Traqué dans la ville

Quatre hommes commettent un vol dans la caisse d'un stade de football, puis prennent la fuite. Chacun de leur côté, ils vont tenter d'échapper à la police...

Quand on pense à l’âge d’or de la comédie italienne, un quintet de réalisateurs s’impose plus ou moins immédiatement à l’esprit : Luigi Comencini, Mario Monicelli, Dino Risi, Ettore Scola et, donc, Pietro Germi. Toutefois, l’étude de leurs filmographies révèle assez vite que si la postérité associe désormais leurs noms prioritairement au registre comique, ils n’étaient pas particulièrement des cinéastes de comédie. Essentiellement, ils étaient avant tout de très grands cinéastes.

Il y a quelques mois, nous évoquions ici-même La Traite des blanches, film noir italien de 1952, qui nous offrait l’occasion de revenir sur le cas, complexe et passionnant, de Luigi Comencini. Bien que les démarches stylistiques ou les intentions thématiques ne soient pas forcément les mêmes, on pourrait en réalité reprendre l’essentiel de ce que nous y disions en introduction au sujet de Pietro Germi, lequel avait donc, l’année précédente, lui aussi apporté sa pierre au noir édifice du polar à l’italienne. 

Des cinq noms mentionnés un peu plus tôt, Pietro Germi demeure probablement le plus méconnu, pour ne pas dire le plus mésestimé. Sa filmographie, qui s’étale de 1946 (Le Témoin) à 1972 (Alfredo Alfredo), compte pourtant bien peu de ratés, et peu de cinéastes européens peuvent, par exemple, se targuer d’avoir été à la fois lauréats d’une Palme d’Or cannoise, d’un Ours d’or berlinois et d’un Oscar (qui plus est pour trois films différents). La città si difende (1) aura d’ailleurs également contribué à étoffer l’étagère à trophées, avec un Prix du meilleur film italien lors du festival de Venise 1951. Le principal tort de Germi – outre peut-être une personnalité entière et un caractère intransigeant qui auront forgé l’image d’un homme dur et difficile d’accès – aura peut-être été d’être, parmi les grands noms d’un cinéma italien qui clamait alors haut et fort son identité singulière, le plus ouvertement américanophile, en tout cas le plus manifestement sujet à l’influence des codes établis outre-Atlantique, en particulier dans le registre criminel.

Pour ainsi dire, si on devait tenter de situer La città si difende dans la fluidité historique de son époque, on aurait un peu plus de mal à le placer entre le néoréalisme de la fin des années 40 et la comédie italienne à venir qu’entre, par exemple, Quand la ville dort (1950) de John Huston et L’Ultime razzia (1956) de Stanley Kubrick, dont il semble être l’idéal maillon intermédiaire. Malgré les reproches que cela lui valut en son temps, Pietro Germi ne s’est d’ailleurs jamais particulièrement caché de ces influences étrangères (notamment, en l’occurrence, celle du film de Huston, assez manifeste), que l’on pourrait compléter en évoquant les liens entretenus, en France, avec Henri-Georges Clouzot, par exemple sur Quai des orfèvres.

Pour préciser tout de même un peu les choses, il existait, véritablement, au tournant des années 50, un courant spécifique du « film noir italien », auquel bon nombre de cinéastes souscriront avec plus ou moins de réussite et/ou de postérité. Mais outre l’indéniable fait que ce courant mineur devait, par nature, déjà beaucoup au succès rencontré par les films américains dont ils s’inspiraient, peu d’œuvres parviendront à s’extraire du lot à la seule force de leur style. Si La città si difende est donc un film admirable, c’est peut-être moins par ce qu’il doit au film noir américain (sans lequel, clairement, il n’existerait pas) que par l’excellence de sa tenue narrative et formelle.

Qu’il œuvre dans le registre policier, comme ici, dans le mélodrame néoréaliste (Il ferroviere) ou dans la comédie (Divorce à l'italienne fait office, dans le registre, de mètre-étalon), la principale caractéristique du style de Pietro Germi se situe peut-être dans son extrême efficacité, dans sa grande concision. Cela ne l’empêche pas, à l’occasion, de laisser s’exprimer sa patte visuelle (certains plans sont ici de toute beauté – et, par ailleurs, d’une étonnante modernité), mais sans jamais atténuer la précision de la narration : La città si difende dure moins d’une heure vingt, et pour parler sommairement, pas un pet de gras ne subsiste sur la carcasse, tranchée à la fine lame. Car - pour poursuivre sur une image qui a peut-être plus le mérite de la clarté que celui de l’élégance – c’est bien ce que sont les protagonistes de La città si difende : de la viande froide en sursis. Refroidie par la peur, mais aussi par l’imminence, inévitable, de la mort.

Dès la première séquence, on est saisi par l’atmosphère de crainte qui semble habiter le film. S’ils l’expriment chacun à leur manière (et de manière plus ou moins visible), les regards des quatre protagonistes traduisent l’effroi qui les étreint alors. Peur d’être pris, évidemment, mais peut-être aussi peur de ce qu’ils font, de ce à quoi ils sont réduits. Une fois le casse achevé, ils se séparent, mais, l’un après l’autre, ils vont être suivis. Par la narration, bien sûr. Par la justice, c’est évident. Mais aussi par cette peur qui les accompagne indéfectiblement. Et par la fatalité, qui semble avoir depuis longtemps posé son funeste doigt sur leur pauvre destin.

[ATTENTION : LE PARAGRAPHE SUIVANT EVOQUE DES ASPECTS DE L’INTRIGUE
QUE LES LECTEURS N’AYANT PAS VU LE FILM PREFERERONT IGNORER]

La grande leçon du film noir américain se trouve peut-être dans cette atmosphère mortifère d’inéluctabilité qui enveloppe les personnages : en ce sens, et malgré leur méfait, le film se place du côté des quatre braqueurs, et semble parfois tenter de les protéger du sort qui les attend. A cet égard, le découpage du film en quatre parties distinctes (hormis la première scène et de très brèves séquences transitoires, ils ne seront plus réunis) suivant leurs quatre itinéraires est très éclairant, en particulier dans le traitement crescendo de la manière dont leur parcours s’achève. Pour le premier, Paolo, l’ex-footballeur vedette à la gloire déchue, Germi choisit d’utiliser le hors-champ et le son : tandis que la caméra s’attarde sur Daniela (2), qui l’a trahi, on entend les appels des policiers et un coup de feu, dont on ne sait vraiment s’il a atteint sa cible. Pour le deuxième, Luigi, une ellipse, au terme d’une séquence à la stylisation empreinte de gravité, laisse un moment de suspens, avant que l’identification d’un corps à la morgue ne confirme les craintes du spectateur. Quant au troisième, Guido, son étranglement brutal surviendra en plein cœur du champ. Ainsi, quand la caméra se met à suivre le jeune Alberto, dépassé par les événements, on n’ose imaginer ce que la mort, dans cette sinistre progression, lui réserve.

Mais c’était sans compter sur la nature de Pietro Germi, dont la sévérité chronique à l’égard de son époque ne parvient pas toujours à complètement dissimuler la tendresse (révélée, par exemple, dans les derniers moments sublimes d’Il ferroviere). Alors que le personnage ne semble avoir d’autre issue que le vide (littéralement), sa mère lui adresse le témoignage d’amour que l’on espérait plus, et le ramène, avec fébrilité mais douceur, vers la vie. Coupable, certes, comme en témoigne la présence policière, mais rassuré de sa plus angoissante crainte, celle de l’abandon total.

[FIN DES REVELATIONS]

Car si le film choisit de présenter ses quatre malfaiteurs comme des victimes, il convient, à un moment, de se poser la question : victime, oui, mais de quoi ? Et là, le constat dressé par le film est assez amer, et rejoint d’ailleurs – avec une approche singulièrement différente – celui qui motivera Ces messieurs-dames quinze ans plus tard : victimes de l’indifférence généralisée d’une société qui n’a pas de place pour eux, et qui les juge impitoyablement. Les blessés, les pauvres, les fragiles, voire les artistes, sont relégués sur le bas-côté de la société, et ne peuvent dès lors survivre qu’en marge, déconsidérés, happés par la spirale de la fuite (ce travelling arrière d’Alberto dans les rues sombres de la ville) et de la violence.

L’essentiel du film ne réside d’ailleurs pas tant dans les actions des quatre protagonistes que dans les regards périphériques qui sont portés sur eux : celui des enfants de la cour sur Paolo, qui ne les supporte pas ; celui des bourgeois du restaurant sur Guido ; celui des passagers du bus (remarquable séquence, habitée d’une tension croissante) sur Luigi ; celui des inconnus qui toisent Guido en riant lors de la séquence chez le passeur ; et celui des passants, de la foule anonyme et insensible, lors des derniers plans avec Alberto. 

Dans ces dernières images, un écho étonnant se crée d’ailleurs avec le début du dernier grand film réaliste et criminel de Pietro Germi, Meurtre à l'italienne, réalisé huit ans plus tard : dans le même type d’escalier ouvert, une masse informe de badauds se presse, pour observer, pour savoir, pour commenter, pour juger… Le titre original du film, que l'on pouvait jusqu'alors penser problématiquement moraliste, prend alors une autre résonance : la cité se défend ? Oui, contre les fruits malingres que sa propre pourriture a engendrés. Pietro Germi a semble-t-il ici identifié sa Némésis, l’ennemie monstrueuse contre laquelle il n’aura de cesse de lutter toute sa vie : l’hypocrisie sociale. Très vite, ses armes délaisseront le registre policier pour adopter la forme, au moins aussi acérée et tranchante, de la comédie (3). Mais son combat sera le même.

La città si difende (1951) / Meurtre à l'italienne (1959)

(1) On préférera le titre original au titre français, tout simplement parce que l’on ignore lequel adopter : Tamasa a opté pour Traqué dans la ville, on trouve également parfois les variantes Traque dans la ville ou Traqués dans la ville, sans même évoquer les traductions plus littérales du titre original, La Ville se défend ou La Cité se défend.
(2) Gina Lollobrigida ne tient ici qu’un rôle très secondaire, malgré l’opportunisme qui incitera les distributeurs à avancer son nom sur le haut de l’affiche, et il est permis de considérer que le registre de la bourgeoise glaciale mettait infiniment moins bien en valeur ses charmes sauvages que celui de la fille de la campagne revêche, où elle excellera les années suivantes, dans Fanfan la Tulipe ou Pain amour et fantaisie.
(3) Si le film est - on l'aura compris - particulièrement noir et dépourvu d'humour, un élément toutefois annonce une forme de distanciation quasi-satirique : la voix-off, qui, pour autant, n'est pas ce qui fonctionne le mieux dans le film.