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Critique de film
Le film

Lola Montès

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L'histoire

A la Nouvelle-Orléans, sous un chapiteau géant, le public est venu nombreux pour découvrir la nouvelle sensation du moment : la sulfureuse Lola Montès, jadis danseuse et femme galante ayant eu pour amants Franz Liszt et Louis 1er de Bavière. Celle qui fut adulée à travers le monde est désormais donnée en pâture aux spectateurs et condamnée à revivre chaque soir les moments forts de sa tumultueuse existence, mis en scène par la troupe...


Analyse et critique

« La critique élogieuse d'un film dont on s'est grisé cinq fois en sept jours n'a pas de raison d'être achevée. Je terminerai en soulignant la beauté du dernier plan : Lola dans la ménagerie offre à baiser sa main à travers les barreaux d'une cage aux fauves ; la caméra recule en travelling arrière, les spectateurs du cirque avancent en dessous de l'écran en sorte que nous, spectateurs du cinéma, nous mêlons à eux ; pour la première fois la sortie d'une salle se fait par l'écran. »


Ces mots sont ceux du critique et pas encore cinéaste François Truffaut en 1955 dans les récents Cahiers du Cinéma. Ils ne sont pas nombreux à l'époque, à part les Turcs des Cahiers, à recevoir positivement le film de Max Ophüls. Annoncé comme un film grand public exigeant, il sera un retentissant échec commercial. Sorti en décembre 1955, l'oeuvre est vite retirée des salles pour ressortir dans une nouvelle version passant de 140 à 110 minutes. Sans plus de succès, malgré la monté au créneau de pléthore de cinéastes importants de l'époque (Cocteau, Rossellini, Jacques Becker, Alexandre Astruc, Christian-Jaque...). Doté d'un budget de 648 millions d'anciens francs (environ 14,5 millions de nos euros) pour seulement 100 millions de recettes cumulées sur les diverses exploitations successives (soit approximativement 2 millions de recettes aujourd'hui), de 12 000 figurants, 12 700 costumes, et 32 robes pour Martine Carol, le film ressortira une nouvelle fois en février 1957 dans une nouvelle version réduite de 20 minutes... remontée dans un ordre chronologique et avec l'actrice principale à la voix off. Ophüls, auquel le film a complètement échappé, meurt de maladie en mars de la même année.


Lola Montès (et ses déboires) a-t-il tué Ophüls et détruit la carrière de Martine Carol ? Est-il le plus grand échec commercial de l'histoire du cinéma français ? Il serait présomptueux de répondre à ces questions mais le film ne peut se départir de cette histoire maudite, peut-être plus commentée que le long-métrage du réalisateur allemand. Il s'agirait, en effet, de ne pas se laisser aveugler par la légende.

Lorsque Ophüls envisage de raconter l'histoire vraie de Lola Montès (relatée dans un roman éponyme par Cécil Saint-Laurent), il décide dans le même temps de faire évoluer son art cinématographique. Pour la première fois, il va avoir recours à la couleur avec la pellicule Eastmancolor. A l'inverse du Technicolor, ce procédé consistait à superposer trois couches de couleurs (jaune, magenta, cyan) sur la même pellicule, simplifiant ainsi le tirage. Ophüls va aussi utiliser le format Cinémascope, soit une image des plus larges et habituellement réservée aux films de grands espaces comme les westerns et qu'il va s’amuser à fragmenter et transformer tout au long du long-métrage. Ces deux expérimentations questionnent l'idée que Lola Montès serait le film testament d'Ophüls. Dernier film, oui, mais plutôt début d'une nouvelle étape dans sa carrière après ses diverses expériences en Allemagne (lyrisme plutôt classique avec Libelei, notamment), aux Etats-Unis (romantisme avec Lettre d'une inconnue) ou sa seconde période française tendant vers le baroque avec La Ronde et Madame de.



Mais qui est Lola Montès ? Est-elle une simple danseuse « exotique » ? Une courtisane ? Une mante religieuse dévorant les hommes ? Une déesse ? Lola Montez, de son vrai nom, naît en Irlande en 1821 et meurt à New York en 1861. 40 ans d'une vie qui l'aura vue parcourir de nombreux pays (Angleterre, France, Allemagne, Suisse, Etats-Unis, Australie) et rencontrer presque autant d'hommes (Franz Liszt, le pianiste hongrois, Alexandre Dumas fils et surtout Louis 1er de Bavière, parmi d'autres). Dès lors considérée comme une courtisane, elle ne va cesser de chercher à s’enrichir auprès des hommes tombés sous son charme. Ophüls va s'emparer de cette histoire et créer une figure mythique de l'histoire du cinéma. Si la vie de la courtisane a bien évidemment été mouvementée et parsemée de malheurs et d'échecs, le réalisateur va faire de Lola un personnage. Un personnage de cinéma et de cirque. Avant-gardiste pour l'époque, l'ambitieuse écriture du film doit évidemment beaucoup au Citizen Kane d'Orson Welles. Ophüls va raconter la vie de Lola à travers divers flash-back, qui seraient donc de vrais moments de vie vécus par la courtisane.



Déchue, cette dernière devient une bête de foire aux mains de M. Loyal, un Peter Ustinov grandiose en marionnettiste. Avec son fouet, il tance Lola comme il le ferait d’un lion. Au sein du cirque américain, c’est lui le maître d’ordre. C’est lui qui, d’ailleurs, va recruter Lola lorsqu’elle est au firmament de sa carrière. Lola est, à ce moment-là de sa vie, la représentation ultime de la femme. Elle est sensuelle, sophistiquée, libre. “Ce que veut Lola, Lola l’obtient.” Lors de la rencontre entre les deux, le cadre se refuse à une présence commune. Ils seront filmés en champ / contre-champ, marqueur de leur opposition morale mais aussi sociale. Ustinov est vêtu d’un haut de forme et d'un long manteau en peau de bête, ensemble apparaissant ridicule sur sa personne tandis que la courtisane porte fièrement l'une de ses magnifiques robes. Pourtant, Lola semble touchée par cette rencontre. Les cadrages penchés d’Ophüls marquent cette défiance. Elle est troublée par cet homme, qui en quelque sorte lui ressemble. Il est avide de pouvoir et d'argent, lui aussi. Il est à la fois honnête et amoureux. C'est peut-être, au fond, le seul des hommes entourant Lola qui sera profondément aimant avec elle...


Lors du numéro quotidien de la femme, il parle à sa place, donne le rythme. Lola, pleine de vie il y a peu, est devenue un talisman, une statue. Autour d’elle courent et sautent des dizaines d’hommes, nains et animaux. La caméra d’Ophüls, lors de l'important prologue, pivote autour d’elle en travelling circulaire. Elle n’est plus qu’une danseuse de boîte à musique, statique sur un socle en mouvement. Elle se rassure avec des « ça va aller » d'une immense tristesse, résonnant comme une auto-persuasion propre à l'humain lorsqu'il se trouve face à des situations difficiles. Lola est au purgatoire. Elle est Sisyphe, punie pour avoir défié la société des hommes (des dieux ?). Ici, elle ne doit pas éternellement porter une pierre au sommet d'une montagne d'où elle finit toujours par retomber mais revivre sa vie passée au travers de nombreux tableaux, devant une foule avide de scandales puis escalader (« plus haut, encore plus haut ») avant le saut (de l'ange ?) final à chaque numéro. Au sein du cirque-purgatoire, Ophüls utilise une palette de couleurs primaires exceptionnelle. C'est une véritable explosion chromatique de bleu, rouge et jaune (robe de Lola). Le réalisateur allemand, qui semblait s'en méfier avant de se la voir imposer par ses producteurs (couleur qui deviendra la norme pour les films à « grand spectacle » comme les westerns ou encore les grandes productions américaines de type Les Dix Commandements, qui sortira aux États-Unis en 1956, ou quelques années plus tard le Cléopâtre de Mankiewicz), l'embrasse totalement. Il ne cherche pas le réalisme mais à représenter visuellement les émotions ressenties par Lola au sein du cirque.



A la manière d'Abel Gance au temps du muet avec Napoléon ou La Roue, Ophüls compose de pures images sensitives. Les mises en scène de la vie de Lola rivalisent d'inventivité et de virtuosité. Courses de chevaux, acrobaties, dizaines de figurants parcourant le cadre et s'agitant autour de Lola dans des décharges visuelles bleues ou rouges surimprimant l'image et déclenchant les flash-back sur la vie de la danseuse. Flash-back qui agissent comme des images mentales tant la « réalité » de Lola apparaît déformée. Dans le premier flash-back, la caravane de son amant, le pianiste Franz Liszt, ressemble à un gigantesque appartement avec piano ! Dehors, des ruines rappelant une époque lointaine (romaine ?) sont disséminées au sol. L'Eastmancolor permet à Ophüls d'insister sur des couleurs irréelles qui s'opposent (la robe verte de Lola, la veste jaune poussin de Liszt). Dans l'auberge où les deux amants s'arrêtent, on retrouve du rouge sur le lit de Lola, endormie. Lors de toute la séquence, Liszt cherche à s'enfuir sans avoir à assumer son amour fané. Toujours, des rideaux, des barreaux, des éléments du décor sur-cadrent la courtisane. Son visage n'est jamais montré pour ce qu'il est. Déjà, elle est une figure empêchée, abstraite.


Au sein même de la relecture de son histoire personnelle par le cirque, la chronologie n'est pas non plus linéaire. Revenant sur son enfance (et peut-être le traumatisme initial qui conditionnera la suite de son existence), Lola se retrouve avec sa mère sur un navire qui contient salle de réception et autres lieux. Alors que sa mère s’octroie une cabine particulière, Lola se retrouve dans un dortoir avec des femmes de tous âges... et de toutes classes sociales. Elle est déclassée par sa mère, qui cherche ensuite à la marier à un vieil aristocrate. Lola va alors (par vengeance ?) séduire l'amant de sa mère afin de retrouver un rang. Sur le ponton du navire, dans une scène typique d'un rêve, elle marche face au vent et s'arrête pour regarder les étoiles. Lola, perdue dans ses souvenirs, romance et rêve en carton-pâte sa propre existence.



Lorsque arrive le moment de raconter l'histoire d'amour de Lola avec Louis 1er de Bavière, le narrateur / réalisateur / maître du cirque Ustinov parle d'une ascension vertigineuse qui se matérialise physiquement par un numéro de cirque acrobatique. Pour arriver à ses fins (avoir son propre numéro de danse en Bavière ou séduire le roi ?), elle va se rapprocher d'un homme de la garde du monarque. Dans un plan à l'étonnante profondeur de champ, c'est la cravache du soldat qui va permettre l'identification dans le plan d'un objet-personnage qui se révèlera être le roi, introduisant quelques secondes plus tard la seconde partie du récit. Si c'est bien évidemment sa beauté qui séduit le roi, sa liberté et son caractère sont l'essence même du personnage. Lorsque le roi déclare que l'on « ne peut se passer totalement des lois ou des ordonnances », Lola répond par un « C'est dommage » marquant pour la première fois une opinion politique. Faisant fi de la bienséance et des règlements, Lola est-elle une anarchiste qui s'ignore ? Elle est, en tout cas, une très forte figure féministe. « On fait ce que l'on veut » dit-elle au roi, en rapport aux affaires de la cour. Elle est une Cléopâtre moderne, reine influente et beauté fatale.

Ophüls, tout au long de sa carrière, a beaucoup dépeint le malheur des femmes. Malheurs dont la cause principale, souvent, se révèlera être les hommes qui exploitent, maltraitent ou abandonnent les héroïnes du réalisateur. Lola Montès ne fait pas exception. Au travers de ses plusieurs vies et amours brisées, elle perd peu à peu en vitalité. Les voyages, les scandales, les mensonges et les combats de tous les jours ont finalement été de trop. Citant Hamlet, « Que toutes les jouissances de ce monde me semblent vaines, fastidieuses, insipides. Oh Dieu, que ce monde me lasse et que je le méprise », Ophüls accentue le départ inévitable de Lola vers le cirque-purgatoire. Son aventure en Bavière, d'où elle est chassée comme une sorcière, scelle son sort. Lola est brisée, comme morte. Morte des blessures de l'amour et de la vie.

Lola Montès / Martine Carol (au sommet, dans un rôle au départ prévu pour Danielle Darrieux, mais au parallèle évident avec sa vie de grande star de l'époque) aura vécu son existence en équilibre, dansant entre les territoires et les hommes à la recherche d'un idéal de liberté. Son mouvement continuel se termine lorsque la comtesse quitte le pouvoir et la gloire, lorsqu'elle s'efface et lâche prise, finalement, devant les hommes et le public.

Préfigurant la société du spectacle de Guy Debord, la « petite » histoire du film, l'immensité de la production, la vision d'Ophüls et le personnage de Lola Montès sont uniques dans l'histoire du cinéma français et mondial. Si Truffaut mentionnait que « pour la première fois la sortie d'une salle se fait par l'écran », c'est en quelque sorte car on ne peut sortir de l'œuvre d'Ophüls. Elle fait partie de ces œuvres marquantes, ayant résisté à la plus grande des censures : le temps. Le temps, son influence, ayant joué pour sa reconnaissance puisque qu'aujourd'hui reconnue comme œuvre majeure. Homme, femme, spectateurs, à jamais sont aussi membres du cirque. Portés par une fascination amoureuse et voyeurs avides de scandales, nous sommes présents jusqu'au carton « Fin » pour observer et scruter la femme devenue légende sous le chapiteau du Mammouth Circus, « plafond de la chapelle Sixtine du cinéma moderne », et du film d'Ophüls devenu, depuis sa sortie en 1955, un pèlerinage obligé pour les cinéphiles du monde entier...

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Par Damien LeNy - le 8 avril 2020