Sidewalk Stories

Dans le coeur de Manhattan vit un jeune artiste de rue sans le sou, qui essaye de gagner sa vie en peignant des passants ne lui prêtant qu'une attention relative. Un soir, au détour d'une ruelle, il assiste à un règlement de comptes, et recueille une fillette de 2 ans, dont le père vient d'être assassiné. Obligé, presque malgré lui, de l'adopter, il va tenter de prendre soin d'elle, de la nourrir, la vêtir ou la loger...

Comparé à la plupart des autres formes artistiques, le cinéma est un art neuf, qui aura connu de rapides évolutions techniques, et qui s’est en partie construit dans la conscience de cette nature mouvante : il existe par exemple des cinéastes qui, au fil de leur filmographie, auront connu à la fois les révolutions du parlant, de la couleur ou du numérique... Pour cette raison, le cinéma est un médium qui peut se permettre, au sein même d’un récit d’ordre narratif, une réflexion sur sa propre forme, sur sa nature ou sur ses origines. Le retour volontaire à une forme la plus primitive possible est une expression de cette réflexion, tout à fait originale dans la mesure où elle ne connaît pas d’équivalence directe : alors qu’un spectateur de cinéma sera forcément interloqué par un film moderne muet et en noir et blanc, un amateur de musique ne fera forcément pas grand cas d’un album enregistré avec des instruments anciens ; ou un visiteur observant un tableau n’aura pas forcément conscience que le peintre n’a utilisé pour sa confection que des pigments naturels. C’est donc que le recours au muet et au noir et blanc (alors que le son et la couleur sont disponibles) participe d’une intention au-delà de la simple considération technique : c’est un message spécifique, adressé à celui qui recevra l’œuvre, et dont il convient de tenir compte dans son appréciation.

Indépendamment des cinéastes (Murnau, Chaplin, Ozu...) qui auront livré des oeuvres muettes au temps du parlant tout simplement parce qu'ils n'avaient pas immédiatement cédé aux sirènes de la modernité, il aura fallu quelques décennies pour que le 7ème art entreprenne de se débarrasser, délibérément, de ce qu’il avait tant peiné à obtenir : citons les démarches de Jacques Tati (Les Vacances de Monsieur Hulot - 1953), de Jérôme Savary (La Fille du garde-barrière - 1975) ou de Mel Brooks (Silent Movie - 1976). Mais depuis quelques décennies, et à mesure que l’approche réflexive et/ou référentielle du cinéma devenait de plus en plus commune, les exemples se sont multipliés, souvent avec un certain succès : on peut mentionner - dans des registres différents - Juha (1999) d’Aki Kaurismaki, The Artist (2011) de Michel Hazanvicius (1), Blancanieves (2012) de Pablo Berger, la deuxième partie de Tabou (2012) de Miguel Gomes,  ou encore un certain nombre de travaux du cinéaste canadien Guy Maddin. Avant tous ceux-ci, pourtant, Charles Lane avait tourné un court métrage, A place in Time (1977), et un long métrage, Sidewalk Stories (1989), selon ce procédé.

La plus immédiate approche de Sidewalk Stories consisterait à le placer dans la lignée, l’héritage même, des travaux de Charlie Chaplin, et en particulier de The Kid (1921), auquel il semble directement rendre hommage : un brave garçon de la rue qui recueille malgré lui en enfant en bas âge, et qu’il protège, avec tendresse et maladresse, des violences du monde extérieur. Du propre aveu de Charles Lane, si The Kid lui était évidemment venu à l’esprit durant la genèse du projet, la première influence de Sidewalk Stories est pourtant un film parlant britannique de 1959, Les Yeux du témoin (Tiger Bay, de J. Lee Thompson), mettant en scène la jeune Hayley Mills, l’histoire d’une fillette d’une douzaine d’années témoin d’un meurtre. Partant de là, on pourrait alors avoir envie d’inscrire Sidewalk Stories dans le sillage de tous ces beaux films confrontant le regard et l’innocence d’un enfant à la dureté et la cruauté du monde des adultes. Mais cette piste s’épuise assez vite, dans la mesure où la fillette de Sidewalk Stories est bien trop jeune pour avoir pleinement conscience de ce qui lui arrive, et que sa confrontation à la violence du réel est limitée à quelques larmes un peu anecdotiques. Alors on repense à notre introduction, et l'on se dit que le choix d’un film muet, forcément chargé de sens, ne constitue en réalité pas prioritairement un hommage à l’âge d’or du burlesque américain, mais tient à la volonté, hautement symbolique, de "priver" les protagonistes de voix. Et l'on comprend que Sidewalk Stories est avant tout consacré à ceux qui ne parviennent pas à se faire entendre, à ceux que la société n’écoute pas.

Le projet de Sidewalk Stories est d’autant plus politique qu’il intervient à la fin d’une période de renouveau pour le cinéma noir américain : le courant de la Blaxploitation s’étant fortement essoufflé à la fin des années 70 (autant par épuisement que parce que sa vocation initiale s’était perdue dans les recettes commerciales), les années 80 avaient vu l’émergence au sein des communautés afro-américaines d’une mouvance plus contestataire, s’exprimant à travers le hip-hop ou le cinéma virulent de Robert Townsend (Hollywood Shuffle, 1987) ou de Spike Lee (2) : ce dernier avait en particulier sorti en 1989 Do the Right Thing, chronique urbaine engagée et tonique, qui filmait les rues de Brooklyn comme personne ne les avait alors montrées.

Au début de Sidewalk Stories, on n’est pas dans les rues d’une ville de studios des années 20 : on est dans le cœur du New York de la fin des années 80, et les artifices du muet ou du noir et blanc ne doivent ainsi surtout pas nous faire négliger la profonde contemporanéité de ces « histoires du trottoir ». Plusieurs indices (les affiches pour la préservation des jetées de Greenwich Village, le nom de Washington Square, la mention « downtown » à la bibliothèque...) aident à situer le récit dans le West Village, entre Houston St. et la 14ème : ce ne sont pas particulièrement des quartiers pauvres ou mal famés, et pourtant on est saisis par l’omniprésence des sans-abris, ces hommes allongés dans la rue sous des couvertures ou des cartons... Pourquoi les voit-on ? Parce que Charles Lane veut que, pour une fois, on les voie. Ce sont eux les protagonistes muets de Sidewalk Stories, les "sans" (abri, argent, voix, considération, dignité...) auxquels il veut redonner un peu de tout cela. Il parviendra, lors de la séquence finale, à leur rendre un peu de son, mais leurs demandes se perdront dans la cacophonie désordonnée de leurs appels ignorés...

Car Sidewalk Stories est un film de confrontation, et principalement de confrontation au sein des cœurs urbains, entre la communauté noire, pauvre et désœuvrée, et la communauté blanche, riche et condescendante (le choix formel du noir et blanc est donc, là encore, de l’ordre du symbole fort). La scène au parc pour enfants, où une pimbêche en manteau de fourrure reprend son sac à main lorsqu’elle voit arriver l’artiste, puis protège son morveux pourri gâté comme si c’était lui la victime est certes un peu schématique, mais elle tient de manifeste à un désordre et à une injustice sociaux qui ne peuvent qu’indigner. Il y a, au sein du film, bien peu de perméabilité entre les communautés blanche et noire (chacun semble exister de son côté), et lorsqu’elle existe, elle s’exprime dans la violence ou l’incompréhension (le liftier, la bibliothécaire...).

Pour autant, Sidewalk Stories n’est pas un film bête et brutal, et la douceur et la tendresse qui l’habitent viennent aussi, en partie, du choix du muet et du noir et blanc, qui exacerbent sa dimension de "fable moderne", en obligeant notamment les comédiens à amplifier leurs intentions (sans pour autant tomber dans la pantomime outrée). La figure centrale de l’artiste, également, a quelque chose d’assez émouvant dans sa crainte du monde : petit bonhomme malingre mais plein d’astuce (la toute première séquence, face au peintre rival au gabarit monstrueux, est une présentation idéale du personnage), il semble ne jamais oser franchir le pas de l’action, et les deux seules séquences non-réalistes du film (son "procès" et sa nuit d’amour) sont en réalité des projections d’un imaginaire qui le réfrène : c’est parce qu’il a imaginé ce qui pourrait lui arriver qu’il décide de ne pas agir. Enfin, dans la dernière partie, peut-être parce qu’il n’a pas le temps de penser, il se lance à l’aventure, aux rênes d’une calèche fonçant tombeau ouvert dans les rues de Manhattan, l’une des images les plus remarquables du film.

Un mot enfin sur l’un des plus beaux personnages du film, qui ne trouve lui aussi à s’exprimer que grâce au choix du muet : la partition musicale de Marc Marder, ami de longue date de Charles Lane. Omniprésente, elle accompagne chaque protagoniste d’un thème, dont les variations dirigent l’humeur du film. Entre des citations au Gershwin de Rhapsody in blue (après tout, Manhattan de Woody Allen - également en noir et blanc - n’avait que 10 ans), les emprunts à Stavinsky, l’usage d’une basse funky, d’un violon sentimental ou d’un piano enlevé façon Scott Joplin, le compositeur déploie toute une panoplie d’ambiances sonores, usant bien souvent de la confrontation des thèmes comme d’un outil narratif de premier ordre : prenons l’exemple de la séquence à la bibliothèque, où les champs sur la bibliothécaire, accompagnés d’une musique douce et sereine, succèdent aux contrechamps sur la fillette agitée, marqués par un free-jazz disharmonique. A travers ce travail inspiré, c’est toute la diversité et l’ébullition propres à la Grosse Pomme qui arrivent à nos oreilles... Encore nous faut-il - et c’est peut-être là la morale ultime de cette jolie fable muette - apprendre à bien les écouter.

(1) Remarquons - cela peut-il vraiment être un hasard ? - que le personnage principal de Sidewalk Stories est crédité au générique comme "The Artist".
(2) On peut également citer Boyz N the Hood (1991), New Jack City (1991) ou Menace II Society (1993) qui, chacun à leur manière, prendront le même sillage.