Sous le plus petit chapiteau du monde

Ecrivain en manque de succès, Matt Spenser reçoit un jour une lettre lui annonçant qu'un vieil oncle récemment décédé lui a légué, en tant qu'unique descendant, le cinéma qu'il possédait dans le Nord de l'Angleterre. Sur place, à Sloughborough, Matt et son épouse Jean découvrent d'abord le Grand Cinema, imposant complexe moderne qui ne désemplit pas. Mais ils déchantent en apprenant finalement que leur héritage se trouve un peu plus loin : le Bijou, une vieille ruine décrépite, cinéma à l'abandon surnommé le "trou aux puces" par la population locale. Un peu démoralisés par ce cadeau empoisonné, Jean et Matt envisagent de le revendre au propriétaire du Grand. Mais face à l'offre ridicule de ce dernier, ils se décident finalement à rouvrir le Bijou.

Le 19 Mars 1953, The Greatest Show on Earth de Cecil B. DeMille fut couronné meilleur film lors de la 25ème cérémonie des Oscars, au moment même où il entamait sa carrière commerciale en Europe. Indépendamment de ses qualités intrinsèques (en l’occurrence parfois contestables), le film parvint à marquer les esprits collectifs en ce qu’il incarnait - et ce dès son titre - une forme archétypale du spectaculaire hollywoodien, placée sous le sceau du gigantisme et de l’immodestie. A cette même époque, sous l’impulsion notable des Studios Ealing, le cinéma comique britannique avait développé son ton, totalement antagoniste, marqué par l’affirmation d’un caractère propre, empreint de flegme et d’ironie. Il était donc logique qu’en contrepoint au « plus grand chapiteau du monde », les studios anglais finissent par proposer une visite du « plus petit », histoire de rappeler avec malice que la taille ne fait pas tout...

Bien que la plupart des personnalités créditées au générique aient leur nom volontairement associé à Ealing, The Smallest Show on Earth n’est pour autant pas une production du légendaire studio de la périphérie londonienne, ne serait-ce que parce que celui-ci avait été racheté en 1955 par la BBC et que sa production s’orienta dès lors essentiellement vers la télévision. De plus, Basil Dearden, ici réalisateur et co-producteur, s’était comme d’autres cinéastes de la maison (notamment Alexander Mackendrick, parti aux Etats-Unis en 1955) lassé de l’attitude autoritaire de Michael Balcon et s’était donc tourné vers la British Lion, pourtant alors en difficultés financières. Il avait emmené avec lui son fidèle collaborateur Michael Relph, ancien directeur artistique reconverti dans la production.

Lorsque Dearden avait rejoint Ealing en 1937, il n’avait qu’une maigre expérience théâtrale, mais par son caractère méticuleux et appliqué, ce travailleur acharné avait gravi les échelons, au point de devenir l’un des piliers des studios : il y a ainsi réalisé pas moins de 21 longs-métrages en une quinzaine d’années, son principal succès (outre une participation au célèbre film à sketches Au cœur de la nuit) étant obtenu en 1950 avec un drame intitulé The Blue Lamp. A partir de 1955, il évoluera principalement dans le registre policier, avec des réussites modestes comme Opération Scotland Yard (1959) avant de se soumettre avec une exemplaire docilité à l’exercice de la superproduction coloniale dans Khartoum (1966), avec Charlton Heston et Laurence Olivier. Toujours à la production, et avant de revenir aux anciens d’Ealing qui peuplent le générique de The Smallest Show on Earth, notons tout de même la contribution non créditée au film d’un célèbre duo de scénaristes, Sidney Giliat et Frank Launder, auteurs quelques années plus tôt de quelques chefs-d’œuvre du cinéma policier britannique, notamment Une femme disparaît (1938) pour Alfred Hitchcock ou Train de nuit pour Munich (1940) pour Carol Reed.

Parmi les quelques techniciens habitués des productions Ealing apparaissant au générique de The Smallest Show on Earth, le nom le plus notable est probablement celui du chef-opérateur Douglas Slocombe, auteur de quelques unes de plus belles lumières du studio (Il pleut toujours le dimanche (1947) de Robert Hamer ou L’Homme au complet blanc (1951) d’Alexander Mackendrick) et qui avait déjà collaboré avec Dearden à plusieurs reprises (J’étais un prisonnier (1946), Sarabande (1948), Cage of gold (1950)…). A partir des années 60, Slocombe -  dont la légende affirme qu’il n’utilisa jamais un posemètre de sa vie - se mit à travailler en free-lance, refusant de souscrire un contrat avec un quelconque studio, ce qui l’emmena ainsi de Losey (The Servant) à Jewison (Rollerball), ou de Polanski (Le Bal des vampires) à Steven Spielberg, pour qui il œuvra sur les trois premiers Indiana Jones… En ce début d’année 2013, le grand homme a fêté ses 100 ans.

Pour autant, malgré ces présences remarquables, ce n’est pas forcément rendre un grand service à The Smallest Show on Earth que de l’exposer trop directement à la comparaison avec les productions les plus célèbres d’Ealing. Outre l’identité forte que Michael Balcon s’efforçait d’insuffler à chacune de ses productions et dont Basil Dearden, en le quittant, a probablement voulu se démarquer, le film, à bien des égards, n’est pas particulièrement empreint du style propre au studio : son humour n’est pas spécialement corrosif, sa dimension sociale reste en sourdine (nous y reviendrons) et les minuscules touches de noirceur qui peuvent s’y trouver éparses paraissent presque tenir du réflexe malheureux, tant Dearden semble avant tout habité par une certaine bienveillance, une tendresse même, pour ses personnages principaux. En ce sens, la scène la plus réussie du film est celle où les nouveaux propriétaires du Bijou découvrent leurs trois salariés en train de se projeter à eux-mêmes un bon vieux classique de leur jeunesse. Une forme de sentimentalité, de belle nostalgie, d’où transpire un amour véritable du cinéma, vient alors enrichir ces trois figures pittoresques mais délabrées. Et sauvée par l’interprétation de Peter Sellers, la tirade un peu gnangnan de M. Quill, le projectionniste, arriverait presque à nous serrer le cœur.

Car le principal défaut de The Smallest Show on Earth, à nos yeux, vient de l’écriture assez paresseuse de John Eldridge et de William Rose - à ce dernier, auteur notamment du script de Tueur de dames, qui prouvera ensuite son goût pour la farce dans des films comme Un monde fou, fou, fou, fou ou Les Russes arrivent, les Russes arrivent, on attribuera volontiers les séquences d’hystérie collective dans le cinéma, qui renvoient à un comique de l’exubérance un peu daté. Avant même cela, le problème du script d’Eldridge et de Rose est sa totale évidence, qui fait que chaque péripétie, chaque rebondissement, chaque gag, chaque réplique presque, est effroyablement téléphoné. En conséquence, les éléments de surprise ne fonctionnent pas, et les éléments de suspense peinent à ressortir du lot et ainsi à trouver leur efficacité (parmi les exemples les plus évidents, prenons celui qui concerne l’alcoolisme de Quill ou l’incendie déclenché par Tom). Trop linéaire, ou obéissant à des ficelles narratives trop grosses, l’intrigue se déroule ainsi jusqu’à son terme sans que des séquences - hormis donc celle, plus nostalgique, précédemment citée – ne parviennent véritablement à émerger. N’exagérons pas : le film n’est pas déplaisant, d’autant que sa brièveté évite l’ennui, mais parions que, sans la présence de Peter Sellers, il n’aurait eu aucune raison historique de prétendre à une quelconque postérité.

Il ne s’agit d'ailleurs en réalité que d’un second rôle, et Sellers n’ « illumine » pas particulièrement le film, si ce n’est pour quelques plans (son « combat » contre le projecteur lors du passage du train ; sa manière de résister à la tentation de la bouteille…) où son talent ressort, mais le film marque une date charnière dans sa carrière : dans la biographie qu’Ed Sikov lui consacre (1), le film ouvre la deuxième partie, In Wonderland, consacrée à la période la plus glorieuse de sa carrière. Jusqu’alors, Sellers a rencontré quelques succès sur scène, à la radio, à la télévision, dans des seconds rôles au cinéma, mais il a livré peu de performances remarquables, de celles qui contribueront à le faire entrer dans la légende. Lors du tournage de The Smallest Show on Earth, il est âgé d’à peine plus de trente ans, et il s’avère incroyablement crédible dans la peau d’un sexagénaire fatigué : l’extraordinaire comédien-caméléon, capable d’endosser n’importe quel rôle - et si besoin, plusieurs au sein d’un même film - va se révéler au monde.

A ses côtés, on retrouve l’indéboulonnable Margaret Rutherford, vieille dame british aussi folle que distinguée, que l’on avait déjà vue chez David Lean (L’Esprit s’amuse) ou dans des productions Ealing (par exemple le réjouissant Passeport pour Pimlico) et qui deviendra ensuite l’incarnation la plus parfaite de Miss Marple pour la MGM britannique. Quant au couple principal, il est incarné par le duo Bill Travers / Virginia McKenna, qui s’étaient rencontrés sur la scène d’un théâtre londonien en 1954 alors qu’ils étaient tous deux mariés de leurs côtés. Trois ans plus tard, divorcés et réunis par les circonstances, ils venaient de se marier et resteront en couple jusqu’à la disparition de Travers en 1994. Peu de rôles notables dans sa carrière à lui, et guère plus chez elle, qui demeurera plutôt spécialisée dans le drame (avec par exemple Ma vie commence en Malaisie en 1956), mais qui prouvait ici un joli tempérament ironique, avec ce drôle de personnage qui semble parfois préférer commenter sa situation que la ressentir… Leur célébrité au Royaume-Uni vient toutefois principalement de leur action pour la cause animale, avec la création, en 1984, de la fondation Vivre Libre.

Il est toutefois un point particulier sur lequel The Smallest Show on Earth a de quoi intriguer, voire désarçonner, c’est la vision qu’il propose du monde des salles de cinéma. Passons sur la classique opposition entre le travail laborieux d’un petit cinéma de quartier pittoresque et l’organisation déshumanisée - avec ses employés en uniforme et sa logique prioritairement commerciale - du grand complexe rival, et attardons-nous un instant sur le portrait que le film dresse du public des salles (quelles qu’elles soient, d’ailleurs) : car hormis le tout premier petit garçon qui vient rêver qu’il est un cow-boy devant des westerns de série B, le film s’avère finalement impitoyable avec ces hordes d’abrutis qui n’entrent dans la salle que motivés par des considérations extra-cinématographiques  (se rafraîchir, somnoler, draguer…), qui n’ont aucun intérêt pour le film projeté (ou pour la manière dont celui-ci est projeté, il faut voir finalement comme ils s’amusent presque plus quand celle-ci capote) et qui finissent par hurler, sauter sur leurs sièges ou sur la vendeuse de rafraîchissements, pour laisser après leur départ hystérique la salle dans un état de dévastation. Les spectateurs contemporains qui seraient tentés de se plaindre des comportements actuels devraient jeter un œil au film pour relativiser leur jugement...

Mais même au-delà du comportement des spectateurs, la logique des propriétaires de salles est assez édifiante, réduits qu’ils sont à passer des films se déroulant dans le désert et à augmenter le chauffage pour faire consommer leurs spectateurs... Et au final, la sauvegarde de la salle obéit bien moins à une quelconque volonté de préservation d’un patrimoine culturel (pour schématiser les choses) qu’à une démarche de survie individuelle (l’ultime pirouette, gentiment amorale, le confirme sympathiquement). Pour revenir alors à ce que nous disions un peu plus tôt, on ne saurait vraiment prétendre que le film est une quelconque satire, tant ce qu’il pourrait dénoncer est en réalité peu clair ou abordé de façon problématique. Par exemple : jamais le rôle de la télévision (pourtant fondamental dans la désaffection des salles au milieu des années 50) n’est évoqué, ou, hormis dans la séquence « passéiste » déjà mentionnée plusieurs fois, jamais la question de la « qualité » des films projetés n’a l’occasion de surgir. Plutôt que de partir de son point de départ (au demeurant pertinent) et d’en dérouler opportunément les ramifications d’une chronique sociale, le film semble en réalité se contenter d’un état de fait un peu banal (l’incivilité du public) pour y trouver l’opportunité de décrire, dans l’exagération, des scènes d’hystérie collective assez désolantes. Et c’est finalement là, peut-être, que l’écriture de ce petit film au demeurant pourtant pas antipathique nous semble la plus essentiellement faible : dans son absence notoire de regard sur le monde qu’elle décrit.

(1) Mr. Strangelove, éd. Hyperion