairement aux Deeds et autres Smith, il n’y a pas en face de lui une bande de requins opportunistes ou de politiciens corrompus, autrement dit de « méchants » grâce auxquels le spectateur pourrait plus facilement prendre le parti de Tony. (3) Ce contre quoi lutte le personnage, c’est avant tout lui-même : si Mario s’oppose à lui, c’est pour ne pas le laisser céder à une facilité qui ne lui rendra finalement aucun service ; autrement dit, c’est pour son bien. Même lors de la séquence (très forte) du champ de courses, Jerry ne lui refuse pas son aide par pur machiavélisme, mais parce qu’il a compris qu’il était venu le voir avec des intentions cachées : en réalité, Tony n’est pas victime des mauvais égards de figures malfaisantes, il ne fait en réalité que récolter ce qu’il a lui-même semé. Pour autant, c’est un type attachant - notamment parce qu’il nous est immédiatement présenté comme un père aimant - et la galerie de personnages qui gravite autour de lui n’a finalement comme unique point commun que l’affection que chacun d’entre eux lui porte.

Par exemple, le couple Sophie-Marie bénéficie d’un traitement assez particulier en terme d’écriture, qui contribue à rapprocher le film du registre de la comédie là où il aurait tout à fait pu basculer du côté du drame social sous la caméra, par exemple, d’un Nicholas Ray. Sophie et Mario sont en effet des archétypes, d’autant mieux incarnés qu’ils ont les traits de comédiens extrêmement connus (Thelma Ritter - que l’on a rarement vu aussi douce -et Edward G. Robinson, délicieusement maladroit), elle de la mère protectrice et lui de l’entrepreneur grippe-sous. L’un des principaux enjeux du film repose sur le fait de savoir si (et comment) Tony va parvenir à leur extorquer la somme de 5 000 dollars, et toutes les scènes les faisant intervenir sont à ce point habitées par la malice de cette question que l’on se demande s’ils ne font pas eux-mêmes exprès, par plaisir, de repousser l’échéance. La longue séquence consécutive à leur arrivée, par exemple, est dans l’intrigue une scène d’opposition, mais elle est filmée selon une mécanique de comédie pure : des répliques vives qui s’enchaînent à toute allure (mais sans chevauchement), avec quelques formules percutantes qui se répètent ; un ou deux ressorts burlesques qui ressurgissent régulièrement (le fauteuil à bascule) ; et des plans longs qui valorisent le timing des comédiens, selon des plans larges qui se transforment en gros plans quand une mimique ou une réplique particulières surviennent.

Toute la force du cinéma de Capra se trouve d’ailleurs résumée dans la caractérisation d’un personnage comme Mario, vieux ronchon obsessionnel (sa tirade sur les glaçons floridiens !) qu’on n’aimerait surtout pas croiser dans la vie réelle mais dont on se délecte sur un écran de cinéma, parce que le regard qui est porté sur lui est constamment empreint de bienveillance et d’humanité. C’est d’ailleurs lui qui, dans la partie finale, se fait le porte-parole de la philosophie capra-ienne sur la nuance entre le fait d’être « fauché » et le fait d’être « pauvre ». On se demandait, d’ailleurs, tout au long du film, comment cet indécrottable optimiste qu’est (en tout cas, qu’était) Capra allait s’en sortir pour dégotter un happy-end qui puisse s’accorder avec un degré acceptable de moralité. Le résultat est épatant, parce qu’il ne jette pas de voile hypocrite sur les travers du personnage mais lui redonne une chance, à travers ces espoirs qui constituent son carburant. (4) La chanson High Hopes, entonnée par Tony et Ally à mi-film et reprise brièvement dans la dernière séquence, est de ces chansons qui surgissent parfois comme des évidences dans le cinéma hollywoodien des années 50, et qui disent tout des personnages avec une gaité irrésistible. Couronné en 1960 de l’Oscar de la meilleure chanson, ce refrain entraînant signé Jimmy van Heusen et Sammy Cahn ne va d’ailleurs pas sans évoquer les Bare Necessities (Il en faut peu pour être heureux) du Livre de la Jungle, nominée, elle, en 1968.

Parmi les autres personnages secondaires dignes de mention, dans A Hole in the Head, il y a Miss Shirl, la locataire du premier étage (elle surnomme d’ailleurs Tony « Landlord »), incarnée par la très séduisante - quoiqu’étrange - Carolyn Jones, surtout réputée pour avoir ensuite incarné Morticia dans la série télévisée La Famille Addams. Une beau personnage symbolique, avant tout présent ici pour confronter Tony à ses contradictions, et notamment son impossible soif de liberté. Ce personnage, en constant décalage (n’avoue-t-elle pas « There are two kinds of woman... and I’m the other kind » ?), est à l’origine de la très efficace métaphore du kiwi, cet oiseau qui voudrait voler mais est réduit à battre des ailes en restant au sol. Dommage donc que, pour les causes de la résolution des intrigues principales, le personnage soit finalement un peu sacrifié.

L’autre personnage féminin majeur n’apparaît qu’à mi-film, et est interprété par la toujours très élégante Eleanor Parker. Elle contribue à apporter une certaine densité émotionnelle au film, à travers son propre parcours (sa confession, dans la cuisine, est d’une simplicité désarmante) mais aussi et surtout à travers le regard que porte sur elle Ally. Car enfin, malgré l’abattage de Frank Sinatra, on pourrait presque dire qu’il y a un autre personnage principal dans A Hole in the Head, tant le jeune Ally est présent, sinon à l’écran, dans les mots de chacun. On sait à quel point, en particulier dans le cinéma hollywoodien, les personnages d’enfants - en particulier ceux ayant perdu un ou deux parents - peuvent vite être agaçants et servir de caution pour le mélodrame ou la bonne conscience. A notre sens, rien de cela ici, peut-être parce que sa récente expérience auprès des enfants aura été utile à Capra pour éviter ce type d’écueils, peut-être aussi parce que le personnage d’Ally, face à l’immaturité de son père, se devait d’être dans la modestie, l’observation et la retenue. C’est évidemment un garçon plein de vie, curieux et attentif aux autres, mais il n’est jamais trop exposé par Capra, ce qui rend infiniment plus fort les moments où il s’avance au premier plan. On a brièvement parlé de la chanson High Hopes, qui fait plutôt partie des morceaux de bravoure entraînants et guillerets du film, mais à au moins deux reprises le personnage d’Ally offre au film quelques uns de ses plus beaux moments d’émotion. Quel autre cinéaste que Frank Capra, en réalité, pouvait filmer avec une telle absence de second degré le regard d’un enfant découvrant celle qu’il adopte instantanément comme sa future mère de substitution ? Ce bref plan en plongée, où le regard timide d’Ally se relève pour se figer sur Mrs. Rogers, pourra faire sourire les plus cyniques, il traduit à lui seul la foi profonde de Capra en l’art cinématographique en même temps que sa qualité de direction. On pense également, dans la partie finale du film, à la discussion « d’homme à homme » entre Tony et Ally, qui se conclut de façon poignante...

La réception d’A Hole in the Head fut extrêmement positive, la critique saluant notamment la capacité de Capra à s’adapter à son époque tant en conservant son optimisme et son regard bienveillant sur ses personnages. Relancé par ce succès, Capra s’attela donc avec un enthousiasme certain à son film suivant, Pocketful of Miracles (Milliardaire d’un jour), variation autour de son Lady For a Day. Mais il n’était pas armé pour le Hollywood nouvelle version : lui qui avait si longtemps eu les pleins pouvoirs dans la production de ses propres films avait déjà mis un doigt de trop dans l’engrenage des concessions et des compromis. Victime de plusieurs attaques sur le tournage, il acheva tant bien que mal le film, qui s’avéra un cuisant échec. Alors il prit sa retraite, et, de son propre aveu, « se mit à regarder tout autour de lui pour recommencer à voir la vie en rose. » (2) Car Frank Capra, c’était peut-être avant tout cela : cette capacité à, malgré tout, voir le bien en toute chose qui irradie presque tous ses films, et en particulier A Hole in the Head.

(1) Our Mr Sun, Hemo the Magnificient, The Strange Case of the Cosmic Rays et Meteora, the Unchained Goddess.
(2) Hollywood Story, de Frank Capra, traduction de Ronald Blunden. Dans les pages qui suivent, il faut lire la description de “vieux crapaud” que Capra dresse d’Harry Cohn :  « Il était frustre, il était fielleux. Il remuait le bouillon de culture de la controverse avec un gros doigt surmonté d’un ongle sale. Mais c’était le seul boucanier à avoir attrapé la minable petite compagnie qu’il avait fondée par les oreilles et à l’avoir hissée à la force du poignet au niveau des plus grandes des grandes compagnies de production à Hollywood ».
(3) Là encore, et bien que ce soit un peu hors sujet ici, il faut lire les commentaires drolatiques de Capra sur la disparition des « méchants » dans le cinéma américain des années 50 : pour ne pas perdre de marchés à l’étranger, il fallut que les méchants deviennent exclusivement américains ; puis pour éviter d’offenser les groupes de pression, il fallut éviter qu’il ait une profession trop clairement définie ; pour des raisons sociales, ethniques ou géographiques, il ne pouvait être ni pauvre, ni noir, ni associé à une région spécifique ; finalement, conclut Capra, « Walt Disney était le seul à avoir trouvé la solution : ses méchants étaient des animaux, et les animaux ne vont pas au cinéma. S’ils y allaient, nul doute que Disney aurait essuyé les attaques de l’Association pour la protection des loups. »
(4) Dans son autobiographie, Capra résume ainsi son credo d’artiste : « Il y a une noblesse divine emprisonnée dans la nature primitive de chacun d’entre nous. Je peux libérer cette noblesse en la débarrassant du moule animal qui la recouvre. »

DANS LES SALLES