Bob Rainsford (Joel McCrea), un célèbre chasseur, est à bord d’un bateau qui sillonne les mers des Caraïbes. Le capitaine met en garde le propriétaire du navire sur le fait que les balisages ne correspondent pas aux cartes maritimes et propose de faire un détour, l’île de Brank qu’ils vont longer ayant mauvaise réputation. Mais le propriétaire refuse, et le capitaine doit poursuivre sa route dans le chenal qui sépare le continent de l’île de Brank. A peine embarqué dans cette voie, le navire s’éperonne sur des rocs acérés et coule. Les passagers succombent noyés ou dévorés par les requins qui infestent ce bras de mer. Rainsford, seul survivant du naufrage, parvient à gagner les rivages de l’île et, épuisé, y découvre un château à l’allure inquiétante. Il est accueilli par un domestique muet, Ivan, qui le conduit au maître des lieux, le comte Zaroff (Leslie Banks), un ancien Russe blanc qui a trouvé refuge, après avoir parcouru la Terre de long en large, dans cette ancienne forteresse portugaise. Zaroff est ravi d’accueillir un tel hôte : grand chasseur également, il connaît sur le bout des doigts les écrits de Rainsford. Il lui présente les deux rescapés d’un précédant naufrage : Martin Townbridge, constamment aviné, et sa sœur, la belle Eve (Fay Wray). Zaroff explique qu’il s’est retiré sur cette île car, lassé de parcourir un monde où il ne trouve plus de gibier à sa hauteur, il a enfin trouvé sur ce morceau de terre perdu la proie la plus dangereuse qui soit. Maintenant le suspense sur la nature de ce gibier, sur l’objet de ce « Most Dangerous Game », il promet à ses convives de bientôt le leur faire découvrir.

Il est, dans l’histoire du cinéma, quelques très rares films qui peuvent être considérés comme des œuvres matricielles. Sans aucun doute, Les Chasses du comte Zaroff (1) fait partie de ce cercle très fermé, et cette position ne tient pas aux indéniables qualités techniques et artistiques déployées par les auteurs du film, pluriel sciemment utilisé car la réussite de Zaroff tient à un véritable travail d’équipe, même si l’apport de Schoedsack reste primordial. Un film, si sublime soit-il, si parfait sa mise en scène puisse être, n’en devient pas pour autant une œuvre matricielle. Il faut que le film fonctionne, frappe les esprits, c’est une condition sine qua non. Mais il faut avant tout que son sujet même possède une forme de simplicité, d’évidence qui puisse permettre à des générations d’auteurs de venir à leur tour broder dessus, de l’utiliser pour développer leurs réflexions philosophiques, morales, sociales ou plus simplement pour éprouver leur maestria de metteurs en scène. Si The Most Dangerous Game est une œuvre matricielle, c’est parce que son thème, un homme chassant ses congénères, contient la promesse de multiples et inépuisables variations cinématographiques. Le brio et l’intelligence de la forme étant le garant que ce thème soit transcendé et que le film puisse s’installer naturellement dans la mémoire collective.

Rien pourtant ne prédisposait cette petite production à accéder au rang de classique et l’on doit à Selznick, alors directeur de production à la RKO, d’avoir fortement soutenu ce projet. Le futur producteur d’Autant en emporte le vent a tout au long de sa carrière multiplié les preuves de sa sensibilité artistique, et l'on peut imaginer qu’il ait senti très tôt que quelque chose de très profond était en jeu dans l’histoire, sur le papier simplissime, de Richard Connell. The Most Dangerous Game est vendu par Selznick et Merian C. Cooper (producteur associé sur le projet) au conseil d’administration de la RKO comme un petit film économe devant servir de test au prestigieux projet de la maison mené par Schoedsack et Cooper : King Kong.

L’idée est de tourner Zaroff en même temps que les intérieurs de King Kong, avec une équipe technique en grande partie commune. Schoedsack (qui s’est occupé, de son côté, des extérieurs de King Kong) dirige le tournage des Chasses du comte Zaroff dans la journée, utilisant les décors de marais et de jungle construits pour Skull Island dans le studio 11 de la RKO. Cooper prend la relève la nuit pour mettre en boîte King Kong, utilisant les informations laissées par les techniciens de la journée pour optimiser l’utilisation des décors et régler au mieux les scènes. Outre l’aspect technique, on retrouve également dans les deux films Fay Wray et Robert Armstrong (qui incarne le cinéaste Carl Denham dans King Kong) et, à l’origine des partitions musicales, Max Steiner dont le travail sur Les Chasses du comte Zaroff est particulièrement éblouissant.

On a parlé plus haut d’œuvre commune. Si Schoedsack est un atout maître dans la réussite du film, Les Chasses du comte Zaroff semble avoir puisé à toutes les étapes de sa création l’énergie et le talent des différents collaborateurs. Des collaborateurs souvent obscurs dont le seul titre de gloire restera leur participation à ce film. On retrouve Richard Connell comme co-scénariste ou auteur de nombreuses histoires adaptées au cinéma. On trouve par exemple dans sa filmographie le scénario de C’est donc ton frère pour Stan Laurel et Oliver Hardy (1936) ou encore l’histoire de Meet John Doe, soit des univers on ne peut plus éloignés de celui de Zaroff. Un survol de sa carrière montre une œuvre très éclectique, disparate, dont il paraît difficile d’extraire un style, une cohérence ou des thématiques fortes. Le scénariste James Ashmore Creelman, qui adapte l’histoire de Connell, est un auteur de cinéma assez prolifique, mais de sa carrière pléthorique ne surnagent vraiment que les scénarios de King Kong et des Chasses du comte Zaroff. Il travaillera de nouveau avec Schoedsack sur les désastreux Derniers jours de Pompéi (The Last Days of Pompeii, 1935), l’un de ses derniers scénarios ; il se suicide six ans plus tard, à l’âge de 47 ans, en se jetant du haut d’un immeuble. La photographie, élément primordial dans la réussite du film, est signée Henry Gerrard, un chef opérateur qui n’a guère d’autres grandes réussites à mettre à son crédit, même si l’on peut retenir Les Quatre filles du Dr. March de George Cukor en 1933. Sa carrière, débutée en 1918, s’achèvera également prématurément, Gerrard décédant en 1934 à seulement quarante ans. Coréalisateur du film, Irving Pichel est un acteur (Une tragédie américaine de Josef von Sternberg) qui passe ici à la mise en scène. Sa carrière de réalisateur ne laisse que peu de marques dans les mémoires. Si She (1935) est son film le plus réputé, on retiendra plutôt que cette oeuvre fantastique, qui a terriblement mal vieilli, les forts sympathiques The Man I Married (1940) et The Pied Piper (1942). Irving Pichel, dénoncé par Sam Wood, sera l'une des victimes de la liste noire.

Sur The Most Dangerous Game, chacun de ces artisans semble avoir donné le meilleur de lui-même, le talent de Schoedsack et l’opiniâtreté du producteur David O. Selznick (qui a soutenu le projet bec et ongle malgré le peu d’enthousiasme des exécutifs la RKO) permettant à l’alchimie de se faire. On imagine également que le fait de travailler sur King Kong, qui s’annonce comme une date de l’histoire de cinéma, ait motivé l’ensemble de l’équipe qui n’aurait pas nécessairement tout donné à ce qui ne devait être, après tout, qu’un petit film de série. Si Selznick apporte tout son poids à ce film qui inquiète le studio et si Cooper soutient son camarade Schoedsack, imposant par exemple Max Steiner en payant une partie de son salaire de sa poche, ils doivent se contenter d’un budget très réduit. (2)

Schoedsack et Cooper ont certainement de leur côté été captivés dès l’origine par cette histoire. On peut, de façon anecdotique, noter chez Schoedsack un penchant pour les personnages de sadiques, comme le Docteur Cyclops (dans le film du même nom réalisé en 1940), un scientifique régnant sur une île déserte où il piège des humains qu’il réduit à la taille de lilliputiens... personnage de prédateur qui n’est pas sans rappeler notre Zaroff. Surtout, le sujet du film fait écho aux deux premières réalisations du duo, Schoedsack et Cooper s’intéressant dans Grass (1926) et Chang (1927) aux relations entre l’homme et son milieu et à la lutte pour la survie au cœur d’une nature hostile. On suit ainsi dans Grass la difficile migration du peuple Baktyari dans le nord de la Perse, et dans Chang le combat quotidien d’une famille pour subsister dans la jungle du Siam.

Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper, cinéastes aventuriers toujours à la recherche d’images inédites à même d’impressionner la pellicule et le spectateur, sont ainsi parfaitement rodés lorsqu’il s’agit de faire vivre la jungle sur laquelle règne Kong et Zaroff : ils nous plongent dans sa flore épaisse et humide, ses enchevêtrements de lianes, ses gouffres qui s’ouvrent soudainement sous les pieds, ses cachettes, ses arbres gigantesques conduisant à des terrasses, ses cascades, ses ponts naturels au dessus du vide... Associés au directeur artistique Caroll Clark et à son équipe, ils font de ces deux films des livres d’images inoubliables. La puissance d’évocation des images a toujours été une recherche du cinéma d’aventure ou d’épouvante : trouver l’image qui résonne chez le spectateur, qui ravive sa soif d’inconnu et de mystère ou encore qui réveille des peurs profondément enfouies. Des images qui agissent de façon très primitive, très simple, qui entrent naturellement en écho avec celui qui les contemple. Des images qui agissent en nous comme des échos aux contes de notre enfance, qui entrent en résonance avec des éléments constitutifs de l’inconscient collectif.

De ces images, les auteurs des Chasses du comte Zaroff et King Kong nous en offrent des magistrales : la demeure gothique qui apparaît telle le Xanadu de Kane, son imposant escalier écrasé par une tenture de centaure en furie et sa salle des trophées avec son crâne flottant dans un bocal ; la brume qui envahit un marais antédiluvien ; des falaises déchiquetées battues par les flots... Ces images nous renvoient à l’imaginaire des romans d’aventures du XIXème siècle, aux récits de pirates, aux îles et aux demeures secrètes des écrits de Jules Verne, aux romans gothiques... The Most Dangerous Game puise à différentes sources iconographiques, sur une succession d’images éclectiques qui ont ceci en commun d’être profondément ancrées en nous. Ce sont des images qui résonnent naturellement et immédiatement avec notre imagination, qui s’en nourrissent et la réactivent en retour.

Le film provoque ainsi un intense sentiment d’immersion. Une saisissante sensation de crédibilité nous prend et ne nous lâche plus alors que l’on se trouve face à une œuvre de pure fiction. On est en territoire familier et pourtant tout semble possible : c’est l’épouvante régénérée. Les Chasses du comte Zaroff, en tant qu’œuvre matricielle, a vu depuis sa sortie ses images et son histoire reprises un nombre incalculable de fois, ce qui aurait dû considérablement hypothéquer sa crédibilité auprès des spectateurs d’aujourd’hui. Et pourtant, le film fonctionne toujours magistralement et il suffit de quelques minutes pour y replonger, pour être de nouveau pris au piège. On est happé, et ce quel que soit le nombre de fois où on a déjà vu le film, quel que soit le nombre de fois qu’on ait vu son thème repris ailleurs. Il y a quelque chose de magique et de difficilement cernable qui est ici en jeu, mais une partie de cette magie tient certainement au fait que regarder Les Chasses du comte Zaroff, c’est ouvrir un livre d’images qui nous ramène aux contes de fées de notre enfance : il y a le château, ses cryptes inquiétantes que l’on explore à la lueur d’une bougie, sa porte interdite gardée par un colosse ; il y a la sombre forêt et sa meute de loups haletants ; et bien sûr il y a l’ogre. Ce dernier est l’un des atouts du film et l’on sait depuis l’adage hitchcockien que plus le méchant est réussi, plus le film l’est. Leslie Banks s’avère excellent en aristocrate suave et inquiétant, rôle archétypale qu’il habite avec une grande conviction. Pour preuve de son talent, la scène où il présente sa salle des trophées à ses prisonniers a été écourtée par la RKO suite aux premières previews. On découvrait dans le montage original une succession de corps de marins sacrifiés par Zaroff : mais si les spectateurs frémissaient à la vue de ces images horrifiques, c’étaient les commentaires de Leslie Banks sur la chasse et la préparation des corps qui les faisaient se ruer vers la sortie.

Outre les qualités formelles du film, c’est l’efficacité du scénario qui achève de faire des Chasses du comte Zaroff l’une des grandes dates de l’histoire du cinéma. L’idée est d’une géniale simplicité : alors que la Universal vient de lancer les deux grandes figures du monstre à l’écran (Dracula et Frankenstein), Zaroff prend le contrepied de cette vague fantastique qui va inonder le cinéma américain (et mondial) en proposant l’homme comme la plus terrible des créatures arpentant la Terre. L’idée d’une chasse à l’homme par l’homme présente d’emblée une dimension mythique, postulat de base qui met en avant de la plus simple manière qui soit la tendance humaine à la destruction. Un sujet si ténu qu’il permet de multiples niveaux de lecture et qui offre d’infinies possibilités de variation, faisant dès lors des Chasses du comte Zaroff une œuvre matricielle. Parmi les pistes les plus évidentes ouvertes par les auteurs du film, il y a celle de l’homme (Zaroff) se mesurant à Dieu : ne pouvant être créateur, il se fait destructeur, se posant en égal de Dieu en en incarnant la négation. On peut tout aussi bien faire une lecture du film par le prisme de la psychanalyse - Freud est à la mode - tant la présence de la citadelle et de la jungle s’impose comme des figurations de la lutte entre le ça, le moi, le surmoi. On a d’un côté la demeure aux murs épais, à l’architecture inquiétante et pesante, citadelle secrète renfermant de lourds secrets. De l’autre la jungle, toute en présences invisibles, labyrinthe naturel étouffant et inquiétant. Cette citadelle, c’est la civilisation, ce surmoi qui cache dans ses tréfonds un musée en l’honneur des pulsions les plus morbides de l’homme. Quant à la nature sauvage, c’est l’espace où l’homme se livre entièrement à ses pulsions, où la civilisation n’a plus son mot à dire. Zaroff est un aristocrate qui s’impose comme image de la réussite humaine, de la culture et du pouvoir. Il incarne aussi la part la plus animale de l’homme. Zaroff pense qu’une fois arrivé en haut de l’échelle humaine, on est autorisé à se livrer à ses pulsions et les auteurs brossent à travers lui un portrait très critique de notre société du pouvoir et de la domination.

De Freud au sexe, il n’y a qu’un pas. L’image récurrente du centaure emportant dans ses bras une femme évanouie, que l’on retrouve dans la demeure du comte sous la forme de tapisserie ou de sculpture, est un aveu évident de sa frustration sexuelle et de son désir de puissance et de possession dont la chasse n’est qu’un substitut. Sa préférence pour les arcs est également symptomatique et Zaroff est lui-même particulièrement éloquent quant à son impuissance sexuelle. Il déclare à Eve et Rainsford que « La chasse attise ses autres passions » ou reprend à son compte un proverbe cosaque : « Chassez d’abord l’ennemi, ensuite la femme. » Lorsque Bob Rainsford lui laisse entendre que tous les sauvages pensent ainsi (entendez notre inconscient, notre surmoi), le comte Zaroff répond que pour posséder une femme, même s’il s’agit « d’une créature supérieure comme Eve », il faut pour éveiller l’intérêt qu’il y ait chasse : « Tuez, puis aimez : sinon vous ne connaîtrez jamais l’extase. »

En développant ces différentes pistes de lecture religieuses, psychanalytiques, sociales ou sexuelles, les auteurs enrichissent constamment le film et brossent un portrait terrifiant de l’homme soumis à un maelström de pulsions et de psychoses (sadisme, masochisme, paranoïa, mégalomanie...). La force absolue des Chasses du comte Zaroff réside dans le fait que l’on est face à un mythe illustrant le plus simplement du monde l’idée que l’homme est le prédateur absolu et que sa soif de pouvoir et de domination l’amène à être son propre bourreau. Pour tempérer la noirceur du propos, Les Chasses du comte Zaroff est aussi une fable morale qui vise à humaniser le personnage de Rainsford. « Le monde est divisé en deux catégories de gens : le chasseur et le gibier. J’ai la chance d’être un chasseur, rien ne pourra jamais changer ça », se vante-t-il au début du film. Le film est une réponse à son arrogance, une illustration de la sentence lancée par le médecin du navire qui s’étonne au début du film que l’« on qualifie de sauvage la bête qui tue pour se nourrir et de civilisé l'homme qui tue pour son plaisir... » Reste que le film est profondément dérangeant car il est en prise directe avec le mal, qu’il nous l’offre dans sa plus simple expression. Zaroff et sa chasse, c’est le mal originel, le mal ancré dans la fibre même de l’humanité.

Le sujet est servi par une mise en scène simple et efficace, dénuée de lyrisme, presque sans affect. Il y a bien sûr les roulements d’yeux du comte et ses sbires hauts en couleur, il y a l’usage des ombres dans la tradition de l’expressionnisme allemand... mais on a plutôt l’impression d’assister à un documentaire tant le film paraît sec et descriptif. Schoedsack et Pichel ne semblent guère touchés par le drame de leurs héros, leurs peurs, leurs désespoirs. Ils les filment comme du gibier, avec l’œil de Zaroff. Il y a quelque chose d’assez malsain dans cette mise en scène qui tient au fait que les réalisateurs nous placent dans la peau du gibier (on est narrativement du côté de Rainsford et Eve) tout en nous faisant partager la sensation du chasseur. Une position ambivalente, dérangeante, car elle rejoint l’idée qui sous-tend le film que coexistent au sein de chacun de le bourreau et la victime. Il faut attendre la course poursuite centrale pour que la mise en scène se fasse expressive, avec des travellings parfaitement orchestrés qui parviennent à conserver l’harmonie et la beauté de la photo. Photo qui tout au long du film nous frappe par son doux usage des gris, travail qui tranche avec l’utilisation plus courante des noirs et des blancs fortement contrastés du cinéma d’épouvante. Il n’y a pas ici de frontière entre le bien et le mal, tout se confond, l’ombre nourrit la lumière et vice-versa.

Robert Wise réalisera en 1945 une autre adaptation du roman sous le titre A Game of Death. (3) Une autre adaptation intitulée La Course au soleil (Run for the Sun) verra le jour onze ans plus tard sous la houlette de Roy Boulting, avec Richard Widmark, Trevor Howard et Jane Greer. On note aussi de nombreux ersatz du film en série Z (Bloodlust ! de Ralph Brooke, 1961), en version erotico-trash (The Woman Hunt d’Eddie Romero, 1973, écrit par Jack Hill), en adaptation SF cheap et racoleuse (Save Girls from Beyond Infinity de Ken Dixon, 1987) ou encore en version guerrier post-Vietnam (Deadly Prey, 1987)... Mais plus largement, le film de Schoedsack et Pichel marquera tout un pan du cinéma américain, tout particulièrement celui des années 60 et 70, posant les bases notamment de la vague du survival (Délivrance de John Boorman en tête) mais innervant également des œuvres comme Punishment Park de Peter Watkins, l’excellent et surprenant Naked Prey de Cornel Wilde (1966) ou encore la série des Hostel d’Eli Roth... Dès qu’il s’agit de parler de la capacité de l’homme à être son propre bourreau, le film de Schoedsack et Pichel s’impose comme œuvre matricielle.

(1) Le film est sorti en France sous le titre La Chasse du comte Zaroff. Le titre est passé au pluriel par erreur et est devenu au fil du temps son nom d’usage. A noter que dans le titre original, il y a un jeu de mot pour Game qui signifie à la fois « jeu » et « gibier ».
(2) Le film, qui doit durer 85 minutes d’après le plan de tournage original, sera écourté dès les prises de vues.
(3) Tavernier et Coursodon notent dans 50 ans de cinéma américain à propos de ce film : « L’un des interprètes, Noble Johnson, fut également utilisé dans le remake Game of Death, qui emploie l’original comme fond de transparence, ce qui amène cet acteur à se poursuivre lui-même ! »

DANS LES SALLES

Les chasses du comte zaroff
un film de Ernest B. schoedsack et irving pichel

DISTRIBUTEUR : THEATRE DU TEMPLE
DATE DE SORTIE : 5 DECEMBRE 2018