Le Double amour

La Comtesse Laure Maresco offre un récital au Casino de Saint-Blaise-de-la-mer, la "Reine des plages" où la saison bat son plein. Le Baron Decurgis - secrètement amoureux d'elle - lui a fait l'honneur de lui confier la trésorerie du comité des fêtes et c'est pour les bonnes oeuvres qu'elle chante ce soir. Elle ne se doute pas que dans la salle attenante son amant Jacques Prémont-Solène, le fils d'un riche industriel, est en train de perdre au jeu les quatre cent mille francs de la caisse de bienfaisance dont elle a la responsabilité. Frappé par la honte, il lui avoue ses méfaits et Laure, pour le sauver, lui enjoint de retourner auprès de son père à Paris et s'accuse auprès du Baron du vol de l'argent. Laure se retrouve seule, rejetée par ses pairs, enceinte et abandonnée par Jacques qui n'a d'autre choix que de partir pour les États-Unis afin de retrouver les bonnes grâces de son père...

Alors que Jean Epstein prenait au vol Le Lion des Mogols - écrit avant même qu'il ne rentre chez Albatros - c'est sa sœur Marie qui signe les scénarios de L'Affiche et du Double amour, les deux longs métrages suivants que le cinéaste signe pour le compte de la société dirigée par Kamenka. Ce dernier, soucieux de donner à Albatros l'image d'une compagnie fière de ses auteurs, laisse les coudées franches au cinéaste et, pourtant, L'Affiche comme Le Double amour déçoivent les admirateurs d'Epstein. « Avec l'Affiche et Le Double amour, Epstein commence à sentir le poids des contingences commerciales » note Henri Langlois qui malgré tout défend les films que signe le cinéaste durant cette période. Ce n'est pas le cas des critiques de l'époque, du moins ceux proches de l'Avant-Garde et du Cinéma d'Art, qui prennent de plus en plus leurs distances avec le cinéaste jusqu'à, pour certains, voir en lui un « renégat ». C'est qu'Epstein lui-même prend ses distances avec le mouvement, ce qui n'est pas sans créer quelques tensions avec les gardiens du temple qui vont profiter de sa prétendue soumission au commerce pour lui faire payer sa "trahison".

Dès 1924, Epstein déclare : « Sans doute, il est trop tard pour répudier le mot "avant-garde" attaché à tant d'oeuvres représentant le meilleur de l'effort par lequel le cinéma tend à réaliser la plénitude de sa forme. Mais il faut reconnaître qu'une critique grosse et superficielle nous a rendu ce terme presque insupportable, en lui donnant un sens réduit, exclusivement et petitement esthétique, supposant la préciosité, le gongorisme, l'enculage de mouches. » Pour Epstein, l'Avant-garde n'est pas un mouvement et il y aura toujours des artistes avant-gardistes. Ce n'est pas un groupe de personnes réunies par une même conception de l'art et qui entendent le faire évoluer à un moment de son histoire, mais un phénomène naturel qui tient à la nature même de l'artiste pour qui il importe d'aller toujours plus loin, d'explorer de nouveaux territoires et d'expérimenter de nouvelles formes. « En criant, comme on le fait, tous les cinq ou dix ans, que l'Avant-garde est morte, on signifie seulement qu'à la tête bourgeonnante du monstre une certaine Avant-garde cède sa place à une autre et commence à descendre vers les anneaux de la queue... l'Avant-garde, elle non plus, n'a pas de fin » résume Jean Epstein en 1948 dans Néo-Art. Epstein n'a pas cette sensation de faire partie d'un groupe d'artistes qui est en train de révolutionner l'art cinématographique. D'ailleurs, peu de ses camarades cinéastes ont ce sentiment, ce sont surtout les critiques qui les entourent qui sont convaincus qu'une révolution est en marche. Epstein sait qu'il fait partie d'une longue chaîne de cinéastes qui, par petites touches, en apportant quelques innovations ou perfectionnements techniques ou artistiques font évoluer le cinéma. Aussi, il ne lui appartient pas de faire du neuf avec ses films et il se coule sans peine dans des formes très classiques car son ambition n'est pas d'être un artiste révolutionnaire. On voit d'ailleurs dans ses écrits qu'il applique ce principe à Chaplin, Gance ou Eisenstein, des artistes qu'il admire totalement mais dont il replace toujours les apports au septième art au sein d'une évolution plus globale, en prenant en compte les apports plus discrets de ceux qui les ont précédés. Epstein applique au cinéma son esprit scientifique et il voit l'évolution de cet art d'une manière toute darwiniste : une évolution qui se fait par une série de modifications dans le temps et non par de brusques mutations.

Mais il est courant que les critiques ne goûtent pas l'idée que cette évolution soit lente tant ils espèrent être là comme témoins de telle ou telle révolution, voire d'en être les instigateurs. Aussi la démarche d'Epstein n'est pas comprise par les tenants de l'Avant-garde qui n'y voient que de la compromission avec le cinéma commercial. Abel Gance et René Clair subissent les mêmes foudres de la part des gardiens du temple lorsqu'ils se mettent à signer des films plus grand public - plus académiques parfois il est vrai - qui reposent sur des scénarios classiques et ne sont plus de purs exercices de style. S'ils expliquent vouloir glisser en contrebandiers dans ces œuvres plus "commerciales" ces expérimentations visuelles dont ils sont les chantres, Epstein n'affiche pas la même ruse car lui croit vraiment dans le fait que le cinéma est l'art populaire par excellence. « On a tort de parler de cinéma pour l'élite, de salles spécialisées, de films d'essais car cela n'est plus du cinéma, c'est de la littérature... il faut au cinéma ses cent millions de spectateurs, ses deux cent millions d'yeux. Il a besoin de cette immense foule pour vivre et progresser » déclare-t-il déjà en 1922, avant même de rentrer sous contrat avec Pathé.

Si plus tard Epstein reviendra aux expérimentations et partira encore ensuite vers de nouveaux horizons cinématographiques en gagnant la Bretagne, il ressent à ce moment-là de sa carrière l'envie de se confronter à ce qui caractérise le cinéma classique : le scénario, les codes, les acteurs reconnus, et ce quitte à aller parfois contre certaines idées et positions qu'il défend dans ses écrits.

Ce n'est donc pas par reniement qu'il accepte que Le Double amour soit avant tout un véhicule pour Nathalia Lissenko, l'actrice star du studio. Le film est placé sous le signe de la séduction, avec des costumes prêtés par le grand couturier Paul Poiret et la maison Drecoll. Une partie du tournage se déroule à Cannes et les décors fastueux sont fabriqués par Lazare Meerson et Pierre Kefer qui deviendra un fidèle du cinéaste, tout comme l'acteur Nino Constantini qu'il rencontre également sur ce tournage. Epstein porte une grande attention à l'élaboration des décors et, sur le plateau, il se charge de placer lui-même méthodiquement chacun des meubles et des accessoires. Les scènes d'intérieurs d'Epstein sont assez reconnaissables, avec souvent des arrière-plans très dégagés et simplement quelques meubles installés au centre de l'écran autour desquels les personnages se positionnent. Il dépouille ainsi souvent ses espaces, ne gardant à l'écran que quelques objets, soit parce qu'ils sont signifiants dans l'intrigue, soit parce qu'ils permettent de diriger les déplacements des acteurs. Ils servent tour à tour de soutien aux malheurs des personnages, les bloquent dans leurs élans, les entravent dans leur volonté de fuite, les libère... Lorsque l'on évoque la mise en scène d'Epstein, on pense d'abord à ses mouvements de caméra, ses surimpressions, ses gros plans, moins souvent à sa scénographie qui participe pourtant beaucoup de son art, la justesse de ses placements servant à raconter l'intériorité de ses personnages bien plus cinématographiquement que ne le feraient des intertitres, qu'il utilise par ailleurs, mais avec parcimonie.

Plus connue et saluée est la manière dont Epstein utilise les gros plans. Ici, ils sont essentiellement au service de Lissenko, au service de son visage et de ses expressions. On l'a vu, le film est dans l'esprit du producteur d'abord un véhicule pour l'actrice et le scénario de Marie Epstein, mélodrame aussi classique que touchant, sert parfaitement le projet. Le cinéaste ne craint pas de travailler sur des archétypes, des codes, comme le film exotique pour Le Lion des Mogols et le mélodrame pour L'Affiche et ce Double amour. Il s'en explique ainsi : « Puisque la fonction poétique du cinéma est d'utilité massive, le film doit traiter des thèmes affectifs d'une généralité suffisante pour répondre aux besoins de sublimation du plus grand nombre de spectateurs. Le choix du scénario ne peut donc se faire qu'entre quelques types, forts banaux, d'évolution dramatique - fort peu variable. »

De fait, le récit fonctionne essentiellement sur des archétypes forts, ce qui ne l'empêche pas d'être assez fin, ironique, le luxe déployé par la production servant les desseins d'une fable morale critiquant cet univers du faux-semblants et de l'apparat qu'est cette haute bourgeoisie dépeinte dans le film. L'argent corrompt tout, il rend fou Jacques et son fils (marqué comme son père par la malédiction du jeu) et pousse même Laure - incarnation de la droiture - à tricher et à tromper. Même le happy end de circonstance se teinte d'un goût très amer, la résolution heureuse se faisant grâce à l'argent et à l'influence de Jacques : sous couvert d'une belle réconciliation familiale, les Epstein glissent bien que l'argent peut tout acheter et n'est qu'au service des riches. Cette critique sociale sous-jacente dans le film est glissée dès le départ, lorsque Laure Maresco chante pour les pauvres juste après qu'Epstein a terminé sa belle séquence d'introduction par un plan sur un vieux mendiant et son enfant. Il ne viendra pas par la suite opposer les invités guindés qui assistent à la soirée de bienfaisance à la réalité de la rue par le biais d'un montage parallèle, ce simple plan placé avant la séquence du récital suffisant à conférer à la scène proprement dite son discours critique. Epstein ne reviendra plus sur cet aspect dans le film, se concentrant sur son récit mélodramatique, mais il n'empêche : l'image s'est infiltrée en nous et tout le film va s'en trouver transformer. Ça n'a pas l'air de grand-chose, mais à ce jeune âge du cinéma il n'était pas de coutume d'avoir autant confiance dans le spectateur, l'habitude étant plutôt d'appuyer le discours par des images fortement symboliques et répétées. Penser qu'un simple plan de quelques secondes suffit à modifier en profondeur la perception qu'a le spectateur d'un film, c'est faire preuve d'une grande confiance dans les capacités de son médium.

On trouve dans l'ouverture du film tout l'art du découpage d'Epstein : une image de la mer sur laquelle vient s'impressionner celle d'un extérieur niçois, puis des plans qui se succèdent et nous rapprochent du casino, jusqu'à pénétrer en son sein et nous faire découvrir la salle où Laure se donne en spectacle. Soit un enchaînement qui imagine avant l'heure le plan séquence, figure encore impossible techniquement bien entendu mais qu'Epstein semble avoir en tête en découpant ainsi sa séquence. C'est ensuite un travelling qui suit les applaudissements du public jusqu'à Decurgis, puis un travelling arrière accéléré qui nous ramène au point de départ. Et lorsque la caméra n'est pas en mouvement, c'est un montage très original des plans, avec des variations d'échelle surprenantes et quelques gros plans extrêmement forts.

Toute l'ouverture est magistrale, avec un langage cinématographique très riche mais des effets qui restent utilisés avec parcimonie et justesse. Un très beau travelling qui suit Laure près de sa nuque et la montre isolée en esprit au milieu de la fête ; une fermeture à l'iris qui nous fait passer doucement du tumulte de la foule à l'intimité de Laure et Jacques ; des plans récurrents de la mer ou encore une image figée sur un éventail abandonné : sans discours, juste avec sa mise en scène, Epstein raconte son histoire mais met aussi à jour les rapports sociaux, la fausseté et l'hypocrisie de la bourgeoisie et - à un niveau plus intime - la jalousie du Baron, la honte de Jacques, le romantisme de Laure.

Par la suite, le film se fait formellement plus classique, mais le rythme ne faiblit pas et chaque séquence fonctionne, avec une belle intensité des émotions essentiellement donnée par le découpage. Car ni le récit - très classique - ni le jeu des acteurs n'expliquent la force dramatique qui se dégage film. Le sentiment d'inéluctabilité, de destin implacable, est vraiment donné par la mise en scène, par la façon dont les plans s'enchaînent, par les rapports des échelles de plan. Epstein parfait sa technique et s'impose naturellement, sans fracas ni tour de force ostentatoire (comme il a pu le faire pour Coeur fidèle) comme l'un des plus grands narrateurs de son époque.

Epstein n'abandonne donc pas avec ce film "commercial" ses prétentions artistiques, loin de là, et l'on retrouve ici quelques unes des grandes constantes de son œuvre, comme le travail sur l'éclatement de la temporalité. Celui-ci passe bien sûr par les ellipses - d'un an, de vingt ans - et les années qui défilent en un clignement de plan mais aussi au sein même du plan. Par les surimpressions (Epstein va jusqu'à utiliser six strates d'images différentes !) qui font coexister des lieux et des temps différents. Par le motif de la mer qui vient et revient, porteur d'espoir, d'ailleurs, ou désir d'abandon, d'oubli, de volonté de disparaître dans les abîmes. Cette mer qui rythme le film, toujours la même, immuable, à l'échelle de la nature mais qui change lorsqu'elle est vécue sur le temps des hommes. Temporalité éclatée encore par le jeu sur les symétries des situations, par l'effet de miroir entre la première et la deuxième partie, comme si le temps bégayait et se répétait. Jacques et Jacques prisonniers tous deux du démon du jeu et ce même « Sauve moi, sauve moi ! » qu'ils lancent à Laure avec vingt années d'écart. Travail enfin sur la répétition des mêmes plans qui créent une déformation, un allongement, un ralentissement de la temporalité, sorte de ralenti à l'échelle d'un film qui ne passerait pas par l'artifice du changement de vitesse de défilement de la pellicule.

Epstein signe donc avec Le Double amour un film grand public, mais loin de se dévoyer il y apporte un soin constant et a toujours le souci d'offrir au spectateur une œuvre d'art. Le film est d'ailleurs très bien accueilli par la presse et le public, du moins par ceux qui n'évoluent pas dans le cercle de l'Avant-garde. Car avec ces derniers, le divorce est consommé et son film suivant, Les Aventures de Robert Macaire, ne va pas venir changer la donne...

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