Oedipe Roi

Laïus (Luciano Bartoli), roi de Thèbes (pour l'instant situé en Frioul), jaloux de l'amour que sa femme Jocaste (Silvana Mangano) porte à leur fils Œdipe, ordonne l'exécution de celui-ci. Épargné par pitié par l'homme de main du roi (Francesco Leonetti), il se retrouve introduit par un berger (Giandomenico Davoli) dans la cité de Corinthe et adopté par ses dirigeants, le rustre Polybe (Ahmed Belhachmi) et la raffinée Méronte (Alida Valli). Adulte (désormais joué par Franco Citti), il lui est prophétisé qu'il tuera son père pour s'unir à sa mère. Il fuit donc Corinthe et, sur le chemin de Thèbes auquel il revient quoi qu'il fasse, se retrouve engagé dans une lutte à mort avec un homme puissant bien escorté. Pour avoir libéré la ville du Sphynx, il y est accueilli en héros, à qui l'on offre et la gouvernance de celle-ci et la main de sa reine. Plus dure sera sa chute.

« C'est le plus autobiographique de mes films. » P.P.P.

Arrivé à un certain âge (vers les quarante-cinq ans), Pier Paolo Pasolini éprouve le besoin de jeter un regard en arrière, sur son enfance, sa jeunesse, et faire ce qu’il présente lui-même comme son autobiographie. Il y a un paradoxe frappant à ce que, pour ce faire, il se tourne vers un mythe universel, ayant servi à Freud à illustrer un phénomène psychologique qu’il estimait partagé par le genre humain. Pensant contre lui-même, Pasolini veut aller contre le petit-bourgeois qu’il est, c’est-à-dire contre l’affirmation volontaire de sa propre singularité : ce qu’il entend trouver en lui, c’est ce que chacun y trouverait. Par chance, ce projet est un échec : Œdipe Roi est un film hautement idiosyncrasique, profondément pasolinien, personnel au plus haut point. Comme d’autres êtres authentiquement singuliers, Pasolini croyait peu à la singularité, n’était certainement pas assuré de la sienne. Quelque part, il devait être conscient de ce paradoxe, sachant qu’il ne cherche pas à proprement adapter la tragédie de Sophocle qui lui confère son titre. Si celle-ci est incluse dans le film, divisé en trois segments eux-mêmes césurés, il comprend également des éléments d’Œdipe à Colone, sa suite par Sophocle, ainsi, quoique de manière distanciée, de la vie de Pasolini, en prologue et en conclusion.

En effet, le film s’ouvre dans les années 1920, quelque part en Lombardie, l’Italie du Nord de la petite-enfance pasolinienne. Il y a d’abord la mère aimante incarnée par Silvana Mangano, qui la jouera tout au long du film, sous la même apparence (des cils rasés qui ont sûrement inspiré l'épilation de Chloë Sevigny dans Gummo), tandis que le père (toujours interprété par Luciano Bartoli) changera d’apparence entre le segment moderne et antique. Le Laïus de la prime enfance apparaît en costume militaire, celui-là même que portait le père de Pasolini. Dans ce segment, ce qui transparaît est moins la jalousie du petit enfant envers l’affection de sa mère pour son père que celle de ce dernier, en raison de l’amour conjugal qu’il perd d’après lui, allant maintenant au fils. Pasolini fait déjà une entorse au mythe, en insistant sur la jalousie non pas du fils mais du père. Ce faisant, c’est son propre complexe œdipien qu’il exprime, une hostilité profonde à l’égard de son père, très réelle dans sa propre vie, doublée d’une idéalisation, et d’un attachement viscéral (il habitait avec elle devenue veuve) à sa mère. Le film se conclura également à l’époque moderne, mais dans les années 1960, celles contemporaines du film, où Œdipe énucléé est devenu poète, joue à la flûte des airs venus d’Union Soviétique. Cette conclusion, où chassé du parvis d’une cathédrale le mendiant va se réfugier dans une périphérie prolétaire, a lieu à Bologne, ville de l’adolescence de Pasolini, celle où il découvrit sa vocation de poète et s’y soumit. Ce qui se joue alors est le devenir adulte du créateur, entre sa naissance en tant qu’artiste et le saltimbanque antibourgeois qu’il considère être devenu. Dans un mouvement inverse du Médée à venir, le film va du monde moderne à l’antique, puis opère le trajet contraire.

Le temps et l’espace ne coïncident pas complètement dans le film : en Lombardie ou au sud du Maroc parmi des ruines, nous sommes toujours à Thèbes ; Corinthe, en revanche, ville des parents adoptifs, demeure un vestige du passé. Les costumes empruntent aux Berbères et à d’autres peuplades, mais pas à l’esthétique grecque - ni la musique, roumaine, ou se référant à l’ère classique (une variation autour de la sempiternelle Passion Selon Saint Matthieu de Bach jouée à la flûte par Tirésias). La chorale roumaine et les foules marocaines, ensemble, donnent corps et voix au chœur antique. Dans sa manière bigarrée et hétéroclite de faire émerger le mythe, revendiquant sa dimension apatride, le film évoque l’œuvre historique d’un autre cinéaste poète, pourtant différent à de nombreux égards - Orson Welles. (1) Il n’est pas homogène et c’est là sa grande force. Deux nourrissons peuvent d’un plan à l’autre se succéder pour incarner le même bambin, Jocaste batifoler avec ses courtisanes pour soudain s’approcher de la caméra et exprimer un regard désemparé, avant qu’une ellipse saisissante ne vienne la révéler pendue à Œdipe. La force sidérante, aberrante, du film tient à celle de ses heurts. Son primitivisme n’est pas sans évoquer le cinéma des origines, la puissance du muet, avec ses cartons, ses raccords contradictoires (d’un plan à l’autre, le visage d’Œdipe est en larmes). Pour exprimer une vérité psychologique (l’accusation par Tirésias de rejouer dans sa vie d’adulte des dynamiques psychosexuelles héritées du cadre familial dans la petite enfance), le film refuse d’atténuer l’invraisemblance du mythe (ce à quoi les personnages ne pensent pas et qui viendrait immédiatement à l’esprit), de psychologiser le comportement des personnages. C’est prise comme un tout, et non par l’identification à un personnage psychologiquement vraisemblable, que l’œuvre offre une clé de compréhension psychique.

L’enquête sur soi-même est douloureuse, Œdipe ne peut en supporter la vérité. N’étant pas chercheur mais poète, Pasolini accepte la distance opérée par le mythe pour s’approcher d’une vie mentale, affective - de la sienne, mais partant de tout un chacun (d’où la possibilité d’atténuer la dimension grecque d’un mythe grec). S’il avait alors déjà fait aussi archaïque (son adaptation d’un Évangile), il n’avait jamais fait aussi sauvage. Le film culmine avec le meurtre du père, longue séance enragée dans un désert marocain aux montagnes splendides, terreuses sous un ciel azuré, où un Franco Citti dans un état second décime les gardes du corps de celle-ci avant de directement s’en prendre à la figure paternelle. Les rayons du soleil viennent aveugler l'objectif de la caméra durant sa course, un simple effet sensoriel prenant une dimension symbolique à ranger entre l’éblouissement de l’Étranger durant le meurtre de l’Arabe sur une plage (2) et les dernières images de Massacre à la tronçonneuse, où la pulsion de mort se met à tourner à vide. Jamais le film n’explique ni n’adoucit le mythe. Il le prend à bras-le-corps, dans sa sècheresse et sa sauvagerie, son animalité presque, avec un traitement minéral, parfois placide (les unions sexuelles y ont un caractère d’évidence, de fatalité : Jocaste s’allonge devant Œdipe parce qu’il le faut et que toute la Cité en est consciente). Œdipe Roi vieillit mieux que bien des films d’époque en costumes sur l’ère gréco-romaine, parce qu’en dépit de son passage par le monde moderne, il ne cherche, du moins dans sa partie centrale, pas à moderniser son récit (donc à le dater du moment de la réalisation pour ses présupposés esthétiques, émotionnels et idéologiques (3)), à le rendre plus vraisemblable, digestible, ou simplement agréable. S’il y a montage de textes et ajouts, les passages tirés de Sophocle sont traités à la lettre, littéralement, avec un matérialisme anti-psychologique et anti-naturaliste (sur le plan du jeu comme de la narration). L’ironie étant que cela finit par sonner et apparaître comme extrêmement vrai, moins artificiel que le traitement évité.

S’il y ouvre son cinéma à de nouvelles figures (de Julian Beck à Alida Valli), qu’il y salue par sa présence un allié dans le paysage italien de l’époque (Carmelo Bene), le film resplendit surtout grâce aux figures récurrentes du cinéma de Pasolini, tels Francesco Leonetti, Laura Betti et Ninetto Davoli dans de petits rôles marquants (on notera aussi la présence à l’écran du cinéaste lui-même)... et par-dessus tout celle de Franco Citti, charriant avec lui une force émotionnelle jamais contrefaite. C’est aussi le début (quoiqu’elle ait déjà joué pour lui dans un sketch des Sorcières) de la collaboration du cinéaste avec Silvana Mangano, à qui il confère une étrangeté qui rend sa beauté inquiétante, déstabilisante, et pourtant si aimable, comme si le danger résidait précisément dans l’amour qu’une telle personnalité pourrait facilement inspirer. Dans Œdipe Roi, l’amour fait peur et c’est l’angoisse qu’il inspire qui est traité apparemment à distance (par le recours au mythe) mais en fait au plus proche, à l’os, avec premier degré, sans rien justifier. Parce qu’il ne cherche pas à entrer dans sa tête, Pasolini trouve une voie d’accès royale en Œdipe, à cet endroit de désarroi en soi, où se crever les yeux ne suffit pas, qu’on voudrait aussi se crever les tympans, pour ne plus rien recevoir du monde et rester recroquevillé dans cette peine intérieure. Mais parce qu’il reste des oreilles pour entendre, il reste la musique, le règne de la poésie à même de survivre aux deuils et aux peines, à ce qu’on a préféré se crever les yeux que regarder en face. Pour son portrait de l’artiste en jeune homme, le cinéaste a refusé de regarder sa vie passée de loin (donc paradoxalement de l’évoquer à la première personne), il est allé chercher ce que cela lui avait fait, ce qu’apparemment cela lui faisait, et nous fait, toujours.

(1) Welles qui était le double du cinéaste dans La Ricotta.
(2) Comme Meursault ne trouve comme motif pour avoir tué l'Arabe que le fait d'avoir eu le soleil dans les yeux, la seule « raison » qu'a ici Œdipe d'achever le monarque est qu'il se trouvait en travers de son chemin.
(3) Quoique je parle surtout du segment central, je comprends ce que cela a de contradictoire avait le fait de faire jouer des mélodies communistes au clochard aveugle jeté dans le monde moderne. Au risque de sembler de mauvaise foi, je dirais que le film se lance alors tellement dans une certaine direction, de façon si explicite, qu'il finit par produire l'effet inverse que celui que le surmoi de l'auteur entendait par ce genre d'opération. L'image le montre : on est à deux doigts du pipeau. Je prends au sérieux Pasolini l'intellectuel (celui qui, par exemple, disait que s'il y avait un nouveau fascisme, il devrait  maintenant se faire appeler « antifascisme » ou qui en 68 refusait de soutenir dans la rue des fils de bourgeois contre des fils d'ouvriers, en l'occurrence les policiers), mais je suis reconnaissant au poète de toujours avoir, plus que le dernier mot, la dernière image, dans ses films. Si ces tours de force militants lui étaient si nécessaires dans ceux-ci, c'est bien parce qu'il sentait que quelque chose le dépassait dans ce qu'il mettait en scène... ce qui est la condition de l'art et marque son autonomie du champ politique. Les instants idéologues chez Pasolini cinéaste ne sont pas l'expression d'une force, mais d'une faiblesse militante... quoi qu'il ait lui-même ressenti à son égard, celle-ci est en l'occurrence une bonne nouvelle esthétiquement.