Le Vent nous emportera

Behzad (Behzad Dorani) est un journaliste venu dans un village du Kurdistan iranien couvrir la cérémonie funéraire d’une mourante. L’agonie dure plus que prévu et il traîne dans le coin, se présentant aux habitants comme un ingénieur.

Bien que son histoire soit simple (presque minimale, même), Le Vent nous emportera est un film sinueux, retors. On en comprend les tenants et aboutissants à mesure que l’on avance dans son récit, que l’on suit son personnage principal durant son séjour dans un village du Kurdistan iranien. Évoquer de quoi il retourne ne communique pas le sentiment de perplexité et de désorientation qui accompagne cette errance, où un homme méprisant et blasé semble peu à peu conquis par la beauté d’un lieu, retrouver la capacité de constater des signes de générosité et de décence chez ses habitants. Il n’en sort pas changé (il était venu accomplir une sale besogne et il s’en acquitte in fine, quoique plus à distance, de manière moins putassière qu’il ne l’aurait vraisemblablement fait en arrivant), mais un peu sensibilisé. Behzad (Behzad Dorani), qui se présente comme « ingénieur » auprès de campagnards kurdes, est un journaliste de Téhéran venu dans ce village pour couvrir la mort d’une vieille dame et obtenir des images d’un rite funéraire pittoresque et ancestral. La vieille femme peine à mourir et il se retrouve à devoir traîner dans les parages en attendant son décès, dans une position de charognard. Il est tombé sur un os, au propre comme au figuré : celui d’une jambe qu’il promène avec lui, telle une vanité. Behzad est un homme désagréable, dédaigneux et opportuniste, prompt à manipuler les villageois et indifférent à son équipe technique (qui reste hors-cadre). Rivé à son cellulaire (qui ne capte le réseau qu’au sommet des collines) il effectue pour ses échanges acerbes des allers-retours entre les champs environnants et le cœur du village (des habitats en terre de type quasiment troglodytes), prenant les personnes qu’il rencontre comme, au mieux, d’agréables distractions le long du chemin.

Situé dans une campagne splendide, le film est majestueux et montre un cinéaste au sommet technique de son art (le travail sur le son est également remarquable). Il témoigne pourtant d’une lassitude, voire du sentiment d’être arrivé à une impasse. De tous les personnages masculins qui servent à Kiarostami à esquisser un autoportrait possible (ce qu’accentue ici la littéralité de plans voyant Behzad fixer la caméra comme un miroir), celui-ci est le plus déplaisant. Il révèle une inquiétude quant au risque d’exploitation de moins bien lotis que soi. Kiarostami est un cinéaste de stature internationale, son film est coproduit par Marin Karmitz, et il craint peut-être de se servir de « locaux » en cosmopolite arrivé comme Behzad profite de l’honneur qu’il fait à des villageois en les laissant bien le recevoir. Non pas qu’on lui déroule non plus le tapis rouge (il faut dire que les habitants sont très affairés). À la terrasse d’une buvette (où il tente de photographier la tenancière, alors qu’à deux reprises elle le lui interdit) il est surtout le témoin bien vite ignoré d’une dispute entre la patronne et son client (ainsi que, peut-être, partenaire). Les femmes, dit-elle, travaillent à triple : aux tâches ménagères succèdent les professionnelles et à celles-ci... les devoirs conjugaux, cette corvée dont elle se passerait visiblement bien. Ce à quoi son contradicteur répond que c’est pour lui aussi un fardeau que ce travail nocturne, qu’il en va pour un homme de son honneur de bien s’en acquitter alors que ça n’a généralement rien d’évident. Bientôt un taureau passera dans la rue chevauchant une vache (un large bestiaire peuple du reste l’entier du film). Une femme étendant son linge évoquera la naissance à peine advenue de son neuvième enfant.

Il est beaucoup question de sexe (sujet jusqu’alors peu abordé par Kiarostami), vu sous l’angle de la reproduction, dans les termes d’une réflexion portant souvent sur le statut de la femme. Par cette entrée thématique, Kiarostami annonce le virage formel à 180° de Ten, où (après une incursion en Afrique) il cassera son cinéma en dix morceaux, en salira l’image, pour parler de la ville et non pas de la campagne, se confronter à son pays dans ce qu’il a de plus contemporain (avant de bientôt repartir en exil, où il retrouvera une splendeur assumée avec Copie conforme). Kiarostami est visiblement las des gros tournages, des contraintes techniques, et il donne ici son meilleur dans un registre qu’il aimerait déjà quitter. Comme si cette tenue formelle de tous les instants pouvait finir par se retrouver du côté du mortifère (cette omniprésence dans le film des signes de la mort) et qu’une pulsion vitaliste allait l’amener à salir tout cela. Les mains de la jeune fille qui trait une vache dans une grotte, alors que Behzad récite un poème de Forough Farrokhzad (ce sont ses mots qui donnent au film son beau titre) et que le visage de l’adolescente reste caché, tandis que ses mains pressent les pis, offrent une image à la jonction exacte de la sensualité et de l’obscénité. Traquer ce qu’il peut y avoir d’ardemment sexuel dans le quotidien va à partir de là devenir un nouveau moteur, au sein d’une œuvre qui s’était plutôt illustrée par sa pudeur.

Tous les personnages habituels répondent présent à l’appel, de l’écolier à l’enseignant, du vieillard à la ménagère, de l’étranger à la jeune fille, mais tous conservent une certaine opacité, sont tenus légèrement à distance. Avec cette pudeur précisément que Behzad doit apprendre (lui qui traitait dans une plaisanterie graveleuse une mère de fabrique à lait), la compréhension que quelque chose de leurs vies à tous leur appartient en propre et ne peut leur être volé. Dans un geste de cruauté, Behzad renverse une tortue (à la carapace déjà abîmée) sur le dos puis s’en va. Il part en voiture, cet acte de méchanceté gratuite accompli. Sans lui, la tortue se retourne et reprend son chemin. Son existence (et sa survie, en l’occurrence) ne dépend pas des actes de cet homme plus puissant que ceux qu’il rencontre. Toutefois, quand un ouvrier se retrouve enterré vivant, c’est Behzad qui en est témoin et doit se dépêcher d’appeler d’autres personnes au secours de cet accidenté pour lui sauver la vie. Venu assister (sans bonnes raisons) à la mort de quelqu’un, il se retrouve à empêcher celle de quelqu’un d’autre. Pour une fois, et une fois seulement, sa présence est cruciale et ses actes décisifs (quoique ce ne soit pas seul qu’il sauve la vie de l’homme en question). Ce mouvement d’entraide (qui finit par le mener avec un médecin sur un scooter du Croissant Rouge) le lance dans des champs de blé frappés par le vent, d’une beauté naturelle qu’il avait jusqu’alors ignorée. Et ne pas être frappé par cette beauté, perdre l’attention poétique dont il exprime le souvenir en récitant des lignes d’une poétesse, c’est passer à côté de quelque chose de crucial, mener une vie appauvrie.

D’où l’appel au vent, le motif du courant de la rivière, tant d’éléments qui emportent, pourraient se déchaîner. Il y a un fort désir de changement chez Kiarostami au moment où il se montre le plus accompli sur le plan de la mise en scène. Ce qu’il ne veut probablement pas c’est devenir blasé, trop sûr de son savoir-faire, de son statut peut-être d’auteur à la carrure internationale (mais qui entretient des relations encore inconfortables avec la profession dans son propre pays). Tout en signant un film à l’attention très paysagiste, il indique par sa manière de le faire qu’il considère alors en avoir plus ou moins fini (au moins en terre iranienne) avec cette approche où les humains s’inscrivent dans un décor naturel, qu’à cette douceur humaniste va se substituer un traitement plus frontal : soit plus heurté, soit plus épuré encore. Pour une période, Kiarostami va se confronter, soit à des visages, soit (dans un hommage à Ozu) à des lieux vides. Il va travailler plus séparément différentes échelles qui sont ici juxtaposées, entremêlées. Le Vent nous emportera est un adieu temporaire à cette manière de construire des récits où s’égarer avec reconnaissance.