Théâtre de sang

Des critiques de théâtre sont assassinés, l’un après l’autre, dans des décors et des mises en scène qui chaque fois renvoient à des passages célèbres et particulièrement violents de pièces de Shakespeare. Très vite, il apparaît que l’auteur de ces crimes ne saurait être qu’Edward Lionheart (Vincent Price). Ce comédien qu’on croyait à tort mort n’a pas oublié les sarcasmes dont tous ces beaux esprits l’avaient gratifié dans leurs articles. Sa fille (Diana Rigg) est à ses côtés pour l’aider à exercer sa vengeance.

L’un des moments les plus mémorables du Festival du Film Fantastique et de Science-Fiction de Paris il y a une quarantaine d’années fut l’apparition de Vincent Price sur la scène de Grand Rex. Il n’avait pas préparé de discours : des âmes charitables avaient dû le prévenir qu’il était vain d’essayer de prononcer le moindre mot, si populaire qu’on pût être, face à ces hordes de spectateurs pour qui tout prétexte était bon pour hurler, taper du pied, scander hystériquement « une chanson, une chanson », ou lancer du haut des balcons confetti et guirlandes de papier hygiénique. Et donc, Vincent Price ne dit pas un mot. Mais un miracle se produisit : à son silence fit écho le silence, quasi religieux, de l’auditoire. Peter Cushing, quelques années plus tôt, n’avait pas joui du même privilège. L’expression « total respect » n’était pas encore entrée dans les mœurs, mais ce qui se passa ce soir-là en était une magnifique illustration.

Gageons que ce qui se passa dans la salle était dû au fait que le public savait, ou en tout cas sentait, que Price n’était pas un acteur de films d’horreur tout à fait comme les autres. Sans doute cabotinait-il, beaucoup, plus qu’un Christopher Lee par exemple. Oui, il cabotinait, ne serait-ce que dans cette manière qu’il avait de prononcer distinctement chaque syllabe de ses répliques. Mais il savait cabotiner sans être ridicule. Un peu comme Jouvet en France, il était capable de garder constamment l’équilibre sur la corde raide qu’il avait lui-même tendue sous ses pieds. C’est ce talent qui lui permit de jouer dans nombre de films combinant harmonieusement épouvante et humour. Théâtre de sang est sans doute l’un des plus réussis.

Ce film de Douglas Hickox doit beaucoup à L’Abominable Dr. Phibes de Robert Fuest (1), sorti deux ans plus tôt, en 1971, mais, si plagiat il y a - même structure, même succession de meurtres « thématique » à la  Agatha Christie, même héros (incarné dans les deux cas par Price) revenu d’entre les morts pour venger, avec le renfort d’une jeune assistante, ce qu’il estime être une injustice -, le plagiat est meilleur que son modèle, puisqu’il est construit sur une série de mises en abyme qui lui confèrent une profonde unité. Le Phibes de Fuest ne manque pas d’élégance et d’originalité, mais le thème des plaies d’Égypte qui relie tous les meurtres est un brin outré - la vengeance se veut divine ! - alors que tout, dans Théâtre de sang, est centré, comme l’indique le titre, autour du théâtre, y compris la dénonciation discrète, mais sans ambiguïté, d’une société où les pauvres sont relégués « au poulailler » : Théâtre de sang, c’est aussi, à certains égards, L’Opéra des gueux.

Ce n’est pas un hasard si une bonne demi-douzaine de comédiens connus de la scène britannique, à commencer par Diana Rigg, ont accepté de participer à cette aventure : toutes les variantes de gore que le scénario décline dans un crescendo de sadisme sont directement empruntées à Shakespeare, et bien autrement que de façon formelle, puisqu’elles sont l’expression d’une folie progressive de la même nature que celle qui hante Macbeth, Le Roi Lear, Hamlet, Titus Andronicus ou même, à un moindre degré, Roméo et Juliette. Rien de nouveau sous le soleil noir de l’horreur. La folie s’installe à la suite de ce qu’on pourrait appeler un concours de circonstances, mais, une fois lancée, la mécanique infernale ne saurait être arrêtée.

L’argument, donc, tient en une ligne : dans ce remake de L’Arroseur arrosé, l’eau est sang. Un comédien revient d’outre-tombe pour assassiner l’un après l’autre une dizaine de critiques qui l’avaient assassiné dans leurs journaux respectifs. Rien de métaphorique ici (c’est d’ailleurs pour cela que cette black comedy tournée il y a près d’un demi-siècle n’a pas du tout vieilli) : si les critiques n’ont pas physiquement poignardé Edward Lionheart, ils n’ont rien fait non plus pour l’empêcher de se suicider (il ne doit sa survie qu’au hasard) lorsqu’il s’est jeté sous leurs yeux du haut d’un balcon. Dans la réalité, certes, les critiques ne tuent pas, mais ils ne mesurent pas toujours l’étendue des dégâts qu’ils peuvent faire avec leur seule plume. Catherine Wyler, fille de William Wyler, se souvient encore aujourd’hui de la peine qu’éprouvait son père en découvrant dans Les Cahiers du Cinéma, et donc dans sa langue maternelle (il était né à Mulhouse), des textes dans lesquels son travail était systématiquement dénigré. Élie Chouraqui téléphona un jour à une revue de cinéma pour dire que si l’auteur de l’article consacré à son film Man on Fire avait eu pour intention de lui faire du mal, il avait parfaitement réussi : il ne dormait plus depuis une semaine. Dans une interview publiée en septembre 2017 dans Le Monde, le réalisateur Michel Hazanavicius soulignait l’injustice inhérente au rapport entre artiste et critique : « Vos critiques, vous en aurez fait des centaines ; moi, j’aurai fait dix films. » Et pour ceux qui n’auraient pas compris, il précisait : « Quand on travaille deux, trois, quatre ans sur un film, on ne fait pas un mauvais film. On fait du mieux qu’on peut. »

Bien sûr, il y a de mauvais films, de mauvais acteurs, de mauvais réalisateurs, et l’on pourrait répondre avec Molière à Hazanavicius que « le temps ne fait rien à l’affaire ». Mais qui peut croire qu’il existe en la matière une vérité définitive ? Outre la réalité objective du travail fourni (une phrase de Lionheart dans Théâtre de sang, allant dans le même sens que les propos d’Hazanavicius, vient rappeler le temps et les efforts collectifs que représente toute mise en scène de théâtre ou de cinéma), il y a le fait que les critères peuvent sensiblement varier d’une époque à l’autre.

D’une certaine manière, Edward Lionheart est déjà pardonné, « par anticipation », dès le générique, ponctué par des extraits en noir et blanc d’adaptations cinématographiques expressionnistes de Shakespeare datant des années vingt. Les comédiens en font des tonnes, agitent les bras et roulent les yeux dans tous les sens. Lionheart, malgré ses outrances, ne saurait être plus mauvais que ces pantins, mais ces pantins ont été dans l’air du temps, de leur temps. Lorsqu’on écoute aujourd’hui des enregistrements de Sarah Bernhardt, on se dit que son jeu et ses trémolos déclencheraient très vite les fous rires de n’importe quel auditoire.

N’allons pas croire, cependant, que le film milite en faveur de l’extermination des critiques. Loin d’être caricatural, il réclame simplement un peu d’honnêteté intellectuelle : le seul critique qui ne tombera pas sous les coups de Lionheart est celui qui, à la différence des autres, n’essaiera pas de se tirer d’affaire en reniant ce qu’il a écrit et campera jusqu’au bout sur ses positions. Simplement, il regrettera sincèrement que lui-même et ses confrères aient pris plaisir à humilier le comédien. « Words, words, words », disait Hamlet pour dénoncer l’inanité du langage, mais, comme le faisait remarquer un commentateur, cette formule ne saurait refléter la pensée de Shakespeare, dramaturge et poète, sur la question : les prophéties des sorcières de Macbeth, les mensonges du traître Iago dans Othello ou les jugements à l’emporte-pièce des dédaigneux critiques de Théâtre de sang montrent à quel point des paroles peuvent être fatales.

(1) C’est d’ailleurs Robert Fuest qui fut le premier réalisateur envisagé pour Théâtre de sang.