L'Incinérateur de cadavres

Tchécoslovaquie, 1938. Kopfrkingl travaille au crématorium de Prague. C’est un employé modèle, passionné, dont l’amour porté à sa fonction dépasse le cadre de son travail. Il s’épanche nuit et jour, en famille ou auprès de ses amis, sur les bienfaits et la beauté de la crémation, citant à tout va Le Livre des morts tibétain, vantant la magnificence des âmes qui s’évaporent et se purifient. Car Kopfrkingl, sous ses dehors austères, est un sentimental, un poète, un rêveur. Lorsqu’un ami proche du parti nazi lui assure qu’il a du sang allemand dans les veines, Kopfrkingl ne tarde pas à s'en convaincre, trouvant là l’explication du gouffre qui le sépare de ses compatriotes peu enclins au romantisme. Lorsque la Tchécoslovaquie est envahie par les Allemands, Kopfrkingl est convaincu que son obsession pour la purification par le feu trouvera un écho favorable dans le nouveau monde qui se profile. De fait, ses talents sont vite reconnus et on l'invite à travailler au perfectionnement des techniques de crémation...

Une voix off - celle de Kopfrkingl - ouvre le film tandis que défile à l'écran une série de très gros plans : la bouche de Kopfrkingl, les yeux de sa femme Lakmé, la peau tachetée d'un léopard, le regard d'un chimpanzé... autant d'éléments épars, prélevés sur des corps dont on ne perçoit pas l'ensemble. Kaléidoscope abstrait d'une famille en visite au zoo qui accompagne les sombres pensées que Kopfrkingl couve sous un monologue d'apparence affable. Il évoque ce léopard qui n'est plus là, libéré par la nature alors que lui est dans sa dix-septième année de mariage. Kopfrkingl qui dit regretter de ne pouvoir mieux s'occuper de sa famille, de sa femme, de ses enfants Zina et Mili. Certes, ils vivent confortablement, mais c'est grâce à la dot de son épouse et à l'argent de la tante de cette dernière. Alors il se dit heureux de sa famille, mais quand il parle de s'en occuper en s'essuyant les mains dans un mouchoir, on perçoit tout autre chose, comme une menace, déjà. Le montage associe Kopfrkingl au léopard et Lakmé à un paon tandis que le sentiment de malaise se trouve renforcé par une musique lugubre qui accompagne ces plans étranges, déformés de ce qui devrait être une tranquille balade familiale.

Jusqu'au visage figé de Kopfrkingl qui se déchire pour laisser apparaître le générique du film. Un générique lui aussi en pièces : visage plusieurs fois déchiré de Kopfrkingl, amoncellement en papier découpé de bouts de corps de femmes, de mains, de visages, d'yeux... l'humain nié dans son entièreté, réduit à des pièces, à des parties sécables. Aussi abstraite soit-elle, cette introduction pose d'emblée les enjeux d'un film qui sous couvert de comédie noire explore la question de la banalité du mal et la rhétorique des camps d'extermination nazis où l'être humain est réduit dans le langage technique des organisateurs de la Shoah à de simples pièces : « stück »...

Par sa mise en scène Juraj Herz ne cesse de séparer l'humain de son environnement social, familial, quotidien. Il utilise de nombreux décadrages, isole des bribes de corps par de très gros plans, dissocie le son et l'image (Kopfrkingl parle et son monologue se poursuit dans le plan suivant mais sur son visage silencieux) ou encore pratique de brutales ellipses. Ces dernières sont les plus impressionnantes, Herz opérant des changements de lieux et de temps dans la continuité du plan, le cinéaste cadrant son acteur en gros plan puis élargissant le champ pour nous montrer que nous avons changé d'environnement alors que nous avions l'impression d'une continuité, le discours de Kopfrkingl chevauchant les deux séquences. Il y a aussi régulièrement des inserts quasi subliminaux qui viennent indiquer les pensées de Kopfrkingl, comme des images de femmes nues alors qu'il est chez un antiquaire en train de choisir des tableaux. Nous sommes dans la perception tronquée du monde de Kopfrkingl, nous suivons par la mise en scène ses pensées. Il y a de nombreux plans qui ne sont que le fruit de son imagination et qui viennent contaminer, heurter, transformer la réalité.

Ce dispositif de mise en scène a deux objectifs. D'une part nous faire partager la vision de Kopfrkingl qui ne considère pas l'homme comme unité, mais comme une âme prisonnière d'un corps imparfait, voué à la décrépitude et à la souffrance. D'autre part amener la rhétorique des organisateurs de la Shoah qui nient toute humanité à leurs victimes en les nommant « Stück », en utilisant un jargon purement technique pour parler de l'extermination en masse d'êtres humains. Le film va ainsi avancer en observant la manière dont la philosophie de Kopfrkingl, pour qui la vie terrestre n'est que malheur et souffrance, va se transformer en véritable obsession meurtrière au contact de l'idéologie nazie.

Kopfrkingl est dès le départ plus que l'employé modèle d'un crématorium : il se sent comme investi d'une mission divine. Lorsqu'il monologue sur la crémation, Herz nous fait partager son exaltation : la bande-son est noyée de chœurs religieux, grandiloquents et souvent les architectures intérieures se déploient par des effets de déformation et de profondeur de champ comme s'il s'agissait d'intérieurs de cathédrales. Kopfrkingl pérore sur la libération des âmes, poétise la disparition des corps dans les flammes. Il cite le livre des morts tibétains comme d'autres la bible : « La souffrance est un mal que nous devons écarter, ou du moins adoucir. Plus vite l'homme retourne à la poussière, plus vite il sera libéré, transformé, illuminé, incarné. » Et si la terre met vingt ans à transformer un corps en poussière, soixante-quinze minutes suffisent dans le four d'un crématorium.

Kopfrkingl ne voit dans les hommes que des morts en attente. Les visages qui peuplent le film sont souvent vieux, décatis, malades et leurs regards vides pèsent sur le spectateur / Kopfrkingl. Toute vie est pour lui une souffrance et il ne pense qu'à libérer l'humanité en y mettant un terme. La mort doit être une célébration et c'est ainsi qu'à une fête d'anniversaire il demande à sa fille de jouer un Kindertotenlieder de Mahler ou La Danse macabre de Saint-Saëns. La visite d'un cabinet de tératologie dans une foire vient le conforter dans sa vision de l'existence et celle d'un musée de cire consacré aux assassins célèbres lui indique la marche à suivre. Lors de cette visite une femme se met à hurler, persuadée qu'il s'agit de véritables personnes. Son mari la tance, criant qu'elle est folle, mais ce que cette séquence nous suggère c'est qu'elle est la seule personne lucide dans la foule de badauds, la seule à voir que derrière ces répliques il y a de véritables bourreaux et de véritables victimes. Lorsque les fumées des camps d'extermination tomberont sur les campagnes, elle sera peut-être la seule à crier que là aussi il y a des personnes qui meurent par millions. Kopfrkingl, lui aussi, le voit mais il s'empare de cette idée : peut-être qu'attendre les morts naturelles ne suffit pas et qu'il lui faudrait aider les hommes à quitter ce monde de souffrance...

Ces sombres pensées vont rencontrer l'Histoire et Kopfrkingl va trouver sa place dans le nouvel ordre nazi et sa politique d'extermination. C'est son ami, l'ingénieur Walter Reinke, qui est le premier à lui parler d'Hitler, un génie qui selon lui « débarrasse les gens de la souffrance, du chômage. » Forcément cet argument éveille l'attention de Kopfrkingl qui se laisse facilement convaincre par Reinke qu'il a forcément du sang allemand en lui et qu'il se doit de rejoindre le parti. A peine rentré chez lui, Kopfrkingl s'empresse de dire à son fils de perfectionner son allemand et il commence à répéter les clichés nazis, à dénigrer les juifs, à évoquer la grandeur du peuple aryen. Mais il le fait de façon mécanique, sans la ferveur mystique de ses monologues sur la fin de la souffrance. Ce ne sont plus ses mots, sa pensée, mais un discours qu'on lui soumet et qu'il épouse car il sert ses projets. Car ce qui intéresse Kopfrkingl dans le nazisme, c'est la présence de la mort, comme s'il avait la prescience de son industrialisation, de la rationalisation et de la mécanisation des futurs camps d'extermination. La visite qu'il donne du crématorium au nouvel apprenti Dvorak ressemble à celle d'une version miniature des futures chambres à gaz.

Le spectre de la guerre inquiète dans un premier temps Kopfrkingl qui se désole des ravages de la Première Guerre mondiale, marqué qu'il a été par les images de chevaux morts. Mais son ami Reinke ne manque pas de le rassurer : les chevaux ne souffriront plus, l'armée du Reich est moderne, motorisée, mécanisée. C'est ce qu'il faut au crematorium de Kopfrkingl, à son « Temple de la mort », et cette vision trouve un écho chez les autorités nazies qui lui confient bientôt le poste de responsable technique des futurs chambres à gaz. Kopfrkingl se met à rêver de grands fours communs pour une centaine, pour un millier de personnes, et des techniques de pointe permettant d'obtenir une crémation des corps en dix minutes. Une efficacité industrielle et une économie de moyens qui permettrait à l'humanité toute entière d'être libérée. Cette mécanisation de la mort repose sur la négation de l'humanité des victimes. Les ingénieurs de la Shoah parlent de stockage, de circulation, de traitement, non pas de personnes mais de pièces, Stücke. Si la philosophie de Kopfrkingl diffère de celle des nazis qui désignent comme ennemis à exterminer certaines catégories de la population alors que lui veut libérer l'humanité entière, le processus est le même : transformer l'humain en pièce à traiter. Herz, qui a été emprisonné enfant dans un camp de concentration, connaît cette logique et sa mise en scène très précise nous fait ressentir cette annihilation de toute empathie qui est à l’œuvre chez les techniciens de la mort, qui transforme des êtres vivants et pensants en pièces détachées.

Outre le fractionnement des corps par les gros plans et autres procédés évoqués plus haut, Herz joue aussi beaucoup sur la blancheur des décors et des contrastes très poussés. Dans le film, la nuit, l'ombre, le noir n'évoquent pas la mort mais l'inconnu, le mystère. C'est la blancheur éclatante qui endosse ce rôle, associant la mort à une forme de pureté virginale telle que rêvée par Kopfrkingl mais aussi à l'idéologie totalitaire qui veut que rien ne soit caché, ou encore à ce monde clinique et eugéniste qui rêve de race pure. Mais c'est une illusion et toute la mise en scène d'Herz vise à montrer que ce fantasme de pureté est un cauchemar, que ce rêve d'ordre est annonciateur du chaos. Objectifs déformants (très grands angles), perspectives truquées, très gros plans, plongées et contre-plongées hyper accentuées, ellipses, décadrages, caméra oscillante... : le film va crescendo dans la perte de repères spatiaux et temporels tandis que Kopfrkingl perd pied et que le monde se transforme en enfer. Les deux fusionnent dans ce plan magnifique où Kopfrkingl se fond dans L'Enfer de Hieronymus Bosch tandis qu'il évoque sa vision des fours crématoires.

Ce qui intéresse Juraj Herz, c'est d'essayer d'aller au cœur même de la logique de mort nazie. Il ne propose pas une analyse historique précise de l'occupation de la Tchécoslovaquie par l'Allemagne nazie, mais glisse cependant un commentaire social et politique très clair, montrant que le terreau du totalitarisme et de la collaboration est cette petite bourgeoisie hypocrite (les visites chez les prostituées) à laquelle appartient Kopfrkingl ou encore les grands industriels, les Reinke qui voient dans le projet du Reich une opportunité de développement. Que ce soit par lâcheté ou par intérêt, tout ce petit monde vient nourrir par son inaction ou sa participation plus ou moins active le monstre totalitaire. Ils ne sont pas décrits par Herz comme des monstres mais comme des individus médiocres, serviles, qui ont abdiqué tout sens moral, une vision qui n'est pas sans faire écho à celle développée par Hanna Arendt dans son livre Eichmann à Jérusalem : Rapport sur la banalité du mal publié en 1963 et qui a déclenché une grande polémique. Kopfrkingl ne correspond cependant pas pour sa part à ce portrait d'Arendt : s'il a lui aussi perdu tout sens moral, il reste cependant porté par une ambition, une vision, des convictions... aussi délirantes et obsessionnelles soient-elles. S'il dénonce son entourage et supprime sa famille sous prétexte de judéité, on ne le sent jamais convaincu par l'idéologie nazie, par le fantasme de la pureté aryenne. S'il épouse le mouvement, c'est qu'il trouve dans le Reich l'occasion de développer son commerce de mort au-delà de ses espérances, la folie du nazisme venant alimenter sa propre folie. Il ne partage pas la haine des juifs des nazis, mais il s'en accommode car c'est un début, quitte à arranger la vérité pour accélérer le mouvement.

Parmi les personnes qu'il dénonce, il y a son voisin médecin Bettelheim dont le nom est peut-être une allusion au célèbre psychanalyste autrichien. Surtout connu pour son travail sur l'autisme et sa Psychanalyse des contes de fée, Bruno Bettelheim - ancien déporté de Dachau - a aussi étudié les mécanismes à l’œuvre dans les camps entre prisonniers et tortionnaires. Il les a théorisés en 1943 dans Comportement individuel et comportement de masse dans les situations extrêmes, livre que tout aspirant officier dans l'armée américaine avait obligation d'étudier. Il a également été un ardent défenseur d'Hanna Arendt et de sa théorie controversée de « banalité du mal ». Or ces concepts philosophiques et psychanalytiques innervent le film, et la volonté de Kopfrkingl de faire disparaître son voisin en le dénonçant comme élément séditieux auprès des autorités allemandes pourrait être comme une tentative inconsciente de faire taire la vérité profonde de ses actes.

L'Incinérateur de cadavres est un film riche, foisonnant, passionnant, porté par une mise en scène d'une intelligence et d'une audace folles. Un film météore, unique en son genre et qui ressemble en cela au parcours de son auteur. Juraj Herz est en effet un cas à part dans ce que l'on nomme la nouvelle vague tchèque. S'il fait ses études en même temps que les grands noms du mouvement (Jaromile Jires, Jiri Menzel...) c'est dans le département marionnettes de l'Académie des Arts musicaux, avec comme compagnon étudiant Jan Svankmajer. Il rêve d'abord de devenir acteur, s'imaginant un personnage à la Tati, mais ses ambitions sont tuées dans l’œuf par un jury d'audition qui déclare son physique inadéquat. Il travaille dès lors comme metteur en scène de théâtre de marionnettes au Semafor mais, toujours très attiré par le cinéma, parvient à trouver quelques emplois comme assistant réalisateur. Lorsqu'il est proposé par Jaromil Jires pour tourner un segment des Petites perles au fond de l'eau, les autres cinéastes de la nouvelle vague rejettent cette idée de confier un tournage à un « simple animateur de marionnettes ». Si grâce au soutien de Jan Kadar (pour qui il a été assistant) il finit par tourner un épisode, c'est sans la collaboration des équipes techniques, notamment celle du chef opérateur Jaroslav Kucera qui fait le lien entre les segments et qui refuse de travailler avec lui. Finalement son film (Brutalités récupérées) n'est pas retenu dans la version finale et part à la poubelle avec celui d'Ivan Passer. Cette première expérience de réalisateur le marque et il se sentira dès lors toujours rejeté par ses pairs et extérieur à la nouvelle vague tchèque.

Herz tourne ensuite deux longs métrages, Le Signe du cancer, qui manque de peu de se faire interdire, puis Le Diable boiteux qui voit son scénario vidé de toute sa substance érotique par la censure et qu'Herz réalise sous la contrainte du studio avec lequel il est engagé, n'ayant plus aucun désir pour ce projet. Lorsqu'il s'attelle à l'adaptation du roman de Ladislav Fuks, L'Incinérateur de cadavres, c'est le printemps de Prague et il peut enfin travailler avec une grande liberté. Seulement l'armée soviétique intervient alors qu'Herz termine le tournage du film. Il s'attelle pourtant au montage dans un état d'euphorie, persuadé que toute la nation est en train de se lever face à l'U.R.S.S. Mais la contestation est écrasée et lorsque le film sort, il est très rapidement interdit, alors qu'il bat des records d'entrées pendant ses quelques semaines d'exploitation. Les censeurs ont certainement dû voir d'un mauvais œil cette vision de l'occupation nazie de la Tchécoslovaquie alors que les chars russes roulent à leur tour dans les rues de Prague. Cette interdiction met un coup d'arrêt aux deux autres projets qu'Herz préparait avec Fuks et va le pousser à aller tourner pour la télévision Slovène. L’Incinérateur de cadavres restera interdit jusqu'à la chute du régime, vingt ans plus tard. Juraj Herz aura heureusement pu profiter de cette période de libéralisation politique pour écrire et achever ce film inclassable, réflexion radicale sur la déshumanisation et la Shoah tout autant que proposition de cinéma unique et expérimentale.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : MALAVIDA
DATE DE SORTIE : 20 NOVEMBRE 2019

La Page du distributeur