Un homme qui dort

A la fin de ses études, un jeune homme décide de rompre avec toutes ses activités et de mener une vie végétative : manger, dormir, lire le journal et se promener dans la ville. Vivant tout d'abord dans un parfait équilibre, il est peu à peu atteint par l'angoisse et l'inquiétude de cette vie neutre.

« Ton réveil sonne. Tu ne bouges absolument pas. Tu restes dans ton lit. Tu refermes les yeux. Ce n’est pas un geste prémédité, ce n’est pas un geste d’ailleurs, mais une absence de geste. Un geste que tu ne fais pas, des gestes que tu évites de faire. »

Ces mots sont les premiers prononcés par la voix off d’Un homme qui dort. Une voix off, féminine, qui accompagnera le long-métrage et l’acteur Jacques Spiesser le temps de son aventure vers l’intérieur. L’intérieur de son appartement, d’abord, et ensuite de lui-même puis de sa pysché. Un homme qui dort est le récit d’une expérience, une expérience de la rupture au monde. Le départ d’un homme pour un autre monde, loin de tout, loin des autres. Un détachement social ultime, une révolte individualiste, misanthropique.

Un homme qui dort est également une expérience littéraire. En premier lieu, un texte écrit par Georges Perec en 1967. Second roman de l’auteur après le premier succès marquant des Choses. Une histoire des années soixante (1965) où Perec dressait un portrait majeur de son époque et avant son entrée dans l’Oulipo (avec notamment l’exercice stylistique La Disparition, œuvre où il s’oblige à ne pas utiliser la lettre e), l’auteur parisien raconte sur une centaine de pages l’histoire d’un jeune étudiant qui se renferme sur lui-même. Comme souvent chez Perec, l’œuvre est marquée par un souffle autobiographique important. Il évoque entre les lignes sa propre dépression. En 1971, Perec commence à travailler sur l’adaptation de son roman en long-métrage avec le réalisateur Bernard Queysanne, dont ce sera la première expérience. Et quelle expérience !

Fort des expérimentations littéraires de Perec et du texte existant, les deux hommes se posent une contrainte majeure au moment du tournage, pour créer là aussi une expérience toute particulière. Tout doit être raconté au moins trois fois : une fois par l’image, une fois par le son et une fois par le texte. Souhaitant également utiliser le principe de la sextine propre à la poésie (strophes composées de six vers qui permutent selon un système de rotation précis, lui-même composé desix strophes) et règle « oulipienne », Perec trace un pont entre expérimentation littéraire et cinématographique. Ces contraintes guideront d’abord le tournage, où chaque élément sera filmé selon l’idée de chaque partie. Six parties donc, dans une œuvre qui affinera sa structure au montage. Un prologue et un épilogue composent aussi le film. La première partie évoque la rupture que recherche le personnage. Le moment où il va commencer son voyage vers l’autre monde, le monde qui dort. La seconde partie se fixe sur l’apprentissage de ce nouvel univers et de ses usages, tandis que la troisième est celle d’un avènement, d’un accomplissement : « Ta chambre est la plus belle des îles désertes, et Paris est un désert que nul n’a jamais traversé. » Rapidement la quatrième partie marquera un retournement, une inquiétude qui pointe : « Le malheur n’a pas fondu sur toi. Il s’est insinué, presque suavement. Il a minutieusement imprégné ta vie, tes gestes, tes heures, ta chambre. Il a pris possession des failles du plafond, des rides de ton visage dans le miroir fêlé, des cartes étalées... Le piège c’était ce sentiment presque exaltant, cet orgueil, cette sorte d’ivresse... Tu as perdu tes pouvoirs... Tu t’es arrêté de parler et seul le silence t’a répondu. »

Ce sera d’ailleurs une révélation pour Perec, lui qui « n’aimait pas » Godard ou le Resnais de L’Année dernière à Marienbad, préférant une cinématographie plus « classique » et qui sera confronté à l’échec de la mise en place de certaines contraintes littéraires à l’appareil cinématographique. Contraintes qui seront cassées, assouplies au montage.

De ce dogme oulipien appliqué au cinéma, on retrouvera notamment certains objets à plusieurs reprises (la bassine rose remplie de chaussettes, le journal Le Monde), censés marquer notamment la perte de la notion du temps pour le personnage, sa descente dans les cercles de la solitude. Aussi, des rimes et variations constantes comme le motif de la fêlure, de la cassure. D’abord via Spiesser et la cicatrice présente sur son visage, au-dessus de sa bouche. Cicatrice qui sera un élément déterminant pour Perec, lui-même possédant une cicatrice au même endroit et ayant écrit un livre sur un Condottière du XVème avec la même particularité. Cicatrice qui sera mise en valeur par des éclairages précis, des variations de lumières. Motif de la fêlure que l’on retrouvera également par le biais de nombreux effets de miroirs. Rimes et strophes qui trouveront leur toute-puissance dans la cinquième partie du long métrage, où la pellicule sera totalement surexposée, laissant entrer un trop-plein de lumière, un trop-plein d’êtres humains, un trop-plein de monstres : « Les monstres sont entrés dans ta vie, les rats, tes semblables, tes frères. Les dizaines, les centaines, les milliers de monstres... Bannis, parias, exclus, ils marchent en frôlant les murs... Les monstres avec leur famille nombreuse, avec leurs enfants monstres, leurs chiens monstres... Ville putride, ville ignoble, hideuse... Comme un rat dans un dédale cherchant l’issue. »

Un « trop » qui sera définitivement entériné par une voix-off qui, pour la première fois, quittera son ton monotone et monocorde pour l’explosion de la sixième et dernière partie. « Charonne », « monstres » résonnant tour à tour comme des insultes, comme un dégoût du monde et de l’humain, craché, vomi à ses contemporains. Spiesser disparaîtra même un temps dans l’image, surexposée à l’extrême, devenue blanche comme le vide. Les plans s’enchaînant aussi vite que les mots de Ludmila Mikaël, soutenus par une musique cassante, stridente. L’expérience du personnage principal atteint alors son climax avec celle du spectateur, emporté dans ce tourbillon de douleurs et participant d’un état psychique et physique partagé entre stress extrême, boule au ventre et soulagement bienvenu.

Un homme qui dort trouvera ensuite son épilogue dans le quartier d’enfance de Perec. « Tu n’es pas mort et tu n’es pas plus sage. Tu n’as pas exposé tes yeux à la brûlure du soleil... Les volcans miséricordieux ne sont pas penchés sur toi... Tu n’as rien appris, sinon que la solitude n’apprend rien. L’indifférence n’apprend rien... Le monde n’a pas bougé et tu n’as pas changé. L’indifférence ne t’a pas rendu différent. Tu n’es pas mort, tu n’es pas devenu fou... Non tu n’es plus le maître anonyme du monde, celui sur qui l’histoire n’avait pas de prise, celui qui ne sentait pas la pluie tomber, qui ne voyait pas la nuit venir... Tu as peur, tu attends. Tu attends, place Clichy, que la pluie cesse de tomber. »

Parmi les questionnements qui surgissent après le visionnage du prix Louis Delluc 1974, la voix off pose son lot de questions. En décidant d’utiliser une voix féminine et de ne pas simplement post-synchroniser la voix de Jacques Spiesser, Perec et Queysanne écartent la possibilité que ce soit le personnage qui s’adresse à lui-même. Néanmoins, cette voix peut toujours être une voix que celui-ci entend dans son esprit et qui s’adresse à lui. La voix d’une mère, d’une petite amie. Ou est-ce une voix d’ordre divin, venue d’un autre monde, sans signification particulière ? L’utilisation du pronom « tu », déjà présente dans le roman, exerce un effet particulier sur le spectateur. Elle l’intègre de force au récit. L’expérience du personnage principal devient sa propre expérience. Sa descente vers l’autodestruction, vers le centre de son esprit, de sa solitude intérieure avant un retour sur terre et parmi les êtres humains. La conclusion du film, quand bien même elle aussi similaire au roman, devient plurielle au moment où le spectateur y accède. Est-ce vraiment un retour au monde, à la beauté partagée de celui-ci avec autrui ? Ou alors un éternel recommencent ? Un cycle de vie vécu sans fin par le personnage à l’image d’un Sisyphe condamné à porter encore et encore son fardeau ? Si Perec et Queysanne avaient un point de vue divergent sur la conclusion (le premier y voyant un renouveau et le second un recommencement éternel), la clé de cette expérience marquante se trouve peut-être au sein de sa source littéraire :

« C’est un jour comme celui-ci, un peu plus tard, un peu plus tôt, que tout recommence, que tout commence, que tout continue. Cesse de parler comme un homme qui rêve. »