Les Nerfs à vif

En Floride, de nos jours. Derrière le vernis séduisant d'une famille unie et prospère se font jour de graves dysfonctionnements qui n'attendent qu'un déclencheur pour installer le chaos. Sam Bowden, le pater familias, avocat dans un grand cabinet, va bientôt être emporté dans un cauchemar avec sa famille en raison d'une lourde faute professionnelle passée. Max Cady, violeur sadique au charisme brûlant, sort de prison après quatorze années d'enfermement. Entièrement voué à se venger de son avocat (Sam Bowden) qui n'a pas été digne de sa confiance, Cady, devenu une sorte de messager biblique de la mort, va entreprendre de déstabiliser puis de détruire la famille Bowden qu'il menace de tous les maux, sans cacher ses intentions à son ancien avocat qui peine à trouver légalement les moyens de se défendre face aux agissements tortueux et maléfiques du dangereux psychopathe.

Fréquemment les cinéphiles - considérés comme étant exigeants - tiquent quand ils entendent parler de la mise en chantier d'un remake, estimant que ce type de production s'apparente au mieux à un exercice facile et dénué de toute prise de risque, ou au pire à une soumission honteuse au système - celui des studios et de leurs dirigeants avant tout intéressés par le profit. D'autant que l'évolution stratégique et commerciale du système hollywoodien contemporain se caractérise par une recrudescence de cette activité particulière, la palme de la surenchère crétine revenant à l'idée farfelue de produire des remakes de films datant d'une vingtaine ou d'une trentaine d'années et qui viennent à peine d'acquérir leur statut de "classiques" dans leur genre respectif. L'auteur de ces lignes avoue faire partie de ces passionnés qui voient souvent d'un très mauvais œil la multiplication de ces productions très majoritairement sans âme ni originalité. Et lorsqu'un cinéaste de renom se retrouve attaché à un projet de ce type, la pilule devient encore plus difficile à avaler. Pourtant, avec le recul, force est de constater avec honnêteté que Hollywood n'avait pas attendu les années 1990, 2000 ou 2010 pour recycler ses trésors, petits ou grands ; les remakes ont en effet régulièrement jalonné l'histoire du cinéma américain (surtout depuis les débuts du parlant). Et l'on ne parle pas ici des multiples adaptations d'œuvres littéraires ou théâtrales - une option créatrice qui se justifie amplement - mais bien de la relecture d'une œuvre cinématographique originale ou inédite. Si bien que notre réaction devant la sortie imminente d'un remake ressemble généralement à un numéro d'équilibriste, entre d'un côté le refus de cautionner cet exercice et de l'autre la curiosité d'imaginer que, pour une fois, le jeu en vaudrait peut-être la chandelle.

Ainsi, quand un réalisateur incontournable comme Martin Scorsese, tenu à juste titre pour l'un des plus grands cinéastes en activité, prend le parti de tourner un remake, l'intérêt du cinéphile pour ce projet prend vite le pas sur ses mauvais pressentiments. Cet intérêt s'explique également et surtout par le fait que Scorsese fait partie des artistes du Nouvel Hollywood, pour qui le cinéma constitue l'alpha et l'oméga de l'existence, une "école" de vie et de pensée, un musée animé de l'imaginaire et de la création dans lequel ils ont fait leurs classes. Ainsi pour Scorsese, comme pour ses camarades, réaliser un remake peut être considéré comme une façon de s'inscrire dans l'histoire du cinéma par captation d'un héritage, de retravailler des formes connues au contact d'un matériau qui représente la base de leur éveil au cinéma et de leur apprentissage. William Friedkin avec Le Convoi de la peur, Bob Rafelson avec Le Facteur sonne toujours deux fois, Paul Schrader avec La Féline, John Carpenter avec The Thing, Brian De Palma avec Scarface, Steven Spielberg avec Always, nombreux sont les réalisateurs emblématiques de cette époque qui ont signé des remakes plus ou moins réussis d'œuvres plus ou moins célébrées en leur temps.

Néanmoins, dans le cas des Nerfs à vif (Cape Fear), nous sommes déjà à l'orée des années 1990 et il faut rappeler que le réalisateur italo-américain n'est pas du tout à l'origine de cette idée. C'est Robert De Niro - avide d'endosser la défroque de Max Cady - et Steven Spielberg - qui pense dans un premier temps en assurer la réalisation - qui portent ce projet de remake de Cape Fear, ce fameux thriller de Jack Lee-Thompson datant de 1962, avec pour vedettes Robert Mitchum et Gregory Peck. Un film très prisé outre-Atlantique avec deux méga-stars que tout oppose en tête d'affiche, dont le visionnage récent oblige néanmoins à relativiser la portée artistique aujourd'hui en raison de la mise en exergue de personnages simplistes (Peck, l'Américain bon teint, gentil et sans aspérités contre Mitchum, le voyou pervers sans profondeur) et d'une mise en scène alternant une véritable efficacité avec une routine mollassonne. Très vite, Spielberg (qui a toujours mille projets en tête avant d'arrêter son choix) préfère se contenter de produire le film et les deux hommes se tournent alors vers Martin Scorsese, estimant qu'il est le réalisateur idéal pour investir un tel sujet. Ce dernier, qui prépare alors ce qui sera un jalon essentiel dans sa carrière déjà imposante - Les Affranchis - ne cesse de refuser en arguant détester le scénario avant de se laisser convaincre, d'autant qu'il va bénéficier d'une liberté totale pour adapter le script à sa mesure. Ainsi, Scorsese et le scénariste Wesley Strick (que Spielberg avait engagé lorsqu'il devait tourner lui-même le film, impressionné par le scénario de Final Analysis que réalisera Phil Joanou, le réalisateur des Anges de la nuit qu'il avait alors pris sous son aile) vont réécrire une dizaine de versions de l'histoire (des modifications seront même ajoutées durant le tournage) pour que les différents axes dramatiques du film conviennent parfaitement au cinéaste de Taxi Driver et Raging Bull. Strick et Scorsese partagent finalement les mêmes vues sur les personnages, souhaitant éviter tout manichéisme facile, en présentant d'un côté un violent psychopathe victime d'une grave faute professionnelle de son avocat, et de l'autre côté une famille dysfonctionnelle et rongée par la culpabilité, qui réchappera certes in fine de son calvaire mais sans aucun sentiment de rassérènement ou de complétude.

Surtout, à la vision de ce nouveau Cape Fear, ce qui saute aux yeux est la façon dont Scorsese, psychologiquement, thématiquement et visuellement s'est totalement approprié le matériau dramatique initial. Un exploit d'autant plus impressionnant puisque c'est la première fois que le cinéaste doit composer avec une intrigue de thriller très écrite qu'il doit mener à son terme avec le respect du genre qui sied à un gros film de studio (même si ce dernier, Universal, l'a laissé en paix sur le tournage et le montage grâce à la protection de Spielberg). Néanmoins, on se doit de préciser que l'on reste ici dans une œuvre de série B parfaitement assumée, avec ses raccourcis scénaristiques attendus et ses conventions par rapport au spectacle crescendo répondant à un cahier des charges qui ne s'embarrasse pas de subtilités. Paradoxalement, ce sont ces quelques obligations qui permettent à Scorsese de lâcher la bride, de s'amuser - quelquefois - et de se défouler - le plus souvent - au sein d'un genre très codifié. Cette manière grandiloquente et parfois grotesque (tel l'affrontement final sur un bateau ivre sous une pluie diluvienne) d'approcher le sujet fait logiquement écho aux deux thèmes scorsesiens électrisants qui innervent Les Nerfs à vif : premièrement la contamination par le Mal, qui par une sorte de feed-back sans fin prend sa source dans une Amérique puritaine sûre de ses principes moraux alors qu'elle est minée par ses propres contradictions concernant la violence et la loi et ne cesse de la ronger, et deuxièmement une charge érotique violente qui saisit des personnages sur le point de basculer dans une perte de contrôle de leurs pulsions sexuelles.

L'ouverture du film (sur un générique hallucinant de Saul Bass suivi de la présentation de l'histoire face caméra par la jeune fille éprouvée de la famille Bowden, Dani, interprétée par la débutante Juliette Lewis) et sa conclusion (sur les yeux de l'adolescente saisis fixement en gros plan avec un jeu sur l'inversion négatif des couleurs, après le combat primitif ayant opposé son père à Cady) indiquent que nous avons à faire à un conte horrifique bien plus qu'à un film noir. L'engagement de Freddie Francis, chef opérateur de renom (Les Innocents de Jack Clayton, Elephant Man et Dune de David Lynch) et réalisateur de films d'horreur du studio Hammer, au poste de directeur de la photographie va dans ce sens. Martin Scorsese, maître du cauchemar urbain expressionniste plus ou moins prononcé selon les films (Mean Streets, Taxi Driver, Raging Bull, After Hours), fait de son thriller un film d'épouvante dont la menace est incarnée par une sorte de croque-mitaine démoniaque et tout-puissant qui, pour son satisfaire son entreprise de vengeance, harcèle méthodiquement les membres d'une famille afin de la détruire dans des souffrances autant morales que physiques. A ceci près que cette famille américaine très aisée de Floride, en apparence propre sur elle, vit une grave crise : le couple se déchire entre d'un côté un mari lâche et volage (admirablement joué par un Nick Nolte, qui hérite d'un rôle peu reluisant) et de l'autre une femme dotée de profonds ressentiments envers son époux et peu satisfaite sexuellement (impeccable Jessica Lange, experte dans l'ambigüité psychologique et morale) ; ces deux névrosés ont une fille de presque 16 ans chez qui les transformations psychologiques et biologiques naturelles (goût de la provocation, découverte du sexe) sont décuplées par la déliquescence familiale dont elle est le témoin malheureux. L'étincelle qui vient embraser cette pétaudière psychique provient du retour du refoulé, à savoir de l'irruption de Max Cady dans la vie des Bowden, qui met en lumière le fait que le père de famille a autrefois commis un très sérieux écart (de même qu'une violation de son serment d'avocat) en dissimulant un rapport susceptible d'épargner à son client - Cady donc - une longue peine de prison quatorze ans plus tôt alors qu'il était censé faire tout son possible pour le défendre. Ainsi Cady apparaît comme la personnification d'un châtiment longtemps repoussé, la matérialisation d'un sentiment de culpabilité qui ronge Sam Bowden et pour lequel toute sa famille va devoir chèrement payer.

On retrouve ici les obsessions de Scorsese et son bagage catholique : les affres de la culpabilité, la quête douloureuse de rédemption cathartique, une Amérique nourrie aux illusions et fragilisée par ses démons intérieurs qui ne demandent qu'à sortir au moindre manquement à une discipline de nature morale, institutionnelle ou légale. Très pertinente apparaît en ce sens l'idée de faire coïncider les événements relatés avec une parade du 4 Juillet. La fête d'indépendance, censée célébrer avec faste et joie la naissance des Etats-Unis et ses fondements institutionnels, met ainsi en présence les Bowden face à Max Cady, qui joue parfaitement le jeu de l'intégration dans le public assistant aux festivités. Ce qui semble parfaitement normal : depuis ses origines la nation américaine, à vocation messianique et toujours sûre de son bon droit, ne peut s'empêcher par contradiction existentielle de secréter ses propres démons susceptibles de saper ses fondations. Cette entité malfaisante de nature diabolique est parfaitement revendiquée par le cinéaste qui s'amuse à faire de Max Cady un ogre malsain aussi terrifiant que séduisant, que Robert De Niro habite comme il se doit avec son sens coutumier de l'investissement personnel total. Le comédien cabotine comme jamais, conscient que cet exercice peut se justifier pleinement dans ce contexte compte tenu de la nature limite caricaturale de son personnage et de sa nature fondamentalement monstrueuse. Il est piquant de constater que l'influence de Robert Mitchum dans cette interprétation est parfaitement assumée par le réalisateur et son acteur fétiche, à la différence notable qu'il ne s'agit pas du tout ici de s'inspirer du Cady de 1962 mais plutôt du tueur halluciné déguisé en révérend dans l'incontournable Nuit du  chasseur de Charles Laughton, le tout aussi diabolique Harry Powell avec ses envolées maléfiques et les mots "Love" et "Hate" tatoués sur ses phalanges. Le corps comme expression et support de la colère et du cheminement intérieur du personnage, lequel a été transformé par son séjour en prison en ange exterminateur, est aussi logiquement de mise dans Les Nerfs à vif. Comme le Travis Bickle de Taxi Driver, qui avilissait son corps à mesure que s'amplifiait sa névrose, le Max Cady de De Niro utilise le sien pour porter les stigmates de sa condition de vengeur métaphysique en imprimant des tatouages bibliques et défendant une application organique et radicale de la justice, telle une manifestation de la colère divine.

La symbolique démoniaque ira jusqu'à son terme dans la conclusion spectaculaire et volontairement extravagante - et un peu nuisible à la bonne tenue générale du film - mettant en scène le bateau des Bowden violemment jeté et balloté sur la rivière déchainée, une séquence emphatique qui convoque l'idée du passage vers l'enfer dans une atmosphère chaotique de bruit et de fureur. Promettant mille sévices à la malheureuse famille, Cady se voit finalement battu par l'avocat au terme d'un combat qui met physiquement les deux protagonistes sur un pied d'égalité moral - le mimétisme des jeux de regard hallucinés entre les deux hommes, la violence partagée, le retour aux instincts primitifs de survie. Scorsese joue habilement et ironiquement de l'ambivalence éthique quand Sam Bowden, sorti vainqueur, lave ses mains ensanglantées au contact de l'eau. Cet acte purificateur - prélude à la rédemption tant attendue - qui tendrait à orienter la morale de Cape Fear vers une apologie de la justice personnelle expéditive est en fait contrebalancé par le fait que Cady / De Niro, tel un possédé qui après s'être exprimé dans un langage mystique incompréhensible et incantatoire, disparaît lentement dans la rivière en fixant imperturbablement des yeux son vis-à-vis. Scorsese par cette toute fin de scène persiste ainsi visuellement dans cette notion de propagation du Mal qu'il est impossible enrayer. La famille reste prostrée sur le rivage, semblant incapable de comprendre ce qui lui est arrivé, tétanisée et maintenue sur le qui-vive, alors qu'une fin hollywoodienne traditionnelle aurait conclu la scène par un sentiment libératoire et une ambiance générale apaisée.

L'autre contamination à l'œuvre dans le film est celle de la sexualité agressive et décomplexée. Chacun des membres de la famille Bowden sera victime à sa manière et individuellement de la prédation sexuelle organisée par Max Cady. Le réalisateur et le scénariste ont fait de leurs protagonistes des personnes névrosées et frustrées à différents niveaux. Le mari a déjà trompé sa femme et sa relation de quasi-adultère non assumé en fait un homme faible, timoré et très mal à l'aise avec l'acte sexuel. Le corps musclé de Cady, son passé de violeur, ses propos sur les sévices sexuels subis en prison, son agression bestiale contre sa collaboratrice et presque maîtresse et enfin les menaces explicites à l'encontre de sa femme et de sa fille achèvent de déstabiliser Sam et accroissent considérablement son angoisse de viol de l'intimité. Leigh Bowden, son épouse, est une femme non épanouie sexuellement. Juste après avoir fait l'amour, elle reste pourtant en situation d'attente, insuffisamment comblée par son mari. C'est là que Scorsese la filme en train de se maquiller le soir de façon provocante et sensuelle et qu'apparaît Cady sur le muret de leur propriété, sous un déluge multicolore de feu d'artifices tel un fantasme d'appel à l'orgasme. Leigh est autant inquiète que subjuguée et il faudra plus tard une autre séquence, de jour, où elle rencontre véritablement Cady pour ressentir plus profondément son trouble, entre attirance et dégoût.

Enfin, la menace sexuelle la plus violente, malsaine et perverse concerne la jeune Danielle Bowden, 15 ans. Scorsese procède par deux scènes radicalement opposées visuellement pour établir la relation d'attraction / répulsion entre cette dernière et Max Cady. Dans un premier temps, lors du premier contact téléphonique entre les deux personnages, le cinéaste privilégie la monstruosité du prédateur en le filmant chez lui à l'envers alors qu'il muscle ses abdominaux, suspendu par les pieds à une barre placée entre deux portes. Puis ingénieusement il bascule l'image de 180 degrés ; avec ses cheveux hirsutes et ses traits du visage déformés par la pesanteur, De Niro apparaît alors comme une gargouille effrayante. L'idée est lumineuse : présenté comme une chauve-souris, Max Cady est un vampire prêt à fondre sur sa jeune et innocente proie, tel Dracula montré dans son animalité. La scène de la rencontre prendra, elle, une parti pris totalement opposé. Cady, qui se fait passer pour son professeur d'art dramatique, se débrouille pour convier Danielle seule sur la scène de l'auditorium de l'école. Propre, bien coiffé, débarrassé de son accent white trash, rassurant dans son polo Lacoste, il charme l'adolescente en l'incitant à se libérer de ses chaînes morales et psychologiques et l'invite à lire Sexus de Henry Miller. Scorsese filme la séquence très simplement à deux caméras en champ / contre-champ, marquant ainsi une pause étrange dans la conduite générale du récit. Et c'est là qu'une improvisation géniale de Robert De Niro emporte la scène vers un abime de complexité et de subversion. En approchant du visage de Danielle, l'acteur introduit son pouce dans la bouche de la jeune fille. Prise d'abord au dépourvu, Juliette Lewis / Danielle finit par minauder et prendre un certain plaisir à cet échange sensuel. Le talent des comédiens et la sobriété de la mise en scène évitent toute forme de caricature à une scène risquée qui entre d'autres mains aurait sans doute constitué un sommet du ridicule. L'ambivalence (morale et sexuelle) de Cape Fear atteint ici un point d'orgue qui laisse le spectateur dans une position d'inconfort tenace. Pour le grand bonheur d'un Martin Scorsese toujours sûr de ses effets et génial directeur d'acteurs (dans ce cas précis, en accordant intelligemment une confiance inébranlable à ses comédiens).

Scorsese qui, justement sur le pur plan de la réalisation, se permet au sein de ce film de commande de pousser vers l'extrême ses outils de mise en scène. Délibérément excessif dans ses choix de découpage et de montage, le cinéaste fait - pourrait-on dire - du "Scorsese au carré", expérimentant pour la première fois de sa carrière le format Cinémascope 2.35. Pour caractériser la menace de nature fantastique et fantasmatique de son personnage de démon vengeur et décrire par l'image l'angoisse et la paranoïa qui ne cessent d'étreindre la famille Bowden au bord de l'explosion, le réalisateur multiplie les arabesques visuelles, les raccords dans l'axe, les gros plans rapides sur les objets, les déformations optiques, les déséquilibres du cadre, les mouvements opposés de la caméra et ses accélérations dans la profondeur, le jeu sur les lumières et les couleurs (dont le négatif qui illustre les différentes ambigüités des personnages). Scorsese se fait plaisir et nous fait plaisir par son approche outrancière du thriller qu'il dynamite en le métamorphosant en film d'épouvante démesuré par ses effets. Conscient également de s'inscrire dans une démarche cinéphile, le cinéaste convoque l'ombre hitchcockienne par l'usage intensif (et grandiloquent) de la ténébreuse musique originale de Bernard Herrmann composée pour le film de 1962 (réorchestrée par Elmer Bernstein), collaborateur indissociable du maître anglais, grâce également au superbe générique de Saul Bass dont les effets oniriques et rougeoyants rappellent Vertigo, ou encore dans la scène où Cady a pris avec surprise l'apparence de la gouvernante des Bowden (afin de tuer le détective engagé par Sam) proche de la dégaine d'Anthony Perkins grimé à la fin de Psychose - même si à l'origine c'est Spielberg qui tenait à ce que Cady ait la faculté de se déguiser. Scorsese se permet même un clin d'œil vis-à-vis de son collègue et ami Brian De Palma en filmant le couple Bowden dans leur salle de bains alors que le mari se lave les dents : il a recours à une lentille bifocale pour rendre nets dans le même cadre les deux personnages séparés par une longue distance, obligeant ainsi notre regard à passer de l'un à l'autre et créant une gêne visuelle qui exprime la tension sous-jacente qui existe au sein du couple. Un effet que prise le réalisateur de Pulsions.

Savoureux et roboratif, bien plus malin et retors que ne pouvait le laisser penser son cahier des charges initial, le Cape Fear de Martin Scorsese se présente comme un film de genre typique de grand studio mais à l'esprit de série B revendiqué. Exercice de style maniériste, œuvre de "contrebandier" (ou maverick), un terme qu'apprécie particulièrement le cinéaste, Les Nerfs à vif, s'il ne constitue certes pas un sommet dans la filmographie du précieux cinéaste italo-américain, démontre pourtant la capacité de ce dernier à déployer ses nombreux talents au sein d'un genre ultra calibré et à faire sien - par les thématiques développées et son approche cinéphile alerte - un film qui au-delà de ces considérations propose un spectacle à la fois chatoyant et captivant, même si l'outrance visuelle déployée et consciemment assumée pourra déplaire à certains.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : théâtre du temple

DATE DE SORTIE : 21 octobre 2015

La Page du distributeur