Supervixens

Clint, un jeune pompiste injustement accusé du meurtre de sa femme Super Angel, est contraint de prendre la route poursuivi par un flic hyper violent, et est confronté à une série de péripéties toutes plus extravagantes les unes que les autres qui mettent en scène tout ce que le pays compte de créatures affriolantes et de personnages hauts en couleurs.

D’abord engagé dans l’armée américaine pendant la Seconde Guerre Mondiale où il officie en tant que caméraman, Russ Meyer se fait connaître en filmant des évènements importants comme le Débarquement allié entre autres. C’est à la même époque, que ce natif de Oakland en Californie où il vit le jour en 1922, fait part de son désir de cinéma et de sa volonté de mettre en scène ses propres longs-métrages. Mais il lui est alors impossible de réunir les fonds nécessaires à une telle entreprise et pour se rattraper de ce premier échec et de cette première déception, il s’engage chez Playboy en 1954 pour réaliser des portraits de nu plutôt soft. Crée en 1953, par Hugh Hefner, le mensuel, dont la couverture est ornée d’un lapin en effigie, est un tremplin et lui permet de faire ses premières armes dans la presse de charme à laquelle il n’était pas prédestiné. Il réalise alors les "centerfolds" , c’est-à-dire les pages centrales du magazine qui servent en général de poster. Ceux-ci mettent en valeur le physique des Playmate. Marylin Monroe fera d’ailleurs partie des plus célèbres d’entre elles. C’est souvent une rampe de lancement, et une façon de faire parler de soi lorsque l’on est une starlette qui tente sa chance à Hollywood dans les années 50-60.

Après avoir photographié pendant quelques années ces fameuses nymphettes photogéniques, il tente de trouver un contrat cinématographique lui permettant de réaliser ses rêves. Mais il ne trouve devant lui que des portes fermées et des "non" catégoriques. En 1957, une petite piste lui permet d’espérer à nouveau. Il a la possibilité grâce à un ami producteur du nom de Peter de Cenzie - un des principaux "inventeurs" du strip-tease de mettre en scène son premier court-métrage qui s‘avèrera en fait être une compilation de petites saynètes. On nage alors en pleine vague du nudie inaugurée en 1955 par le film Garden of Eden qui enleva la notion de "obscène" à l’érotisme dans sa représentation à l’écran, bouleversant ainsi le Code Hays institué en 1931. Il tourne donc pour un budget minime The French Peep Show, un titre plus qu’évocateur avec dans le rôle principal une strip-teaseuse du nom de Tempest Storm. Loin de déclencher la polémique, ce petit film passe quasi inaperçu et amoindri la bonne humeur du réal qui ne sait s’il va continuer sur sa lancée, mis en branle par cette indifférence générale suscitée à la fois par le public et la critique. Outre son réseau de distribution limité en nombre de copies, The French Peep Show est un four total qui embarrasse et démobilise le metteur en scène alors balbutiant.

Mais se mettant en tête que son film n’est peut pas être aussi bon qu’il l’espérait, Russ Meyer continue en tournant un an plus tard ce qui s’avère être son premier véritable long-métrage, le déluré et provoquant The Immoral Mr Teas. Le film réalisé en 1959, provoque à l’inverse de The French Peep Show une grosse polémique à sa sortie. Auparavant plongé dans l’anonymat total, le voilà devenu la cible de toutes les ligues de vertu qui s’acharnent sur le film, n’hésitant pas à le considérer comme immoral, ce qui tombe plutôt bien pour un titre qui en est éponyme. Il ne s’en insurge pas pour autant, au contraire, la situation même si elle fut difficile à gérer sur le moment lui assure une énorme publicité et le fait du jour au lendemain sortir de l’ombre. Plus rien ne sera désormais comme avant avec cette première réalisation jugée scandaleuse. Variety considère à l’époque le film comme ‘un Monsieur Hulot perverti’. Il est vrai que le personnage principal lui ressemble. Un homme rondouillard qui porte une petite barbichette et qui croise sur sa route de plantureuses créatures, suite à l’intervention de son dentiste qui a transformé sa perception des choses et lui fait voir ce que personne d‘autre ne voit. Déjà fait-il preuve d’une belle imagination et d’un délire assumé, alors qu ‘à l’époque le charme et les magazines qui le vendent sont plutôt assez sages. Ici, apparaissent des femmes aux formes hyper généreuses, premiers symboles d’un cinéma de l’excès. Le plus amusant étant que le Mr Teas du film s’appelait vraiment Mr Teas et qu’il courait après tous les jupons, réclamant des choses invraisemblables sur le tournage, se montrant colérique et irritant. La réalité qui rejoint la fiction en quelque sorte. On ne peut pas vraiment lui en attribuer la paternité, mais le réalisateur américain est en partie l’instigateur de la sexploitation qui allait prendre une autre dimension à partir de 1972 et d’un certain Deep Throat de Gerard Damiano inaugurant la vague du porno en 35mm.

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La censure est scandalisée mais le public lui fait un triomphe. Sa carrière lancée sur un sujet qui n’avait pas été beaucoup abordé auparavant ( le fantasme sexuel), Meyer achève de réaliser Lorna en 1963. Mais le film qui accumule les clichés est décevant et sera très vite oublié. Deux ans plus tard, poussé par son imagination débordante et sa volonté de créer toujours plus, il se lance dans l’aventure de Mudhoney. Avec Lorna en préambule, Mudhoney fait partie de la ‘tétralogie violente’ du cinéaste, davantage axée sur des repères familiaux éclatés, des prises de risques, un goût de l’extrême et de l’aventure, plutôt qu’une envie de glorifier une forme d’érotisme prégnante dans son cinéma des années 70. C’est peut-être la face la plus sombre de son cinéma, renforcée par ce noir et blanc profond et ses figures emblématiques comme Haji, son actrice fétiche qui tournera dans plusieurs de ses films. De même, lorsque Motor Psycho sort en 1966, c’est un ton encore plus sombre et désespéré qui teinte la nature du film. Une histoire de bikers sauvages, un chef de gang, bref des films beaucoup moins excitants et délibérément plus agressifs sur le plan visuel et aussi dans les thèmes abordés, dont Faster PussyCat Kill Kill! est une sorte d’apothéose, un film violent avec ses courses dans le désert, son héroïne érigée en icône quasi féministe, une forme de désespoir mais aussi de beauté, et un final assez tétanisant.

Ce n’est qu’en 1969 qu’il prend un tournant en embrayant avec une forme un peu plus sage, mais tout aussi déjantée dans ses thématiques. Vixens est le premier d’une série de quatre films qui va s’étaler sur une durée de dix ans, tout un pan de son cinéma, un véritable tournant artistique. Le nudie préfigurait en 1965 ce que serait la catégorie ‘straight’, à savoir le porno traditionnel que nous connaissons aujourd’hui, à l’aube de la révolution sexuelle et de la libération des mœurs, la marmite ‘Meyerienne’ est prête à exploser, le cinéaste se révélant de plus en plus ambitieux. Il le fait d’abord en s’associant au scénariste et critique américain Roger Ebert, sommité nationale, respecté et reconnu de ses pairs, chose d’autant plus singulière quand on lit certains de ses articles à venir, et lorsqu’on les confronte à ce qu’il va co-écrire avec le réalisateur de Mr Teas. Meyer opte pour la "sacralisation" du cadre au travers de son film Beyond the Valley of Dolls, son plus abouti du point de vue formel, utilisant pour la première fois le Scope, le 2.35 qu‘il délaissera par la suite. Le film met en scène Charles Napier aussi surnommé ‘Square Jaw’ , qui pourtant tient ici un rôle très mesuré. Si Beyond… est très beau et très réussi pour son visuel, son montage et son trio d’actrices, il est aussi un des plus atypiques, et un des moins passionnants qu’il ait tourné. Une relative déception qui n’empêche pas le film d’être le plus gros succès commercial du réalisateur à l’époque et pour tout le reste de sa carrière à venir, car il ne le réitèrera pas de façon aussi prodigieuse.

Plus de cinq ans après, à 53 ans, il décide de réaliser entre deux films qui appartiennent à la même série, celui qui est aujourd’hui encore, le plus abouti, le plus frénétique, le plus drôle, celui qu’on peut aisément qualifier de film-somme, d’œuvre clé. Il s’occupe de la partie technique et financière, il produit, écrit, réalise et monte le film, s’octroyant le contrôle total de son œuvre. Emblématique de toute une époque, Supervixens est l’aboutissement de sa carrière et est devenu un film culte, ouvrant parfois pour certains festivals. Les thématiques récurrentes, obsessionnelles explosent littéralement à l’écran : libération des mœurs et de la sexualité, vitesse, etc.. Tous ses fantasmes réunis pour le meilleur. Les créatures qui hantent la pellicule sont des femmes superbes et plantureuses qui derrière une sexualité débordante cachent une nature plus complexe qu’à l’accoutumée. L’obsession mammaire qu’a toujours porté Russ Meyer est ici poussée à son paroxysme, bien aidée il est vrai par les poses lascives des actrices qui n’hésitent pas à mettre leurs charmes en avant.



A l’inverse des films des années 60, Supervixens est une œuvre chaleureuse, érotique, sulfureuse, osée, qui appelle au désir de la chair et non plus à une forme de revanche des femmes sur les hommes. Les hommes sont ici catapultés objets de désir, inversant ainsi le stéréotype féminin, bien que toutes les femmes du film soient magnifiques, désirables et séductrices, voire vamps. Elles ne se laissent vraiment pas faire, rendant aussi ridicule que datée l’expression ‘sexe faible’. Leur force vient non seulement de leur caractère en acier mais aussi de leur volonté de jouir de leur liberté, de leur sexualité bouillonnante et de leurs fantasmes. A côté les hommes paraissent bien tièdes, et Meyer se moque de tous ces messieurs qui ne savent pas répondre aux attentes féminines, lesquelles sont la cause de bien des problèmes. Figure d’un certain cinéma d’exploitation qui alimentait les salles de quartiers aux côtés des films d‘horreur, des pornos et du bis italien, Supervixens est à la croisée de plusieurs univers cinématographiques : il convoque à la fois Tex Avery et le classicisme hollywoodien dans son rapport à une Amérique profonde, à un décor de western. Ici sont poussés dans leurs retranchements les notions de montage et de découpage que Meyer dynamite à l’envie pour créer son propre langage ou plutôt le perfectionner de façon plus subtile qu’elle n’apparaît de prime abord avec un cadrage hors du commun. Il se plonge aussi dans la Mythologie américaine plus qu’il ne l’avait jamais fait auparavant.

Alors qu’il réalisait Mondo Topless dans les années 60 ( nom qui donnera naissance à un genre de cinéma très confidentiel, appelé le Mondo), il a aussi mûri, pour aboutir à des films dont la forme possède une profonde analogie avec le récit et pas ou plus seulement une exploitation frontale de l’érotisme sans autre décor que celui du sexe. C’est en cela qu’il n’a jamais réalisé la moindre œuvre classée X pour la simple et bonne raison qu’il s’arrête tout le temps à la suggestion, en filmant les ébats avec un angle qui empêche de voir les organes sexuels, ne franchissant pas la frontière qui sépare l’érotisme du porno, représentation du sexe non simulé: « Le hard n’est pas à mon goût, il ne laisse pas de place à l’imagination. De plus les filles sont plutôt plates » disait-il.

Contrairement à Beyond the Valley of Dolls, Supervixens peut choquer par son format carré et très télévisuel, son image quelque peu poussiéreuse. Mais le film commence sur les chapeaux de roue avec une scène d’ouverture mémorable qui se termine sur un montage parallèle osé. Pratiquement tout le cinéma du réalisateur résumé en dix minutes, entre l’arrivée de la Vixen Super Lorna et la prise de bec au téléphone avec Super Angel, avec un découpage hystérique mais néanmoins lisible qui aligne pas moins de vingt cuts entre les plans qui doivent durer quelques secondes et correspondent parfaitement aux idées et aux émotions contradictoires des personnages. Un montage d’autant plus percutant qu’il renseigne sur les futurs enjeux de l’histoire et ce dès les premières secondes du film. Le caractère elliptique de cette séquence ne doit pas faire oublier la maestria du réalisateur qui innove en terme de cadrage avec le plan en contre-plongée du téléphone ou les gros plans sur les yeux et les seins de Super Angel (doublée à l’occasion par la voix française de Loïs du film Superman de 1978) et Super Lorna (qui orne la jaquette du film), objet de désirs qu’on aurait du mal à réprimer…

Là où le film tient une force d’évocation phénoménale et dérive vers la bande-dessinée ultra-violente, c’est quand apparaît le personnage odieux de Harry , flic frustré et teigneux qui en veut au monde entier incarné par l’inoubliable Charles Napier, figure du cinéma d’exploitation des 70’s qui trouve ici un rôle d’anthologie. Foncièrement crétin, il s’en prend à Super Angel dans une scène mémorable où le sentiment de drôlerie le dispute à une ironie grinçante. Clint est incapable de satisfaire les besoins sexuels colossaux de Super Angel qui s’ennuie de son pompiste qu’elle croit volage et tombe dans les bras d’un flic qui ne peut rien faire pour elle. L’énormité de la situation est due à ce plan inouï du sexe démesuré de Clint qu’elle ne parvient pas à exciter. Tout l’art de la démesure de Russ Meyer en un pur concentré comique. La suite est beaucoup plus terre-à-terre avec un duel d’anthologie qui se termine par le meurtre atroce dans la baignoire. Après avoir ri aux éclats on rit jaune, et l’on ne peut que se mettre à dos ce personnage de teigne qu’incarne avec une sauvagerie incroyable ce cher Charles Napier doublé pour l’occasion par la voix française de Kojak.

Bien sûr les aventures toutes plus rocambolesques les unes que les autres ne font que commencer pour Clint, entre une tentative d’auto-stop qui s’avèrera dangereuse, des ennuis avec un fermier et sa femme nymphomane, et autres péripéties, parfois absurdes, parfois romantiques, parfois surréalistes, qui font penser à du Tex Avery live ayant la forme d‘un road-movie.Le rôle de Clint étant celui d’un type confronté à de réelles énormités , à des situations où il doit tout le temps se justifier, prouver son innocence et sa bonne foi ce qui donne lieu à quelques fous rires assurés lorsqu’on pense que le désir vient des femmes qui demandent à être sollicités plutôt que des hommes qui sont ici dans la grande majorité des cas des victimes, incapables d’être soit à la hauteur soit de bons amants, y compris de passage. Le récit se base essentiellement sur ces contradictions et ces oppositions de formes et de sujets : amour/haine, désir/répulsion, vitesse/lenteur, simplicité/complexité, pardon/vengeance, scope/format carré même si cette dernière association n’a qu’une valeur esthétique et ne peut être un jugement général.

Le côté "énorme" des situations est aussi amené par les musiques en décalage total avec ce qu’elles soutiennent, de même que certaines réactions sont imprévisibles et offrent donc des degrés de lecture intéressants entre le premier et le second degré qu‘on devine assumé. Cependant le scénario qui apparaît linéaire de prime abord est en fait plus complexe que cela et aborde une variation fantastique dans sa dernière partie avec le thème du fantôme et du revenant, et tranche de façon plutôt radicale avec le reste et la première partie, plus joyeuse, plus hédoniste. Dans les dernières séquences une certaine poésie traverse même les images, comme celles du couple marchant sur la route main dans la main, ou le regard plein de compassion de Super Angel lorsqu’elle s’adresse à Clint avant de rentrer prendre les commandes dans le bar. De très beaux moments qui montrent un réalisateur moins alerte à scandaliser ou à provoquer le spectateur et lui donne la possibilité de s’émouvoir de la façon la plus simple. D’un autre côté, Russ Meyer se lâche complètement dans la dernière séquence du film, pur exemple d’humour ravageur, pied de nez à la moralité, qui explose les conventions qu’elles soient cinématographiques ou comiques : la cohérence importe peu même dans les faux-raccords et il ne s‘en prive pas pour en abuser entre deux hurlements et insultes. Une séquence d’anthologie, parmi les plus marquantes de sa filmographie avec un final célébrant de façon peu conventionnelle l‘amour en plein air.

Supervixens bien que possédant un charme fou et un côté très attractif par la démesure et la folie de son propos, n’est pas parfait ; il a notamment quelques problèmes de rythme, et aurait gagné à avoir dix ou quinze minutes de moins. Mais la manière avec laquelle s’enchaînent les petites histoires qui s’entremêlent les unes aux autres sans laisser le spectateur sur le côté de la route force le respect. On sent un vrai plaisir, une vraie jubilation parfois dans les gros plans qu’orchestrent Russ Meyer sur l’anatomie plus qu’avantageuse de ses actrices, c’est une manière de leur rendre hommage tout en n’hésitant pas à rappeler à celle ou celui qui regarde le film que l’on sait pourquoi on est là et ce que l’on regarde, et qu’au cas où l’on ne comprendrait rien à cette histoire, à cette débauche de gags et de quiproquos, à ce rythme de fou, à cet univers si particulier, si atypique, personne ne doit se sentir coupable de ne pas adhérer. On peut trouver en effet ce film chiant et poussif, calculateur dans ces effets. Ou le prendre au second, voire au troisième degré, pour ce qu’il est, une pure farce, une comédie de mœurs déjantée et parodique venant de la part d’un homme qui aime les femmes et les filme comme un amoureux espiègle et complice. Il s’agit aussi d’un film qui est entre deux périodes, à la fois ancré dans le milieu des années 70 et faisant l’articulation autour de deux autres films qui seront moins brillants que celui-là : Megavixens et UltraVixens. C’est d’autant plus vrai quand on regarde le film en VF, car c’est dans ce doublage que le côté désopilant du film surgit encore davantage, dans la transcription de certains effets, dans le léger décalage entre le mouvement des lèvres et le son qui en sort, toujours une demi-seconde en retard, l’aspect outrancier qui peut être donné au personnage du conducteur de la voiture, que l’on pourrait surnommé "Mister Bright", dans l’effet comique provoqué par la signification des mots dans certaines circonstances qui résonnent autrement moins bien en V.O. On pourrait alors rapprocher ce genre de doublage d’une autre catégorie de film, qui cette fois enfonce toutes les portes, celle du nanar, où la VF joue beaucoup dans le désamorçage de scènes dramatiques doublées de façon hyper approximative ou au contraire très emphatique, provoquant le rire, un rire souvent déclenché par des séquences involontairement drôles. Supervixens est un cocktail réussi, parfois délirant, de sexe, de violence et d’amour. L’un des derniers films aussi qu’il ait réalisé, quatre ans le séparant de UltraVixens qui annonce le crépuscule d’une carrière entamée sur les chapeaux de roue. Du cinéma bis dans ce qu‘il a de plus explosif, du pur Russ Meyer en définitive…