La Vengeance est à moi

Jo (Brooke Adams) revient sur lieux de son enfance adoptive. Des (dés)amours malheureux y (re)viennent à sa rencontre.

« I don't hold a lot of hope for human freedom. This makes me a total anomaly. (...)  Certainly I'm a product of a particular moment in time. But I think that my only freedom is to know what is making me do what I'm doing, or what I might be doing. If I get angry, for instance, to understand why I'm angry and to make sure that it's legitimate. I always had a very profound sense of helplessness. Of course, I do everything I can to mitigate it. You get a lot of energy out of that. (...)  I think people have to believe that they can do something about their lives and that they are in charge of their faith. And I don't think they are. » (Michael Roemer) (1)

Cela s’ouvre et se termine par deux plans symétriques : plein cadre sur le visage de Brooke Adams, assise dans un avion, dans état d’ébriété la première fois, passant du rire aux larmes, et vice-versa, avant de se lever pour se voir bien vite rassise par le personnel ; passant de la mélancolie des adieux à l’espérance d’un nouveau départ dans le second. La lumière irise des traits et un regard filmés amoureusement, tels un paysage, dans une tradition bergmanienne, des couleurs chatoyantes qui contrastent avec le noir et blanc des précédentes fictions de Roemer. Vengeance is mine s’appelait d’abord Haunted, titre qui lui convient mieux. Téléfilm pour la PBS (des œuvres sur lesquelles j’ai pu écrire, c’est je crois celle dont la fiche technique est dès lors la plus incomplète), il sera très mal reçu lors de sa diffusion et invisibilisé par la chaîne. Des films aujourd’hui visibles de Roemer (et de vraisemblablement tous (2)), c’est le plus beau, une fête visuelle pour un mélodrame du quotidien aussi capable de retenue que d’accès de férocité, implacable que tendre. C'est aussi le plus mature : la colère, ni noble ni belle à voir, qu'il regrettait de n'avoir pu projeter que dans un beau-père ou des racistes dans Nothing but a man (bref, des figures antagonistes) est désormais traversée par celles au premier plan.

Avant de repartir, Jo murmure ce mot en un soupir brisé, « Childhood », et c’est bien ce qui hante toutes les relations impossibles, ratages amoureux, unions manquées de ce périple saturé de mélancolie. L’enfance de Roemer résonne indirectement avec ceci : orphelin de guerre réfugié en Angleterre suite à un Kindertransport, il se souviendra adulte d’une gouvernante brutale, elle-même femme très malheureuse. Le lien entre violence domestique et désarroi intime est au cœur du récit. Jo, journaliste télé entre deux emplois (elle doit se rendre à Seattle pour sa carrière), en procédure de divorce, passe par la Nouvelle-Angleterre, dans le but de renouer avec une mère adoptive dont les jours sont comptés. Lui préférant sa fille biologique Franny (Audrey Matson), restée à Rhode Island et désormais jeune mère, elle n’a jamais pu créer de lien avec cette autre fille. La tentative d’en rétablir (ou créer) un est un fiasco, toutes les tentatives de communiquer à ce sujet se soldant par une fuite de la mère, qui perçoit ces conversations comme une agression remuant inutilement ce qui ne peut être changé ou réparé. Elle se réfugie dans une liturgie encore très présente dans la région. Sur place, les souvenirs affleurent, sans qu’il faille forcément en faire grand cas, telle la rencontre banale et vite conclue de Jo avec l’homme qui adolescente lui a fait un enfant (non, elle lui a fait lui en faire un, corrige-t-elle) lui-même donné pour adoption, ou celle manquée avec sa mère biologique dans une boutique du coin. Les choses se compliquent quand son ex se présente sur les lieux pour la reconquérir et que cette tentative désespérée se solde (après un dernier rapport qui n'aura finalement pas lieu) par un accès de violence où il s’en prend, ciseaux en mains dans la voiture qui la raccompagnait chez elle, à sa chevelure.

Ce motif de l’incapacité à tourner la page, à laisser l’autre à sa propre vie après qu’il nous ait abandonné, revient dans ce qui sera l’intrigue centrale par la suite, cette fois-ci par le biais d’une femme, Donna (Trish Van Devere, dans une prestation aussi glaçante que touchante), nouvelle amie de Jo, peintre dont la santé mentale se détériore de plus en plus et qui n’arrive pas à accepter le divorce que son mari (Jon DeVries) lui demande… ce d’autant plus que leur fille, Jackie (Ari Meyers), préférerait partir vivre avec lui, trop loin pour une garde alternée, que cette dernière commence à éprouver de l’effroi devant une mère très ambivalente dans son attachement, sujette à de plus en plus d’accès de violence (elle s’exclamera à sa fille ne jamais avoir voulu d’enfant, avant de tenter de se rattraper comme elle peut : aucun en général, pas elle en particulier), guettée par la folie et l'institutionnalisation. Au milieu de tout cela, Jo, d’une fausse passivité, s’incruste : accompagnant en voiture le départ du père et de la fille, elle fait ce que Donna savait avant elle-même qu’elle ferait – se mettre avec son ex, s’attacher à une fille qui la fuit elle. Donna finira par les suivre, tel un spectre sous la pluie hors de la maison qui a été la sienne, les traits déformés comme si sa peine l’avilissait. Son obsession finira par la rendre dangereuse - et Jo par la détester.

Roemer décrit une situation compliquée, délétère, plus soucieux de la comprendre que de distribuer les bons et mauvais points. Si le remplacement de Donna par Jo n’a à l’évidence rien de brillant, il est très visible que cette dernière cherche à se faire « adopter » par cette famille de remplacement qui résonne avec sa propre fuite, autant qu'à elle-même adopter symboliquement Jackie. De même, la douleur de Donna, aussi délirante que cela la rende, est parmi les plus humaines qui soient. Le dénuement face au rejet n’est jamais éludé. « I know it’s been rough on you », cette remarque répétée vient, comme elle peut, rendre leur dû aux réprouvés que les personnages laissent sur le côté, avec toute la violence fatalement charriée par ce déchirement (Ira Sachs, admirateur de Roemer, touche à cette brutalité consubstantielle aux amours finissantes dans la série de ruptures de Passages, où les personnages semblent passer leurs vies à avoir le cœur brisé et briser des cœurs en retour). L'amour risque ici de se muer en haine, ce sentiment diminuant, les disputes de se conclure par des propos qu'on ne pense pas vraiment, ou la rixe pure et simple. Comment se comporter humainement (pour ceux qui fuient) et ne pas perdre son humanité dans et au nom de la peine (pour ceux qu’on fuit) est un problème central d’un film qui, quel que soit le regard ambigu qu’il porte sur la religiosité de la Nouvelle-Angleterre (catholique, à rebours d'un certain attendu), place, par-delà les récriminations, le pardon au centre. Arriver, ou pas, à pardonner, à accorder son pardon, ce que Jo et Donna parviendront finalement à, tant bien que mal, s’offrir à chacune.

Un sentiment religieux transparaît également par les épiphanies que le cinéaste recherche en filmant des postures (Franny donnant le sein s'apparente à une Madone laïque), des visages, parfois au plus près, en les scrutant sans fausse pudeur, pour en faire les reflets d’âmes dans la tourmente, éventuellement outragées, souvent en guerre avec elles-mêmes. Le geste n’a rien de clinique mais s’inscrit dans une tradition picturale, venant d’un cinéaste ayant passé sa vie entouré de peintures (comme Donna, dont c’est le métier, celui vers lequel Brooke Adams se reconvertira d'ailleurs, a orné son intérieur de reproductions à échelles réduites de Degas ou Modigliani). Il dialogue plus, pour la saisie du quotidien, avec un cinéma européen qu’avec la norme de la production américaine (téléfilms mélos compris), dans laquelle Roemer n’aura jamais vraiment su s’intégrer, payant pour cela le prix fort. Le sens du cadrillage signifiant, additionné à un usage expressioniste de la couleur, pourraient toutefois renvoyer, hors du système des studios, au style de Douglas Sirk, cet autre émigré ayant d'autant mieux filmé l'Amérique qu'il s'y insérait mal. Le souci de la forme, c’est aussi celui des personnages, qui s’habillent bien, comme c’est un impératif dans cette filmographie (la montre de Jo dont le cadran est porté des deux côtés du poignet selon l’humeur raconte déjà pas mal d’elle). L’élégance plastique, par exemple de ces nombreuses surfaces qui rendent leur contre-champ « comme dans un miroir », soutient la difficulté de l’élégance morale (c’est à sa beauté que son ex dépassé s’attaque chez Jo). Cette noblesse au regard vient aussi rappeler celle qui dans la vie ne s’accomplit pas… Il est beaucoup question, comme dans toute l’œuvre de Roemer, de résignation – ainsi celle de Donna acceptant de coucher avec un galeriste pour qu’il achète ses toiles qu’il décrit à l’inspection comme ni bonnes, ni mauvaises (elle tentera de se venger en l’humiliant par un commentaire mesquin, comme elle le fera, de manière moins justifiée, avec un futur ex-mari moqué pour ses inhibitions). Toute la seconde partie est comme un accident au ralenti, que Jo contemple sans en être médusée – et auquel elle contribue par sa fausse inaction même- jusque dans la menace d’une tragédie pure et simple brandie sans qu’in fine elle se concrétise (il y a ce qu’on regrette d’en avoir été témoin, mais il y aussi ce dont on peut être soulagé de ne pas l’avoir été).

La mort rôde (avec l'opération chirurgicale d’une mère qui n’en a jamais été une) et le crépuscule guette (d’une amitié, entre Jo et Donna, que les sorties au bar le soir fissurent plus qu’elles ne la consolident). Vengeance is mine est bel et bien un film hanté, charriant l’air de rien une forme de gothique en phase avec le puritanisme (dans son acception américaine la plus historique) des lieux. Sa protagoniste (héroïne ou pas, c’est au-delà de ce qui importe), gentiment paumée, est une exilée – de son lieu de vie, de son amour, de sa profession. Elle est guettée, rattrapée, par le vide qui se tapit partout dans cet univers des affects à sens unique et de la difficulté (voire impossibilité) à nouer des liens (une différence de Roemer avec elle : il a fini par aimer tout au long de sa vie d’adulte la même personne). C’est que ça fait mal : il faut dire au revoir, ce que Jo déteste. Même quand on ne se brouille pas, il y a les êtres qu’on laisse là, en bas de l’escalator, telle l'enfant à laquelle on vient de se lier, en les assurant d’un amour dont on se déprend pour exister ailleurs. Ce qu’entrevoit peut-être Jo au moment du décollage, c’est qu’elle va encore être blessée, et blesser d’autres personnes, et que quand bien même c’est cher payé celui-ci, ça fait partie du voyage. Ce dont on ne prévient pas toujours les enfants au sujet de la vie adulte, qui l’assombrit plus souvent qu’elle ne s’éclaire par l’intermittence d’une compréhension : ça n’a jamais l’air de s’arrêter, l’abandon.

(1) https://mubi.com/en/notebook/posts/the-nonconformist-a-conversation-with-michael-roemer
(2) À quand la disponibilité de Pilgrim, Farewell ?