La Vierge des tueurs

De retour à Medellín après trente ans d’absence, le grammairien Fernando (Germán Jaramillo) se rend dans un bordel de jeunes garçons, où il fait la connaissance d’Alexis (Anderson Ballesteros), délinquant qui devient son protégé. Ils emménagent ensemble, Fernando découvre en Alexis un tueur de sang-froid, recherché par un gang ennemi. Lorsque le garçon est abattu, Fernando, paralysé de douleur, disparaît au monde. En y revenant, il fait la connaissance de Wilmar (Juan David Restrepo), une autre frappe venue des bidonvilles.

Barbet Schroeder a grandi de 6 à 11 ans en Colombie, pays dans lequel il s’efforce de retourner annuellement. « Colombien de cœur », le rêve d’y tourner, dans la langue du pays, avec une équipe locale, le taraudait de longue date. L’occasion se présente à ses yeux à la découverte des écrits de Fernando Vallejo, auteur national dont la révolte imprécatoire le frappe. Le style de Vallejo exclut toutefois une adaptation littérale. Discutant avec l’écrivain, celui-ci lui suggère de porter son choix, parmi le corpus, sur La Vierge des tueurs, autofiction sanglante où un double de celui-ci se trouve confronté à (et se perd dans) la violence de Medellín. La situation colombienne, aux abords d’une guerre civile financée par le trafic de cocaïne, où les membres de cartels et de gangs connaissant une quasi-complète impunité, méritent pour le cinéaste une approche réfléchie. Il est horrifié par l’escalade meurtrière du roman, jusqu'à dix-huit morts épisodiques. Tant d’exécutions occupant sur le papier une fonction parabolique mais qui interdiraient, montrées à l’image, une identification à l’histoire. Ce serait autre chose qu’une histoire d’amour, quelque chose comme l’Elephant d’Alan Clarke. Schroeder ne voit pas comment conserver un intérêt pour des personnages fictifs dans un tel climat, qui tendrait pour sa démarche à une dangereuse abstraction (il s'agit de s'attacher à un couple, pas d'assister à un décompte). En collaboration avec l’auteur au scénario, il « négocie » et diminue sensiblement les mises à mort qu’il filmera. Chacune doit rester un choc.

Cette exigence éthique coïncide avec le souci du film : l’indifférence. Plongé dans le tumulte urbain, Fernando (Germán Jaramillo) devient - comme la (pas si) petite frappe Alexis (Anderson Ballesteros) dont il s’est amouraché - anesthésié. Indifférent à la misère, il l’est finalement à la violence. Mais cette indifférence est une complicité. De moins en moins choqué par les meurtres commis par son amant, il fait peu à peu, sans même s’en rendre compte, de celui-ci un homme de main, réglant par sa gâchette ses comptes avec une collectivité qu’il exècre. A mesure que la violence s’amplifie, son discours se durcit, des raisonnements fascisants sur la surpopulation et les pressions dysgéniques reviennent entre ses lèvres. Il est contaminé par un environnement où la folie meurtrière est devenue ordinaire, côtoie le trivial. Seul le deuil, la perte répétée de garçons aimés, le ramènera à une forme d’empathie. Alexis, Wilmar, ne sont pas pour lui du matériel statistique, quantité négligeable d’une populace, mais les sujets d’un attachement qui le laissent inconsolable. Il est plus malaisé de célébrer la mort quand l'autre que soi qu'elle concerne est un proche.

Dans cette vision de la corruption à l’œuvre, la ville est un personnage à part entière. Le cinéaste, ne souhaitant pas, en faisant le point sur les personnages, perdre de vue ce fond urbain omniprésent, cherche une profondeur de champ maximale. Elle lui est offerte par la Haute Définition, qu’il est le premier à utiliser pour un long métrage entier (de même que ce technophile inaugurera le 6K avec Amnesia). L’image hautement définie n’est pas pour lui un gadget. Il en cherche la spécificité, travaille l’absence de flou, l’espace supplémentaire, qu’elle permet dans une foule ou de nuit, dans une approche esthétique voisine des recherches de Michael Mann. Même en intérieur, jamais Medellín ne disparaît. L’arrière-fond est là, paraît commenter jusqu’à l’intime, s’introduire telles les nuisances sonores nocturnes du batteur punk d’un immeuble voisin. Ce réalisme qui, dans un paradoxe typique de la HD, déréalise par moments (l’accélération du 30 images/seconde se fait ressentir durant les scènes d’action) a pu fournir à des regards insuffisamment attentifs l’impression illusoire d’un tournage documentaire, « caméra au poing ». En réalité, le film pratique une approche hybride, son tournage en décors réels, en immersion dans la ville, s’additionnant à des pratiques (filmage sur rails, intervention sur les couleurs du décor) héritées des productions hollywoodiennes dont le metteur en scène est alors familier. L’héritage du cinéma-vérité révisé à l’aune du grand spectacle.

La Vierge des tueurs doit à Vertigo pour le motif du double, le second amour en remplacement du premier (avant la révélation de leur imbrication fondamentale), jusque dans la composition aux accents hermanniens de Jorge Arriagada, l’usage de la topographie (comme San Francisco, Medellín est partagée entre un bassin et ses hauteurs, diverses strates d’où percevoir et le vide environnant et ce qui est logé plus bas que soi). Le film évoque également Los Olvidados, son humour corrosif (qui, bien que, parce que, choquant, s’oppose à l’indifférence) face à la misère et la violence, ses enfants corrompus par une lutte précoce pour la survie, la prégnance du catholicisme avec laquelle Vallejo, comme Bunuel, entretient un lien amour / haine... Des rituels proches du paganisme étant respectés avec une rigueur dévote, quasi-fanatique, par de jeunes tueurs priant que leurs balles enduites d’eau bénite atteignent leur cible, tandis que l’écrivain athée fait, entre deux péchés qu’il n’entend pas pour autant expier, le tour des églises pour s’y recueillir. Doublant son propre naturalisme par la voie surréaliste, Schroeder tente des intrusions onirico-fantastiques, inégalement réussies (sur ce terrain hitchcocko-bunuelien, il ne montre pas l’aisance d’un Brisseau), quoique l’une atteigne sa cible : la rivière de sang qui, du haut de Medellín (dans ce monde à l’envers, les bidonvilles se trouvant au sommet des collines) coule en un sillon vers un bassin recueillant l’hémoglobine de nombreuses morts.

Si Fernando est un double de Vallejo, il l’est également de Schroeder. Revenant dans la ville de son jeune âge, trente années passées, il est dans la position de redécouverte, comparaison (favorable ou non) où se tient le filmeur, observant l’évolution urbaine, le re-dessin d’une carte, d’enjeux sécuritaires et sociaux. Le film interroge la répétition (des visites, des amants, des morts), une circularité trouvant son accomplissement morbide dans le principe de la vendetta (il y aura toujours chez l’adversaire une mort pour celui-ci à venger). Le centre-ville de Medellín, encastré, n’offre aucun horizon. Qu’attend Wilmar (Juan David Restrepo) de la vie ? Posée sur le papier, sa réponse frappe par la trivialité : des marques, de Reebok à Calvin Klein, en passant par un frigo Whirlpool à offrir sa mère. Un point limite de l’absence d’imagination, récusant toute capacité d’identification à autrui (sauf aux proches et à l’aimé, dans une dévotion de chien fidèle : il ne pourrait jamais s’attaquer à Fernando, il l’aime, on ne mord pas la main qui vous nourrit). L’imagination dérobée comme condition d’efficience des exécuteurs. Alexis, Wilmar, ne sont pas des bourreaux, mais des brutes. Ils n’ont pas l’imagination requise pour prendre plaisir à faire souffrir, la cruauté impliquant d’imaginer, partiellement et avec une limite nette, ce que l’autre ressent (usage dévoyé d’un réflexe d’empathie). Ils se contentent de tirer, viser la cible. Ils ne parlent pas de cadavres, mais de « pantins ». Que la vierge des tueurs leur permette d’abattre leur cible, sans faire souffrir. Fernando, grammairien, écrivain dont le métier implique de l’imagination, devrait « mieux savoir ». Sa présence parmi eux dénote une perversion. Qu’attend-il, lui, de la vie ? Wilmar, écrit-il de son côté... Comme si l’attachement romantique coupait, lui aussi, la capacité de projection, au-delà du désir pour la personne aimée. En devenant indifférent, puis complice, cet intellectuel exprime la crise d’un Etat tout entier, soumis par le capital aux armes.

La corruption de La Vierge des tueurs passe, sans surprise, par l’argent : Fernando achète des garçons, s’octroie leurs faveurs en les entretenant, comme les trafiquants (lançant leurs feux d’artifices vers le ciel quand une cargaison atteint sa destination étrangère) ont acheté le pays, l’allégeance de ses habitants. Le film montre la vitesse, proprement terrifiante, à laquelle une personne - ou une collectivité - s’habitue à l’injustice généralisée, s’acclimate à l’atmosphère corrompue favorisant la loi du plus fort. On peut accuser le cinéma de Schroeder de beaucoup de choses (sensationnalisme, cynisme, indécidabilité morale) mais certainement pas d’indifférence à la corruption et à l’injustice. Cela par une qualité qui infuse jusqu’aux points de reproches habituels (et leur synthèse : « on n’arrive pas à le cerner »), son extrême curiosité. Cinéaste qui s’intéresse à tout, se remet constamment au défi, vit chaque jour de tournage comme s’il était le premier et le dernier. « Les hommes sont partout pareils, tout en étant partout un peu différents » fait remarquer Fernando, songeant  à échapper une nouvelle fois à Medellín (mais pour lui substituer quel horizon ?). En sachant toujours à quoi s’en tenir, Schroeder n’a eu de cesse d’aller chercher, et cette différence, nous constituant comme autre chose que de simples pantins, et cette condition partagée, marquant la valeur d’une vie humaine.