La Ronde de l'aube

Dans les années 30, Roger Schumann, une ancienne gloire de l’aviation, vétéran de la Première Guerre mondiale, en est réduit à faire de la figuration comme cascadeur sur quelques circuits minables. Sa gloire passée n’est plus qu’un lointain souvenir. Au cours d’un meeting aérien, il rencontre Burke Devlin, un jeune journaliste bien décidé à redonner une chance au pilote grâce à ses articles. Mais le destin de l’ancien héros attriste tout autant le reporter que sa belle épouse l’attire irrésistiblement...

De toutes les adaptations de ses œuvres romanesques, La Ronde de l’aube était la préférée de William Faulkner. Or c’est, paradoxalement, une des plus infidèles, aussi bien charnellement que spirituellement : cette ronde n’a en commun avec Pylône que le désespoir vertigineux de ses protagonistes, une tribu de « bohémiens des airs » qui flirtent avec la mort pour une poignée de dollars dans les kermesses de la Dépression. C’est moins une adaptation qu’une réinterprétation. Avec l’assentiment de Douglas Sirk, le scénariste George Zuckerman a "défaulknérisé" un récit lacunaire, tortueux comme une divagation d’ivrogne, en lui donnant une forte charpente dramatique. D’une chronique impressionniste où l’absinthe le disputait au cambouis, le film ne retient que le cérémonial funèbre, et c’est pour l’orchestrer comme un opéra.  Il ne s’agit plus tant de l’homme aux prises avec la machine que l’individu en lutte avec ses propres démons. Le grand jeu ne se déploie pas seulement autour des avions, mais aussi dans la frénésie des sens qu’exacerbe le mardi gras à La Nouvelle Orléans. La métaphore obsédante du film est celle de la chute, à la fois physique et morale, sexuelle et économique ; chute non plus dérisoire, mais grandiose car ces Tarnished Angels sont coupables d’hybris. Si Sirk et Zuckerman décantent le pessimisme faulknérien, c’est en lui conférant une perspective mythologique. Des crève-la-faim des années noires, ils font une race à part tombée d’une autre planète, un quatuor de damnés voués à s’entre-déchirer entre ciel et terre. Ces trois jours de carrousel aérien ne sont rien de moins qu’un crépuscule des dieux.

Deux règles d’or chez Sirk : pas de pathos sans célébration, et pas de terreur sans pitié. On reconnaît en Robert et Laverne Shumann ces anges foudroyés qu’a toujours choyés Sirk. Ce sont les princes du XXe siècle, et leur trajectoire irréversible lui permet de sublimer le mélodrame en tragédie. L’issue ne peut être que fatale dès lors qu’ils demandent les transes de la perdition aux "divertissements" paroxystiques des temps modernes : alcool, sexe, records de vitesse... et leur défaite ne saurait qu’obscurcir l’univers - littéralement, comme s’en lamente le mécanicien Jiggs lorsque tout est consommé et qu’il se retrouve seul dans la nuit. Cette approche, où la compassion pondère le désespoir, doit beaucoup à Ecrit sur du vent (la précédente collaboration de Sirk et Zuckerman) et à l’œuvre allemande du cinéaste (peut-être parce qu’il songe à Pylône depuis sa publication en 1935). Elle doit aussi au marathon de On achève bien les chevaux : comme les danseurs de Horace McCoy, les aviateurs de La Ronde de l’aube appartiennent à une génération perdue ; ils personnifient le mal de vivre de l’entre-deux-guerres et leur amoralisme témoigne de la déroute des valeurs chères à l’Amérique profonde. C’est par les yeux d’un reporter que nous découvrons ces nouveaux enfants du siècle. Faulkner ne l’avait pas nommé ; il est devenu Burke Devlin. Ni un alcoolique ni un « squelette ambulant », mais un garçon carré, qui paraît solidement planté dans le réel. Jusqu’au jour où il se laisse hypnotiser par les vagabonds du ciel. Il tombe sous leur charme car il voit en eux non pas des spectres inaccessibles, mais des créatures au sang chaud, aussi torturées qu’impénétrables, admirables dans leur quête d’absolu et pitoyables dans leur immense mal-être.

La Laverne de Faulkner était une silhouette trop évanescente pour qu’on sente son cœur battre. Sirk la place au centre de la toile, flamme blonde brûlant l’écran, beauté brisée de l’intérieur qui bouleverse tous ceux qu’elle côtoie. Dans le roman, elle paraissait incapable d’amour ; dans le film, elle en crève. Elle est la sœur de l’Astrée de La Habanera : une femme qui a tout sacrifié pour partager l’existence d’un demi-dieu et découvre que le paradis qu’il lui promettait est un enfer. Comme Astrée, comme la Gloria de Paramatta, bagne de femmes, Laverne doit lutter pas à pas pour conserver sa dignité et sa raison alors que la passion l’entraîne au bout de la honte et de l’humiliation. Quand elle ne s’exhibe pas en parachute, jupe retroussée, pour satisfaire le voyeurisme du public, elle est traitée par Roger - qui l’a a épousée sur un coup de dés - comme un appât ou une monnaie d’échange : les plis affriolants d’une robe blanche contre les ailes blanches d’un tombeau volant ! La ronde du désir tourne autour de Laverne, comme aimantée par elle. Témoin la longue scène d’intimité nocturne dans l’appartement de Burke, qui dit l’essentiel sur le passé, le présent et l’absence d’avenir des personnages, et fournit à chacun sa part d’ombre, sa panoplie de douleurs et de névroses. Ce moment "creux" est aussi l’un des moments les plus érotiques de l’œuvre sirkienne. Dans le silence de la nuit, on sonde la pénombre des âmes. Laverne se confie à Burke, tandis que Jiggs, son amant occasionnel, feint de dormir à côté. Puis Roger se réveille d’un cauchemar (où il était descendu en flammes) et reprend auprès de sa femme la place qu’avait usurpée Burke, ainsi empêché de la posséder. Jack, l’enfant, dort par terre, au pied du lit partagé par ses deux "pères", Roger et Jiggs.

Ces naufragés dérivent sur le radeau de la Méduse, et ils ont depuis longtemps pris leur parti. La cohabitation forcée a aussi une dimension mystique. Au-delà du dénuement et de la désespérance se fait jour une communion viscérale. Et c’est là que fait merveille la pitié dont Sirk prodigue toujours à ceux dont la cause parait perdue : les drogués en état de manque, les pêcheurs qui se repentent trop tard, les proscrits qui ont passé un point de non-retour - toutes créatures qui ont le chic pour s’aveugler elles-mêmes. Ce qui brouille leur vision, ce n’est pas seulement l’absinthe comme dans Pylône, mais les mensonges, les chimères, et tôt ou tard les larmes du désenchantement. D’où ces glaces ou ces parois de verre que Sirk ne cesse d’interposer entre ses personnages et sa caméra : les écrans de l’illusion. Une expression anglaise lui paraissait définir le langage du cinéma : « seing through a glass darkly » (voir à travers un miroir confusément). « Cela veut dire que tout, même la vie, vous est inévitablement ôté. On ne peut saisir ni même toucher cette expression, on ne peut atteindre que ses reflets. Si vous essayez de saisir le bonheur lui-même, vos doigts ne rencontrent qu’une surface de verre. » (Cahiers du Cinéma, avril 1967).

A chacun son mirage et ses fantômes. Pour Roger, c’est son passé d’as de l’Escadrille Lafayette. Il n’est plus que l’ombre de lui-même, mais doit se conformer à sa légende en répétant ses exploits d’antan pour un public de foire. C’est justement cette image glorieuse, sur une affiche de la Défense aérienne, qui a ensorcelé Laverne, au point qu’elle a fui sa ferme, poursuivi le « magicien », insisté pour devenir son assistante, avant de réaliser qu’il avait perdu sa baguette enchantée. L’auréole qui pare Roger hante Jack, imitant son père sur les avions jouets du manège, comme elle hante Jiggs, le « rampant » qui dépense leurs derniers sous pour se payer des bottes d’aviateur (Ne vendrait-il pas son âme pour ressembler à Roger ?). Si le reporter se fixe sur ces desperados, c’est qu’il est, comme eux, habité par une vision. Son modèle est le correspondant de guerre Davis, admiré aux actualités en train d’interviewer des généraux français avant de se faire tuer sur le front. Il y a un don Quichotte qui sommeille en Burke. Lui aussi a besoin de héros ; il croit le trouver en ce trompe-la-mort de Roger avant d’être cruellement désillusionné quand celui-ci demande à Laverne de se prostituer pour lui obtenir un nouvel avion. Sirk donne alors à la communion un nouveau tour d’écrou. Burke, qui s’imagine qu’il tient là sa chance de s’intégrer au quatuor, propose de se substituer à Laverne. Il s’humiliera à sa place auprès du sponsor - en faisant de la publicité pour le fabricant de tracteurs, il ne prostituera que sa plume. La scène-clé se joue sur un escalier, dans la pénombre à nouveau et avec un minimum de dialogue. C’est la mise en scène, magistrale, qui pose puis résout le dilemme : Burke rattrape Laverne en bas des marches, et l’on comprend qu’il l’a emportée quand elle lui redresse son col et se met à remonter vers sa chambre. La chute n’est du reste que différée : Laverne se donnera au sponsor après la mort de Roger.

L’irrémédiable est le registre naturel du cinéma sirkien. Contrairement aux victimes de mélodrame qui subissent des événements indépendants de leur volonté, nos anges ternis conservent leur libre arbitre. Au même titre qu’Œdipe ou Othello. Il leur appartient de conjurer les forces des ténèbres ou de s’y abandonner dans une ivresse vertigineuse. On sait que sur le plateau, le réalisateur lisait à ses acteurs The Waste Land, le poème de T.S. Eliot. Pour distribuer les rôles : « Tu n’es pas le prince de notre histoire, disait-il à Hudson. Stack est Hamlet. Tu es le bouffon. » Or le désarroi de Roger dégénère en terrorisme : il ne laisse derrière lui que terre calcinée et cœurs brisés. Aucune croix consolatrice ne se dresse sur les rives du Golfe, seulement les pylônes, ces « doigts de la mort ». Ici le temps de l’innocence n’est pas visualisé comme il pouvait l’être, dans Écrit sur du vent, au bord de la rivière des amours enfantines, à moins qu’il ne soit représenté par My Antonia, le roman de Willa Cather que Laverne ne put jamais achever car elle quitta trop tôt le pays profond, les moissons du ciel, l’Iowa de sa jeunesse. Il n’y a que chez un exilé comme Sirk que le paradis perdu se réfugie dans un livre : Emerson dans Jenny, femme marquée, Walden dans Tout ce que le ciel permet, Huckleberry Finn dans Le Secret magnifique...

Rappelons que ce fin lettré avait publié à 22 ans une traduction des Sonnets shakespeariens. A Brême, au cours des années vingt, il mit en scène Sophocle, Kleist, Schiller, Brecht, G.B. Shaw, Wilde, Pirandello, Ibsen et aussi Strindberg, un écrivain dont il se sentait proche et qui lui inspirera son dernier projet cinématographique, Das Schwarze Tagebuch, un épisode du Journal occulte. C’est le succès de La Nuit des Rois à Berlin qui lui vaut d’être engagé par la UFA. Émigré à Hollywood, Sirk se vit proposer plus souvent des best-sellers populaires (Lloyd C. Douglas ou Fannie Hurst) que de grandes œuvres littéraires, mais quand la Universal lui imposa Le Signe du Païen de préférence au Tamerlan de Marlowe, il tourna l’obstacle en drapant Attila dans la sombre dignité d’un antéchrist élisabéthain. S’il ne put jamais porter à l’écran Dark Laughter de Sherwood Anderson ni Chambre obscure / Laughter in the Dark de Vladimir Nabokov, deux titres étrangement similaires qui s’appliquent fort bien à son univers, il se rattrapa avec Tchekov (L’Aveu), Remarque (Le Temps d’aimer et le temps de mourir) et enfin ce Faulkner dont il reconnaissait dans le souffle ténébreux l’haleine même du XXe siècle. Au cours de l’oraison funèbre de Roger, Sirk nous offre, indirectement, quelques clés sur son art. Le plaidoyer improvisé par le reporter devant ses collègues répudie le journalisme factuel (entendons : le behaviorisme "objectif") qui ne saurait rendre compte de tourments hors du commun. Avec des accents plus fitzgéraldiens que faulknériens, il décrit nos misfists comme des extraterrestres qui ont dans les veines plus de carburant que de sang, des voyageurs en transit qui n’obéissent qu’à leurs propres lois, par-delà le Bien et le Mal, des aigles auxquels on a coupé les ailes alors qu’ils étaient nés pour s’élever au-delà des nuages, les martyrs d’une société d’après-guerre mesquine et matérialiste. Et leur principal péché serait le désespoir.

Ce panégyrique propose-t-il une nouvelle illusion ? Il est donné pour excessif, à la limite du ridicule, car inspiré par l’alcool et le chagrin, et pourtant il est porteur, dans sa sincérité, d’une vérité profonde. Si on le dépouille de sa rhétorique, il pourrait définir la dramaturgie de Sirk, sa propension aux métaphores, ses embardées expressionnistes, ses convulsions post-romantiques. Le style invoqué, qui amplifie une réalité désaccordée pour l’électriser et la porter à l’incandescence, est celui du mélodrame quand il s’épure en tragédie. Ainsi, le carrousel aérien est redoublé, en miniature, par le manège enfantin, où Jack assiste, captif, à l’accident de son père, comme déjà dans Accord final, où le gamin jouait sur un manège de chaises tournantes tandis qu’en bas les adultes faisaient la noce. Le carrousel a aussi pour contrepoint le carnaval de mardi gras, un ballet de masques où tous les appétits se donnent libre cours. Un bel effet de miroirs confirme cette contamination funeste : le carrousel est dirigé par un invalide, le manège par un aveugle, la farandole par un « squelette ». La fête de La Ronde de l’aube ne saurait être autre qu’une débauche dionysiaque, un cauchemar de fin du monde, comme la nuit de la Saint-Sylvestre dans Accord final. Le baiser coupable de Burke et Laverne est brutalement ponctué par la Mort, le « masque » qui mène la sarabande. On reconnaît là le clown qui faisait irruption parmi les pharisiens des Piliers de la société ou le noctambule déguisé en oiseau de proie qui terrifiait l’héroïne d’Accord final. L’espace est progressivement investi par ces fêtards, aussi irrépressibles que les possédés de la Saint-Vitus qui dansaient jadis jusqu’à trépas. Murés dans leur fausse gaieté, ils composent le chœur grotesque de la ronde ; ils attendent qu’elle se termine en catastrophe, dans la fange de la baie. Un détail qui est, lui, proprement faulknérien : la dépouille de Roger, ceinte dans son linceul de vase ne remontera pas à la surface.

Si Pylône est une rumination nihiliste, La Ronde de l’aube est un déchirant requiem. Roger ne pouvait que dégrader celle qu’il aimait ; il ne laissait dans son sillage que la « Terre vaine ». Sa mort est une délivrance, à la fois suicide et sacrifice. En s’écrasant dans l’océan, il épargne les spectateurs qui ont envahi la piste. Il libère Laverne et Jack, qui retourneront dans l’Iowa, comme Astrée et son fils repartaient en Suède à la fin de La Habanera. Et il embrasse le destin qu’il a si souvent défié. En choisissant la boue, peut-être gagne-t-il le ciel. Le film ne lui accorde-t-il pas un wake, une veillée funèbre qui réunit les vétérans de son escadrille ? L’affiche qui a envoûté Laverne domine la cérémonie. La mort a fait de Roger l’archange qu’il ne pouvait être de son vivant. La réalité et l’apparence coïncideraient-elles enfin ? Ou Sirk nous tend-il, avec son ironie coutumière, un nouveau trompe-l’œil ? Un dernier jeu d’ombres ?