La Maman et la putain

Alexandre (Jean-Pierre Léaud), jeune oisif, vit avec (et aux crochets de) Marie (Bernadette Lafont), boutiquière sensiblement plus âgée que lui. Il aime encore Gilberte (Isabelle Weingarten), étudiante qui refuse la demande en mariage qu’il lui fait en forme d’expiation. Il accoste, alors qu’elle quitte une terrasse, Veronika (Françoise Lebrun), interne à Laennec. « Je me laisse facilement aborder, comme vous avez pu le constater (…) Je peux coucher avec n’importe qui, ça n’a pas d’importance. » Marie accepte, quoique difficilement, de partager son homme avec elle.

 « Les films ça sert à ça : à apprendre à vivre, apprendre à faire un lit. »
« Souriez Alexandre, la vie est belle, la vie est merveilleuse : regardez ce ciel horrible. »
« Attention à ce que vous dîtes : si je réfléchis, je vais dire un maximum de conneries en un minimum de temps. »
« J’ai écrit ce film car j’aimais une femme qui m’avait quitté. Je voulais qu’elle joue dans un film que j’avais écrit. Jamais je n’avais eu l’occasion, pendant les années que nous avions passées ensemble, de la faire jouer dans mes films, car je ne faisais  pas alors des films de fiction et je n’avais même pas l’idée qu’elle pouvait jouer. J’ai écrit ce film pour elle et Léaud ; s’ils avaient refusé de le jouer, je ne l’aurais jamais fait » (1).

Difficile, quelle que soit la voie empruntée pour l’aborder (rappel de son importance patrimoniale, plongée dans les méandres des meurtrissures intimes qu’il arbore), d’éviter l’emphase au sujet de La Maman et la putain. Conscient de ne pouvoir pleinement échapper au piège hagiographique, on commencera par ce qui l’appelle le plus facilement (tout en constituant la raison majeure de, justement, ne pas faire de cet évident chef-d’œuvre un objet trop aimable) : sa dédicace. "A Catherine Garnier", la plus émouvante, autant qu’une des plus inconfortables, de l’histoire du cinéma. L’expliquer, c’est raconter ce qui se joue dans ces 3 heures 40 dont peu de spectateurs peuvent prétendre tête haute être ressortis indemnes.

On ne saurait vraiment dire comment cela fonctionne ensemble, l’admiration inconditionnelle et l’inconfort, mais, après tout, Alexandre nous rappelle, dans le sillage de Baudelaire, « qu’on devrait inscrire deux droits fondamentaux dans la constitution des droits de l’homme : celui de se contredire et celui de partir. » Puis cette étrangeté, à parler d’inconfort, presque une tartufferie, quand les voix d’Alexandre, de Marie, de Veronika, fantômes d’une pellicule à la blancheur ramenant autant aux spectres du muet qu’au deuil d’une époque (c’est de cette même texture dont sont faits les Doillon de la période et le cinéma de Garrel) nous sont devenues si familières. Elles qui font d’un magnifique texte écrit à la virgule près (il existe dans une édition de poche se devant d’orner toute bibliothèque qui se respecte)  un refrain quotidien, qui nous accueille, nous enveloppe, comme une chambre ou un tombeau - les deux ici bien vite se confondant.

Une chambre d’appartement, une autre d’infirmière à l’hôpital Laennec, celle d’un ami qui de la chaise roulante dont il s’amuse écoute un ersatz de Dietrich et collectionne de vieux albums sur les S.S, une arrière-boutique de fringues chic, des cafés  aux noms légendaires (la Coupole, la Butte, le Flore, les Deux-Magots), le restaurant de la Gare de Lyon, un banc au bord de la Seine… quelques lieux, sur un périmètre restreint (le Paris neutralisé par la photographie de Pierre Lhomme est filmé tel un village), hantés par des dandys au cœur brisé, vampires se nourrissant les uns les autres de leur substance (La Maman et la putain  peut se voir comme l’odyssée verbale d’un beau-parleur qui, en bout de parcours, épuisé de ses mots par la prétendante la plus persévérante, en est enfin réduit à se taire : « Si vous voulez m’épousez, taisez-vous et rendez-vous plutôt utile, passez-moi une bassine. »). Deux nausées : en ouverture, celle de la « Maman », sauvée in extremis par ce biais d’une démonstration suicidaire aux barbituriques, en fermeture, celle de la « Putain », comme s’il s’agissait pour elle de vomir ce trop-plein d’écoute, ce film qui - dès l’ouverture - n’en finit plus de se finir, entièrement construit sur des temps morts et des verbalisations, ne filmant que cela (le bavardage, l’écoulement du temps), ne réagissant qu’à ça (l’effroi du temps qui passe poussant à vomir son époque). « La nausée est un malaise noble, ce n’est pas le nom qu’il convient de donner à cette poussière, ce goût de cendres que j’ai au fond au de la gorge. »

La vie sentimentale d’Eustache en 73 se caractérise comme un moment de crises et de tourments. Installé avec Catherine Garnier, brune trentenaire, pas vraiment canon, il la trompe avec Marinka Matuszewski, jeune infirmière à l’hôpital Laennec, tout en ressassant sa récente rupture avec Françoise Lebrun, l’amour de sa vie. Crises de jalousie, scènes de ménage qui en viennent aux mains, il décide de tout mettre sur papier, de façon concomitante aux évènements (après une engueulade, descendre au café noter mots pour mots les propos de sa conjointe afin de les insérer dans le script), aboutissant à un texte dialogué formant l’ossature de La Maman et la putain, écrit non sans de réelles difficultés : « Je pensais écrire le film en huit jours ; or, au bout de huit jours, je n’avais écrit que la première séquence je ne connaissais pas encore la seconde » (2). Il n’est pas encore question de la longueur monstrueuse du métrage (Eustache, pour un budget modeste, entend présenter un long-métrage de durée habituelle) quand commence le tournage.

Le geste fou du cinéaste consiste, non pas tant à faire œuvre autobiographique à partir de ses difficultés affectives (quoiqu’un sommet du discours amoureux au cinéma, cela le film n’est pas seul à s’y être essayé) qu’à convoquer les protagonistes même du drame pour le réaliser : Françoise Lebrun prend le rôle de Marinka Matuszweski (qui apparaît au détour d’un café), est elle-même représentée à l’écran par Isabelle Weingarten, l’actrice des Quatre nuits d’un rêveur (« Une femme peut me plaire parce qu’elle a joué dans un film de Bresson » nous dit Alexandre), tandis que Catherine Garnier, interprétée par Bernadette Lafont, prête sa boutique et son appartement pour le tournage, faisant office de costumière et conseillère artistique pour l’occasion. « Nous tournions dans son appartement, rue de Vaugirard, ou dans sa boutique (de fringues), rue Vavin. Nous étions amies et j’avais un sentiment de malaise. Je me sentais un peu usurpatrice de son identité. Elle se comportait de manière très courtoise, mais ses sourires ne trompaient personne. J’étais sûre qu’au fond d’elle-même elle enfouissait une sorte de regret. Je suis allée trouver Jean et lui ai dit que je ne trouvais pas cette situation très saine et qu’il aurait dû laisser Catherine jouer son propre rôle. Il est monté sur ses grands chevaux en affirmant qu’il avait écrit ce rôle pour moi et a menacé de tout arrêter » (3) (Bernadette Lafont).

En faisant jouer à ses compagnes respectives leurs rivales à la ville, Eustache déjoue précisément le risque du règlement de compte (sans contrôle sur l’incarnation de « leur » personnage, ne leur reste plus que la fierté de ne pas enfoncer l’autre), mais ce jeu entre fiction et réalité d’un film pour lequel « le faux, c’est l’au-delà », n’est pas sans risques réels : celui d’une humiliation supplémentaire pour celle qui, dans la vie, est déjà la perdante de ce cruel balancier conjugal. Au sortir de la projection organisée pour les amis et collaborateurs, Catherine Garnier laisse ce mot : « Le film est sublime, laisse-le comme il est. » Et se suicide dans la nuit. La copie part pour Cannes, sous un titre fantoche (La Maison et la poupée), où le film suscite le tollé que l’on sait, sous l’œil courroucé de la présidente du Jury de cette année (Ingrid Bergman), est annoncé par les informations françaises sous l’autre titre - prière de ne pas rire -  La Maman et la prostituée. Eustache rentre du Festival à Paris, où il se fait interner à sa propre demande.

Ce n’est pas le moindre paradoxe du récit que de s’entamer là où se conclurait la fiction traditionnelle : la demande en mariage qu’Alexandre fait à l’aimée, qu’il a suivi, avec la voiture de sa voisine (autre époque) à l’arrivée de ses cours à la Sorbonne, pour la mener au jardin du Luxembourg. Gilberte (le prénom n’est nullement innocent : Alexandre plus tard, sera surpris en pleine lecture de La Recherche du Temps Perdu, La Maman et la putain pouvant en son entier se déchiffrer comme une transposition dans le Saint-Germain des Prés post-68 de la quête proustienne), lui affligeant avec toute la gentillesse possible son dernier refus, une ostensible gêne devant le livre qu’il entend lui offrir (la Comtesse de Ségur, écrivain agissant comme un sésame entre sensibilités antimodernes de l’époque), sa dédicace qu’elle ne lit que comme désespérée (« je te parle de rêve, tout de suite tu me réponds par cauchemar »). Alexandre a en quelque sorte dès l’amorce échoué, perdu son temps (à espérer une installation, un foyer, un enfant qui ne viendront plus) - et celui-ci ne peut plus désormais  se dérouler que comme un temps mort, ce que sera sur sa toute sa durée cette sale « histoire ». La Maman et la putain, film sciemment creux et verbeux, alliant la désaffection de Bresson à l’affectation de Guitry, un jansénisme précieux, est cette œuvre qui, plus que toute autre, laisse le temps au temps : qui aujourd’hui oserait encore filmer en un plan fixe sur une Bernadette Lafont allongée, l’entier d’une chanson de Piaf ? la récitation amusée d’une ballade de Fréhel ?

Plans fixes, cadres neutres, ni trop loin, ni trop proches, préséance du strict champ contre-champ (qui parle est filmé), as simple as that : cinéma sans effets, réfractaire à toute signature. En témoigne le rarissime nombre d’inserts quelconques (une exception, significative donc : la « ville » et la « campagne », côté   gauche et droit de la table au Train Bleu). Désignés comme impossibles même. Alexandre a beau s’émerveiller de la « grenouille », tâche aveugle provoquée en illusion d’optiques par le journal, nous, spectateurs, ne la verrons pas. Nous ne serons jamais conviés dans la subjectivité du personnage. Description : cheveux-cheveux, front-front, sourcils-sourcils, yeux-yeux, nez-nez, bouche-bouche, barbe-barbe, menton-menton, visage-visage, teint-teint…. Signe particulier : néant.

C’est pourtant bien, paradoxalement, un espace mental que dessine la cartographie de La Maman et la putain (rien de moins naturaliste que ce cinéma-là), mais d’une mentalité collective, celle d’un groupe de provinciaux, hommes sans qualité « montés » à la ville (on aperçoit Jean Douchet, Noël Simsolo, Jean-Noël Picq « en vert et contre tout », c’est à Jean-Jacques Schuhl qu’Alexandre a repris son autoportrait néant…), génération coincée entre France pompidolienne, couples « très Nouvelle Société » que fustige Alexandre et cet évènement, qui, ne disant son nom qu’à deux reprises (la France qui se relève « après… », les larmes aux cafés provoquées par les gaz lacrymogènes), s’insère par tous les interstices, tout ce que le protagoniste tourne en dérision (Sartre, le PCF, la fiction de gauche italienne, le MLF) (4) : Mai 68.

Le Joli Mai, Eustache l’a suivi à la terrasse du café, avec le dédain du fils de prolétaires regardant les gosses de riches jouer à la révolution. Il n’y avait bien sûr pas mieux (c’est-à-dire merveilleusement mal !) placé que lui pour enregistrer cinq ans plus tard l’essoufflement du mouvement (5). Au « jouissez sans entraves », il répond  par ses propres entraves affectives, aspérités sentimentales : « - Tremper son sexe dans une eau ou dans une autre... – Oui, mais ça fait si mal. » Cette douleur, sentiment d’infériorité intime (mais d’ordre éminemment social), dont on ne se départit pas si facilement : la jalousie. Réfutant l’angélisme, ou hypocrisie, de l’époque, il conserve contre 68, l’acquis essentiel de 68, de toute morale anti-bourgeoise : le déplacement du regard révélant les évènements intimes comme des enjeux collectifs. Et son inaliénable liberté de parole en contrepartie. Le monologue d’Alexandre, Jean-Pierre Léaud sur son « vieil amour merdique » n’est déchirant que d’être dit à elle, Veronika, Françoise Lebrun, cette auditrice si réceptive, témoignant d’une formidable capacité d’écoute. Quand viendra son tour de parler, en une écoute à la fois double et questionnée (adressée à Marie et Alexandre, rien ne garantit que sa tirade soit entendue par quiconque), La Maman et la putain se noiera dans ses mots noirs proclamant la fin d’une ère, le retour d’aspirations refoulées, ce qu’il faudra bien finir par appeler un retour à l’ordre.

En une lente et précautionneuse maïeutique (6), Eustache nous mène à l’astre noir, scène pour laquelle on se souviendra du film pour lequel, de même, on se souviendra de lui : le monologue imbibé de la Putain (faut-il rappeler la brillante mise en musique qu’en fit Diabologum ?), où le film, en un geste de défiance envers soi-même, en vient in fine à nier son propre titre. « Il n’y a pas de putes, putain, comprends-le. Mais tu le comprends certainement ». Ca n’a rien d’un propos, d’un « mot d’auteur », tel que les abhorre Alexandre, quoiqu’il en fasse parfois lui-même. 3h40, cinq ans, pour n’en venir à dire que cela : « Il n’y a pas de putes sur terre. » Refus du message, du prêt à penser, juste se faire l’oreille de ce désarroi, « l’aiguille d’un sismographe » enregistrant l’époque, dans une position effacée (héritage Renoir) mais un geste absolument maîtrisé (exigence Lang). Dans cet accès de sincérité filmée, Eustache réalise le programme échoué de son double : « parler avec les mots des autres. » L’auteur nous fera-t-il croire avoir disparu ? On l’a pourtant aperçu juste avant ce moment de vérité, quand Veronika et Alexandre préparant leur cuite (cet alibi d’un dire-vrai dont tout leur chassé-croisé a été la gestation), croisaient caddies en main au supermarché le « minable », auquel il prête sa silhouette dégingandée, par lequel Gilberte a remplacé son alter-ego.

 « Tous les élégiaques sont des crapules. » Contrairement à tant d’autres cinéastes, Eustache ne triche pas (« regardez comme je suis sensible, généreux, intelligent… »). Chose rare (et d’autant plus paradoxale pour un maître de l’enregistrement de la langue) il ne tient aucun discours - ne fait que donner la parole (fut-ce par un texte à la littérarité radicale), révéler les fêlures, en ne faisant guère passer les siennes avant celles de ses partenaires (« regardez-le, un maximum de cinéma » dixit Veronika à propos d’Alexandre). Sa plus grande qualité réside en un effort acharné pour en avoir le moins possible. Il n’y a pas moins méritant. « Décidemment, je n’aime pas les héros. » (Alexandre) Ni moins revendicatif. « Ma tristesse n’est pas un reproche, vous savez… » (Veronika).

Il ne faudrait cependant pas se laisser persuader par une mémoire trompeuse que cette dernière aura attendu sans jamais broncher son moment - celui qui finira pas cacher le film, qui, de même, a occulté la carrière d’Eustache (il est d’autant plus approprié d’insérer ici le blâme dans l’éloge à évoquer une œuvre tournée en son entier contre elle-même). Il n’y a pas eu que les lapins, la confrontation à la «vieille amante » ou l’humiliation du tampon, mais une nuit blanche amoureuse, qu’en une décision de nécessité, le cinéaste a ramené à une unité de temps et de lieu : « La séquence 23 commence quand ils ont fini de faire l’amour. C’est ce qui est dit dans le scénario. Dans le film, cela est mis en scène : un lit, un pick-up, une bouteille de whisky et de coca, et Léaud qui se verse à boire, à moitié allongé. (…) Il y a mille manières de laisser comprendre finalement que des gens viennent de faire l’amour. J’ai choisi cette manière-là et elle n’était pas inscrite dans le scénario, c’est-à-dire que le scénario était incomplet, parce que ce n’était pas un découpage, c’était uniquement le récit. (…) C’est curieux parce que ma première idée lorsque j’ai fait le scénario était qu’il lui dise : « Allons dans un café où il se passe des choses très bien », un café qui ouvrait à cinq heures et demie le matin. Mais j’ai pensé que ça serait casser le rythme du film de filmer ce qui se passait autre part, au lieu de tout cela, j’ai préféré le lui faire raconter. C’est apparu beaucoup plus juste que d’introduire un certain nombre d’actions. D’ailleurs ça aurait été très difficile à filmer parce qu’il aurait fallu une virtuosité qui aurait été en décalage avec tout le reste. (…) C’est le parti-pris du film, que tout soit raconté et que rien ne soit vu. Je ne vais pas le faire comme je veux, je vais le faire comme je peux » (7).

C’est la belle voix de Françoise Lebrun, ici sans trace d’aigreur, qui raconte l’homme aux yaourts (plus émouvante anecdote d’un film qui n’en manque pourtant pas), qui répond, avant le prédicateur du petit matin, à la reprise ironique et affétée de Fréhel par Alexandre par une autre vieille chanson, de son ton doux, cotonneux : «Tout simplement comme une rose / Que l’on cueille un jour sans raison / Vous avez pris mon cœur morose / En passant devant ma maison / Mon cœur est une fleur d’automne / Sans savoir pourquoi ni comment / Vous l’avez pris, je vous le donne, tout simplement…»

Cette nuit ramassée en quatorze minutes, brève communion de deux âmes située avant les douloureux soliloques que sont le monologue d’Alexandre et celui de Veronika, se dessine au fil des révisions comme le véritable cœur affectif dans ce maelström qu’est La Maman et la putain, film-fleuve qui nous aura appris à vivre, à faire un lit, à prononcer Murnô et Nicola Rê, qu’en matière de foulards, rien à faire, il n’y a que le prix, que Mick Jagger ou René Biaggi…, à voir les filles pleurer et les garçons parler dans le vide, comme la Maman, à se foutre de la dignité autant que du ridicule, qui nous aura persuadé quand même perdre quelque chose à ne pas vouvoyer nos copines - qui, pour beaucoup d’entre nous, l’âme encore peinée face à l’écran, nous a un peu sauvé la vie. 

(1) In Jean Eustache, Alain Philippon, 1986, Ed. Cahiers du Cinéma – Collection « Auteurs
(2) Ibid.
(3) In Le Dictionnaire Eustache, sous la direction d’Antoine de Baecque, avec la collaboration d’Angie David, 2011, éditions Léo Scheer.
(4) Qu’on se rassure : Pierre Bellemare ou « les expressions d’une saison et de deux cent personnes » en prennent aussi pour leur grade.
(5) Léaud, dans la même période, excelle pareillement dans ce commentaire « si loin, si proche » d’un désarroi générationnel : Les Deux Anglaises et le Continent, le chef-d’œuvre longtemps refusé de Truffaut.
(6) Un autre grand film de la fatigue nerveuse et affective des alternatifs circa 73 se conclut par ailleurs par un, tout à fait réel, accouchement : Milestones de Robert Kramer et John Douglas.
(7) In Jean Eustache, Alain Philippon, 1986, Ed. Cahiers du Cinéma – Collection « Auteurs »