La Vie et rien d'autre

1920. Deux ans après la fin de la Première Guerre mondiale, le Commandant Dellaplane recense minutieusement les disparus du conflit, cherchant à identifier les amputés, les amnésiques ou les cadavres... Dans un hôpital de province, il fait la rencontre d'Irène de Courtil, bourgeoise au charme froid en quête de son époux disparu.

Le voile noir, funeste et démesuré, que la Grande Guerre aura jeté sur l’Europe ne s’est pas évanoui, subitement, à la signature de l’armistice du 11 novembre 1918. Le conflit s’est interrompu, mais les plaies profondes qu’il avait ouvertes ont demeuré, béantes, dans les périls d’une terre ravagée, dans les meurtrissures d’une chair mutilée, ou dans les tourments d’une mémoire traumatisée. Ce sont ces vestiges et ces spectres qui occupent La Vie et rien d’autre, pas un film de guerre mais un film d’après-guerre, ce qui est infiniment plus rare. La violence s’est effacée, mais subsiste la douleur.

Dans sa filmographie précédant La Vie et rien d’autre, Bertrand Tavernier n’avait jamais traité frontalement la question de la guerre - ce qu’il fera plus volontiers ensuite avec La Guerre sans nom, Capitaine Conan ou La Princesse de Montpensier - mais l’avait souvent abordé par la périphérie, en situant par exemple les intrigues de Coup de torchon ou d’Un dimanche à la campagne dans les années immédiatement antérieures à un conflit mondial, ou en achevant Que la fête commence ou Le Juge et l’assassin dans un esprit, disons, combattif. Ce passionné d’histoire - en ce qu’elle est mais aussi en ce qu’elle crée de résonances avec la contemporanéité - se devait donc un jour d’évoquer, à sa manière, cette page si sombre et si marquante du XXème siècle que fut la Première Guerre mondiale. Et c’est la lecture d’un ouvrage de Didier Daeninckx, Le Der des ders, qui lui en donnera l’occasion : dans ce récit à la première personne, un ancien combattant reconverti en détective privé partait en effet à la recherche des proches disparus de ses clients. Entamant des lectures complémentaires autour du sujet, Tavernier fait une découverte stupéfiante, dans des archives du Quid de l’année 1920, évoquant le nombre de 350 000 disparus côté français. Il sollicite donc Jean Cosmos, auteur pour lequel il a un grand respect (et aux côtés duquel il siège à la SACD, partageant un certain nombre de luttes), qui a depuis longtemps délaissé le cinéma pour la télévision mais qui avait effectué des recherches sur des sujets voisins, notamment pour préparer la série La Dictée, en 1984. Ensemble, ils écument les archives, recensent les documents et découvrent les béances d’une histoire tue, celle d’un oubli délibéré. Bertrand Tavernier dira de La Vie et rien d’autre que c’était, en quelque sorte, sa contribution au film de « morts-vivants » : c’est en effet à la résurrection d’une population enfouie, enterrée par l’histoire institutionnelle (par des autorités politiques ou militaires qui avaient intérêt à minimiser l’ampleur du drame démographique), qu’il consacre son film. Pour autant, il ne faudrait pas - comme certains l’ont fait, par mécompréhension ou par goût de la polémique - n’envisager La Vie et rien d’autre que comme un document historique. Certes, le film repose sur une mine de documentation et met en lumière de nombreux points factuels qui avaient jusqu’alors été, pour une raison ou une autre, négligés. Mais c’est avant tout une œuvre dramatique, une lecture de l’histoire conditionnée au regard d’un artiste qui embrasse pleinement la licence poétique ou le romanesque pour construire son intrigue, élaborer ses personnages et véhiculer ses intentions, morales ou esthétiques. En ce sens, que l’on nous autorise à considérer le film comme l’un des plus accomplis et les plus bouleversants de son auteur.

Pourtant, sa mise en chantier n'aura pas été une mince affaire : comme pour illustrer les réticences ou les crispations que le projet pouvait engendrer, personne semblait ne vouloir d'une telle histoire. Tous les investisseurs approchés  avouaient redouter un "film de guerre", là où Tavernier et son producteur René Cleitman défendaient ardemment l'idée d'un film "de paix", et les producteurs de Hachette trouvaient le sujet sinistre, à tel point que l'un d'entre eux aurait proposé à Bertrand Tavernier l'équivalent de son salaire complet s'il renonçait purement et simplement au projet. L'Armée française n'apporta pas son soutien, arguant être mobilisée par les préparatifs du bicentenaire de la Révolution. On touche ici aux dérives de la commémoration mémorielle telle qu'on a pu l'observer au fur et à mesure du XXème siècle. La doxa a progressivement imposé sa façon d'honorer les événements historiques et leurs morts, dans un cadre solennel, impersonnel, glorifiant l'héroïsme absolu... L'exemple de la désignation du Soldat Inconnu, dont Tavernier et Cosmos reconstituent ici le processus jusqu'à mettre dans la bouche des comédiens les mots exacts prononcés lors de la cérémonie du 10 novembre 1920, est à cet égard emblématique. Mais la démarche des auteurs du film est, en quelque sorte, à l'exact opposé : par le biais de l'indocile Commandant Dellaplane, et en ne s'interdisant ni l'humour ni les sentiments, ils entreprennent de redonner à chaque disparu sa singularité et sa dignité individuelle. Dellaplane choque Irène de Courtil en affirmant ne pouvoir consacrer « qu'un trois-cent-cinquante-millième de son éclatante incompétence » à la recherche de son époux : la mémoire des disparus n'est en effet pas réductible à une globalité. Elle est la somme minutieuse du souvenir que chacun d'entre eux mérite.

Pour rendre aux disparus de la Grande Guerre l'hommage qui leur est dû, Tavernier et Cosmos cisèlent leur script (avec un respect constant de la véracité des tournures et du vocabulaire d'époque ; disons-le, certains dialogues sont tout bonnement prodigieux) en se concentrant, narrativement, sur quatre quêtes : trois d'entre elles s'entremêlent et résonnent à la perfection, en allant symboliquement de l'inconnu vers le connu : celle, globale, de Dellaplane ; celle d'Irène pour son époux ; celle d'Alice pour son amant. Mais la quatrième, traitée de façon parallèle, va à rebours et montre le Capitaine Perrin cherchant, selon les directives de son Etat-Major, à effacer toute trace de connu pour dénicher l'inconnu parfait. Subtilement incarné par François Perrot, celui-ci semble se débattre avec l'absurdité de sa commande, et certaines séquences le mettant en scène opèrent à la limite du burlesque. Et, il faut bien le dire, dans un premier temps, La Vie et rien d’autre désarme (ce qui n'est guère étonnant pour un film antimilitariste...) par son ton volontiers humoristique, tour à tour grivois (la rencontre entre Dellaplane et Irène se fait sur l'air de La Digue du cul) ou acerbe (« _ Où en sont mes gazés ? _ Deux morts dans la semaine _ C'est bien, c'est bien, ça se calme »). Ceux qui attendaient ou redoutaient un pensum compassé en sont pour leurs frais : la vie continue, tant bien que mal, dans les débris d'un pays dévasté. Un pays hanté par le parfum entêtant de la guerre, où, deux ans après le terme du conflit, les hommes gardent leurs uniformes, comme par automatisme (le paysan qui laboure son champ), et où les teintes "bleues-uniforme" et "marron-tranchée" semblent avoir contaminé jusqu'à l'air ambiant. (1)

Il faut saluer ici la beauté de la photographie de Bruno de Keyzer, ainsi que l'admirable travail sur les décors de Guy-Claude François : la vie y continue comme elle peut, et où elle peut : l'une des plus discrètes mais des plus belles idées formelles du film est en effet cette inscription permanente dans des décors réinvestis, dans des espaces partagés : une usine devenue un hôtel, une église transformée en cabaret de fortune, un théâtre en bureau administratif... Tout ceci témoigne d'un "entre-deux" inconfortable, où "dans l'attente de" on ne sait jamais vraiment quoi, il faut se résoudre à cohabiter. Le curé avec les musiciens. L'institutrice remplaçante et le titulaire qui ne sait pas s'il veut reprendre le poste. Les gens du cru et les populations des colonies. Ceux qui fêtent la victoire et ceux qui pleurent leurs disparus. Ceux qui sombrent et ceux qui exultent, comme le traduit si parfaitement la tirade même pas cynique du sculpteur, qui évoque un âge d'or pour sa profession en cette période où les monuments aux morts fleurissent dans les villages (comment ne pas évoquer, également, l'idée incroyable de ces représentants d'une commune "sans morts" qui viennent en quémander aux communes voisines)... Evidemment, l'idée d'"entre-deux" se prolonge au-delà de cet état de fait quotidien, et la présence d'André Maginot, alors ministre des Pensions, lors de la cérémonie finale, ne peut pas aller sans évoquer un autre conflit se profilant déjà au sombre horizon. Le "devoir de mémoire", ne serait-ce pas, avant tout, de garder à l'esprit les leçons du passé ?

Mais comme pour montrer que, même sur des terres calcinées, l'espoir d'un bourgeon demeure, Cosmos et Tavernier font aussi de La Vie et rien d’autre une histoire d'amour. Un amour qui ne s'avoue pas - ce sont les plus beaux - mais un amour délicat, fervent, témoin de la "renaissance" à la vie de ses protagonistes. Si Philippe Noiret, comme souvent extraordinaire, s'était immédiatement imposé à son esprit (il s'agit alors de leur septième collaboration, les deux hommes se connaissent par coeur, et le projet trouvait des résonances importantes dans l'histoire familiale du comédien), Bertrand Tavernier avait pensé le rôle d'Irène avec Fanny Ardant à l'esprit. Lorsque celle-ci, enceinte, dut décliner, il se tourna vers Sabine Azéma, avec laquelle il avait déjà tourné le sublime Un dimanche à la campagne. Si la comédienne peina, dans un premier temps, à trouver sa place dans un milieu extrêmement masculin, qui plus est en devant se glisser dans les habits d'une autre, le résultat à l'écran est au-delà de toute espérance, et constitue probablement l'un des plus beaux rôles de sa carrière. Composant dans un premier temps une bourgeoise obstinée et rigide, qui traverse les ravages de la guerre sans s'en préoccuper, elle parvient, très subtilement, à tomber le masque pour révéler ses incertitudes, ses fragilités, et l'élégance diaphane qui la caractérise atteint son sommet d'émotion lors de la confession nocturne à Dellaplane, lui ne parvenant alors qu'à rester muet, le souffle coupé. La lecture finale (filmée en partie dans le propre domaine de Philippe Noiret) de la lettre de Dellaplane est, à notre sens, l'une des plus belles déclarations d'amour que le cinéma français nous ait offerte.

Finissons en nous livrant à un exercice de comparaison, pas forcément bienvenu pour un film qui se suffit à ce point à lui-même et qui démontre à ce point la maestria de ses auteurs. Mais il est des références plus flatteuses que d'autres, et nul doute que celle que nous allons évoquer aurait l'heur de contenter Bertrand Tavernier, tant il porte haut dans son estime le cinéaste qu'il convient d'évoquer ici. Car que ce soit une référence voulue ou non, La Vie et rien d’autre nous aura paru comme un film éminemment fordien, au sens le plus profond et le moins anecdotique qui soit.

Passons rapidement sur les plans qui porteraient de façon plus ou moins appuyée une sorte de signature visuelle (ici l'utilisation du format large pour inscrire les personnages dans leur décor ; là une porte ouverte donnant sur l'extérieur...) pour tenter d'aller davantage dans l'essence des choses : tout au long de sa carrière, John Ford n'a eu de cesse d'aborder les grandes pages de l'histoire des Etats-Unis, certains de ses mythes fondateurs, pour en offrir des lectures personnelles, portées par son regard si particulier. Ford filmait la terre, et il filmait ceux qui y avaient les deux pieds solidement ancrés : des gens simples, besogneux, dignes et consciencieux. Dellaplane n'aurait pas dépareillé auprès de certains de ses militaires, chez qui son sens du devoir, son refus de l'injustice ou son humilité auraient trouvé écho. A l'opposé, Ford n'aurait pas rechigné, non plus, à dénoncer l'affairisme de ces industriels acoquinés à l'ennemi ou la volonté des puissants d'étouffer la voix des sans-grades. Il aurait également goûté ces scènes de communion collective, dans des tavernes ou des cabarets, empreintes de la joie d'être ensemble autant que de la douleur des souffrances endurées. Car surtout, John Ford était un cinéaste qui luttait contre la mort, contre l'oubli : en parlant du passé - pardon, en parlant au passé (on ne compte plus, dans ses films, les adresses aux disparus) -, il soulignait la force du présentet exhortait les vivants à se dresser, à se fédérer, à cohabiter. Vivre. Toujours, encore et ensemble. La Vie et rien d’autre. D'une certaine manière, avec ce film, Bertrand Tavernier montrait que l'âme de John Ford lui avait survécu, que son cinéma continuait de vivre, dans sa force et sa simplicité, quelque part chez les autres ; l'hommage, qu'il soit conscient ou non, avait quelque chose d'infiniment émouvant.

Le sort, dans ces occasions, sait parfois se faire ironique, et alors que personne ne voulait a priori du film, celui-ci attirera les foules, et sera l'un des plus importants succès publics (et d'estime) de Bertrand Tavernier. Il vaudra à Philippe Noiret son deuxième César du meilleur acteur, et ouvrira la porte à d'autres cinéastes, encouragés à offrir une autre représentation de la guerre que celle des monuments. (2) Bertrand Tavernier y reviendra, lui-même, sept ans plus tard, avec l'admirable Capitaine Conan. Avec la même intention de rendre à la civilisation la pleine et nécessaire conscience de son passé, et pour éviter, comme il l'avait autrefois formulé, que « la terre ait plus de mémoire que les hommes. »

(1) "Ce bleu-horizon, c'était la France. Avec mon chef-opérateur, nous avons beaucoup travaillé en laboratoire et la prise de vues pour obtenir ce fond monochrome sur lequel seulement une ou deux couleurs ressortent. Je voulais que les gens aient dans l'oeil cette couleur d'uniforme qui baignerait tout le film." (Bertrand Tavernier, cité par Jean-Dominique Nuttens)
(2) L'affiche du film, à sa sortie, était lézardée d'un massif "Un monument !" pour le coup pas très heureux...