Mickey One

Un comédien de stand-up de Detroit voit, sans vraiment comprendre comment, sa vie basculer le jour où il devient l'objet de pressions de la part d'une mystérieuse association criminelle. Se sentant poursuivi, harcelé, persécuté, le jeune homme fuit à Chicago où il change d'identité, survivant de petits boulots en petits boulots. Avec l'aide d'un agent un peu louche et d'une jeune femme vivant dans le même immeuble que lui, il va trouver l'opportunité de remonter sur scène. Mais la menace, sourde et abstraite, pèse encore sur lui...

Dans la deuxième moitié des années 50, Arthur Penn s’est imposé comme un metteur en scène de premier plan, pour la télévision, dans les plus fameuses salles de Broadway, puis enfin au cinéma, d’abord en 1958, avec Le Gaucher (The Left Handed Gun) - film dont le montage lui avait toutefois échappé - puis en 1962 avec Miracle en Alabama (The Miracle Worker), adaptation d’un succès scénique. Si ces deux films sont des réussites, et attirent à son égard l’attention du public comme de la critique, Penn, cependant, nourrit d’autres ambitions à l’égard de son art, et cet intellectuel exigeant suit notamment avec vigilance les évolutions stylistiques ou narratives du cinéma européen (principalement italien et français) de l’époque : d’une certaine manière, il rêve de les intégrer à son tour dans les structures de production hollywoodiennes, pour accomplir un cinéma affranchi des codes ou des carcans, et qui n’aurait d’autre impératif que sa liberté, d’autre limite que son ambition...

Dans un premier temps, ce désir ne se concrétise pas puisqu’il est débarqué du Train, finalement réalisé par John Frankenheimer. Mais très vite, Penn trouve l’opportunité de rebondir et prend ainsi seul les commandes de Mickey One, dans lequel il peut enfin laisser libre cours à ses aspirations - quitte à prendre le risque de dérouter.

L’introduction du film, à Detroit, donne un ton qui ne se démentira jamais : avec sa bande-son jazzy (due à Eddie Sauter, et traversée par les improvisations au saxophone de Stan Getz), sa narration opaque, son montage syncopé et son maniérisme visuel, elle annonce la couleur volontiers free-jazz d’un film qui se plaît à ne pas se révéler, à ne pas fournir de clés, à naviguer en eaux troubles. Voici donc l’histoire d’un personnage sans nom, poursuivi sans savoir ni par qui ni pourquoi : à ce personnage en fuite correspond un film fuyant, qui ne révélera jamais sa véritable nature, autant par mystère que par jeu.

On pourra s’agacer de ce type de démarche - et la critique de l’époque ne s’en est d’ailleurs pas privé : selon Marcel Martin, « le manque de clarté et de précision nuit à la crédibilité de l’ensemble » (1), tandis que Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier parlent, dans la première édition de leur ouvrage consacré au cinéma américain, d’un film à « l’intellectualisme confus et discutable », « au récit arbitraire et complaisant, dont la prétention témoigne d’une obscure naïveté » - vingt ans plus tard, ils reviendront en partie sur cet avis en avouant que l’ « on peut y prendre un réel plaisir, pour peu qu’on renonce à élucider ses obscurités, aussi naïves que délibérées. » (2) C’est qu’il convient de reconnaître que, s’il ne se dévoile jamais totalement, Mickey One est un film au charme et au style suffisamment affirmés pour combler l’œil du spectateur avide de territoires audiovisuels insolites.

En mêlant, là son intérêt pour le cinéma italien, ici pour la Nouvelle Vague française, là pour la tradition du film de gangsters américains, ici pour le cinéma soviétique de Dovjenko ou celui, japonais, d’Akira Kurosawa (auquel la présence bondissante et cauchemardesque de Kamatari Fujiwara renvoie inévitablement), là pour la littérature de Franz Kafka, là pour les machines de Jean Tinguely, Arthur Penn élabore une pièce montée que d’aucuns trouveront indigeste mais qui saura s’avérer roborative à qui ne manque pas d’appétit. Outre sa curiosité et son érudition, Arthur Penn y démontre surtout une envie de proposer autre chose, et c’est peut-être sa vertu exploratoire qui mérite, historiquement, que l’on accorde une attention particulière à Mickey One : en quelque sorte, en s’inscrivant sur les rails tant explorés du film de gangsters mais en y insufflant un souffle inédit, le film annonce le choc que sera l’année suivante la deuxième collaboration entre Arthur Penn et Warren Beatty, Bonnie and Clyde.

Au-delà de ces considérations prophétiques, toujours hasardeuses, on peut surtout reconnaître à quel point Mickey One, derrière ses opacités, est habité par la vision du monde et les obsessions formelles comme thématiques d’Arthur Penn : chez le cinéaste, l’individu, profondément solitaire, marginal, est porteur de malaise, d’un trouble souvent identitaire qui altère sa perception du monde et des autres. Ici, le personnage principal trouvera un nom (polonais) dans la rue, et portera finalement celui, Mickey One, qu’un employeur paresseux lui attribuera par commodité. Toutes ses rencontres passeront alors par le filtre de son inquiétude, de sa paranoïa même : peu importe finalement qu’il soit poursuivi ou non, seul compte le mal qui le ronge et le confine dans son désordre mental. Par un montage qui déstructure les séquences ou au contraire crée des liens arbitraires ; par la composition d’images fortes qui ressurgissent régulièrement ; ou par un brouillage constant de la topographie ou de la chronologie, Arthur Penn nous plonge dans la psyché désordonnée d’un personnage aliéné par ses angoisses, fussent-elles fondées ou non. (3) Laissons-le évoquer lui-même ses intentions paraboliques : « Ce garçon qui fuit devant une menace anonyme et mortelle, c’est le symbole de la paranoïa dont la nation américaine est la proie depuis vingt ans, exactement depuis le jour où les Etats-Unis se sont rendus compte qu’ils avaient perdu le monopole de l’arme nucléaire. Cette instauration de la terreur atomique a permis l’installation d’autres terreurs, dont la principale a été le maccarthysme. La fin plutôt pessimiste du film ne doit pas faire conclure à l’impossibilité de toute vie spirituelle future aux Etats-Unis ; mais elle ne pourra exister que si la nation est débarrassée de ses terreurs instinctives et des pressions sociales qu’elle engendre. L’équilibre psychologique du pays souffre du fait que de nombreux Américains ne se sont pas intégrés ; au fond ce pays n’est pas le leur, et ils sont plus disposés à la révolte qu’à l’assimilation. La peur ne sera vaincue que si les hommes sont animés d’un amour réciproque les uns pour les autres : c’est cela que symbolise dans le film la fille dont Mickey tombe amoureux et avec laquelle il se sent immédiatement en confiance. » (4)

La jeune femme dont parle Arthur Penn dans sa dernière phrase est également un bon exemple de la manière dont le cinéaste envisage les relations entre les personnages, notamment en termes de communication : alors qu’il ne veut dans un premier temps, par crainte, rien révéler de lui-même, Mickey séduit Jenny par son babillage... Ainsi, s’il est aussi à sa manière un cinéaste du langage, Arthur Penn l’est de façon diamétralement opposée à un Joseph L. Mankiewicz, par exemple : chez lui, les mots ont moins de sens que les intentions qui les portent, et il est ainsi amusant de constater qu’après Miracle en Alabama (où Helen Keller, sourde-muette, devait réapprendre à communiquer), Mickey One est - de façon singulièrement différente - là encore l’histoire d’une réappropriation des mots (5) comme symbolique d’une renaissance plus globale (d’autant que les mots qui lui viennent alors sont ceux, issus du Livre de Jérémie, qu’il a lus dans la vitrine la Mission du Renouveau, « New Life Mission »).

Voici donc quelques raisons, parmi d’autres (on aurait pu également s’attarder sur la qualité du casting (6) ou l’excellence de la photographie en nuances de gris du chef-opérateur belge Ghislain Cloquet), pour redonner une chance à ce film parfois oublié et souvent mésestimé. Car sans tomber dans l’excès inverse de la sur-réévaluation (7), on peut penser que le temps ou la prise en compte globale de la filmographie d’Arthur Penn aident désormais à mieux saisir la cohérence et l’étonnante légèreté d’une œuvre autrefois trop rapidement vilipendée pour sa prétention ou son abstrusion. Voilà en réalité un film complexe, parfois mal-aimable mais souvent magistral, qui mérite qu’on lui accorde une belle attention.

(1) Cinéma n°99 – septembre-octobre 1965
(2) 50 ans de cinéma américain
(3) "_ Je suis coupable _ Mais de quoi es-tu coupable ? _ De ne pas être innocent !"
(4) Arthur Penn, dans Cinéma n°101, décembre 1965
(5) A la jeune ouvrière qui tente de le séduire, ne répond-il pas : « Je suis le roi du cinéma muet, je me planque en attendant la fin du parlant. »
(6) On a particulièrement aimé la présence troublante de Hurd Hatfield, ou l’érotisme muet, dans les premières séquences, de Donna Michelle, par ailleurs "Playmate" de l’année 1964.
(7) Laissons Louis Skorecki, qui fait cela mieux que quiconque, s’en charger sur son blog : « Arthur Penn a fait treize films, oubliez les douze autres. »