La Dame au manteau d'hermine

Dans la petite principauté de Bergamo, la nuit de noces de la Comtesse Angelina (Betty Grable) et du Comte Mario (Cesar Romero) est interrompue par l’invasion des Hongrois au château. Le comte laisse son épouse sur les lieux, aux mains d’un colonel victorieux (Douglas Fairbanks Jr.). Celui-ci tombe immédiatement sous le charme du portrait représentant l’arrière-arrière-grand-mère de la comtesse : la Dame au manteau d’hermine (Grable, encore elle). Ce qu’il ignore en revanche, c’est avoir mis les pieds dans une demeure où les tableaux prennent vie dès qu’on les ignore. La petite-petite fille de la Comtesse Francesca pourra compter sur l’aide de son ancêtre dans cette situation critique.

« You see Mario, sometimes the truth is so simple that one needs a lot of imagination in order to conceive it. »

Ultime film d'Ernst Lubitsch, La Dame au manteau d’hermine ne put être terminé par le cinéaste qui décéda d’un infarctus sur le tournage. C’est Otto Preminger qui, suivant méticuleusement les indications du maître (Lubitsch préparait en détail ses tournages en amont), lui donnera sa forme définitive. De caractère posthume, il fait souvent figure de parent pauvre dans une filmographie qui pour beaucoup encore se clôt en apothéose avec le testament Le Ciel peut attendre (1943). Tout cela est aller un peu vite en besogne : le pique-assiette de La Folle ingénue (1946) n’est pas moins un autoportrait que le coureur du chef-d’œuvre précédent... Quant à son dernier ouvrage (1948), il use de part en part d’un art consommé du double-sens (le rosier foulé, « Ooh, what I’ll do to that wild hungarian » comme credo se référant moins à une tactique martiale qu’à des armes plus spécifiquement féminines) et de l’inversion des attentes (le pleutre déguisé en tzigane s’avérant jouer du violon comme un virtuose), raffiné à l’extrême d’œuvre en œuvre. Tout Lubitsch tient sur cette manière de dissimuler par la mise en évidence, proche du principe de la lettre cachée. On ne demandera pas ce que la Dame porte sous son manteau d’hermine. Dans le même temps, ce "testament" témoigne par la force des choses d’une singularité et d’une étrangeté qui, en effet, le rendent dissonant en regard de ses dernières œuvres.

La fin des années 40 marque un retour en force (et en colorisé) de la comédie musicale. Occasion pour Lubitsch de renouer avec le genre de l’opérette qui fit son succès une quinzaine d’années auparavant. Le résultat fera à sa sortie une certaine unanimité contre lui, la tenue sèche de ses classiques jouant en défaveur de la comparaison au relatif foisonnement de son travail en couleur assimilé à de la fantaisie gratuite et biscornue. Côté cinéphilie française, une ressortie en 1986 sera l’occasion pour certains de proposer une réévaluation : « Pendant les cinq premières minutes, le spectateur peut se croire devant une version modernisée et Technicolor de La Veuve joyeuse ou de Parade d’amour. Ce n’est qu’à la troisième séquence qu’on se rend compte que La Dame au manteau d’hermine est le premier Monty Python de l’après-guerre, un invraisemblable pastiche de Lubitsch par lui-même. »  (François Cuel (1)) Las, jamais le film ne semblera convaincre beaucoup malgré l’enthousiasme de ses quelques défenseurs, restant « méconnu et mal-aimé » pour reprendre les mots de l’un d’entre eux (Noël Simsolo (2)).

Il y a dans son aspect déceptif une part de malentendu : en un sens, La Dame au manteau d’hermine ramène moins aux opérettes passées lubitschiennes, façon La Veuve joyeuse, et encore moins à la comédie musicale stricto sensu (le film ne ressemble guère aux loukoums qu’infligeait la Fox à son public de l’époque), qu’à une veine fantastique (voire La Poupée) qu’on ne l’avait plus vu travailler depuis sa période allemande. Film du retour dans le passé (historique pour son intrigue), du mouvement à rebours (le temps qu’on remonte dans des plans inversés), du décalage systématique (une poitrine dissimulée par un manteau d’hermine pour un pied nu "décolleté"), de la régression générale (le running gag de la photo des bébés qui rajeunissent), il permet au cinéaste de renouer avec une part de son œuvre laissée dans l’oubli, que lui-même avait un peu perdue de vue en route. Chaque décision de l’auteur y témoigne à ce titre d’un sens du contrepied consommé, jusque dans le casting : dans le rôle d’une châtelaine distinguée, Betty Grable, la pin-up préférée des GI’s ; dans celle d’un cocu couard, Cesar Romero, queutard notoire. Selon une logique inverse : pour jouer un militaire descendant d’une longue lignée de hussards, le fils d’une star des cascades (Douglas Fairbanks Jr.), etc. A chaque choix, Lubitsch cherche à se positionner là où on ne l’attend pas (ou plus). Jeu risqué (mais auquel il excelle) du désamorçage complet des attentes, qui le ramène ici à ses amours délaissées des figures inanimées prenant vie et de la fresque costumée.

En découle une étonnante rêverie (combien de films en 1948 mêlent avec autant d’indistinction le rêve et la réalité ?), à la fois cocasse de sous-entendus et désarmante d’innocence retrouvée, indécise sur les époques (Francesca ou Angelina ? 1861 ? 1561 ?), tout en ruptures de ton (rappels à l’ordre et minauderies s’y répondent constamment), où la morbidité cependant guette (le rêve romantique rejoué en cauchemar de poignardage, l’obsession d’un colonel pour le portrait d’une beauté trépassée il y a trois siècles), la gravité alourdit par à-coups des corps cherchant à se libérer dans la danse qui, quand ils s’envolent, ramassent le plafond. L’hiver gagne le Sud-Est de l’Europe, les rosiers fanent, on y hâte les processions de mariage. La bague passée au doigt, le colonel n’ira plus par monts et par vaux selon l’équation : une guerre-une conquête. Peut-être même ne vivra-t-il plus que dans le souvenir d’un rêve, tout à la fois merveilleux et inquiétant. Discrètement, un peu bizarrement, Lubitsch aura apporté une pierre à l’édifice construit par le cinéma en déférence aux puissances oniriques.

Ca et la mélancolie, face à la rêverie d’un colonel, d’une comtesse aimée non pas pour elle mais au nom d’une aïeule, d’un tableau dans un cadre, fût-il drôlement animé. Contrechamp sur cette angoisse de n’avoir été que le rêve de quelqu’un d’autre. Lignée des femmes trop belles. Destin commun des châtelaines et des Betty Grable.

(1) In Cinématographe, novembre 1886.
(2) Cf. l’indispensable éloge qu’il en fait pour ces suppléments Bac Vidéo.